乔 丽

清末改良主义者对传统戏曲的提倡和批判及其现代性诉求∗

乔 丽

清朝末年的资产阶级戏曲改良运动从现代性诉求出发高度肯定了戏曲的社会地位和巨大功能，基于变革社会、救亡图存的进步要求，在肯定戏曲的同时又从启蒙现代性出发批判了传统戏曲思想内容的迂腐俗套，从审美现代性出发既肯定了戏曲的特殊艺术魅力又批判了戏曲审美形式的刻板僵化，给我们留下戏曲与社会关系的百年思考。

戏曲改良；现代性诉求；启蒙现代性；审美现代性

清朝末年，以梁启超为代表的资产阶级维新派在遭到失败后，不满于清廷腐朽、列强侵略的思想文化现状，深切清醒地认识到开民智、变社会的重要性和必要性。时代呼唤着文化文学的改良，而小说是最为通俗、最为普及、最为直接的文艺形式，具有巨大的宣传功用和鲜明的文化特质。为配合政治改良，资产阶级改良主义者在思想界、文化界掀起了一场旷日持久的“小说界革命”，其中最为高涨的就是戏剧改良（主要是戏曲改良）运动，首先从现代性思想高度出发肯定戏曲的社会地位和功能，同时又从启蒙现代性和审美现代性两方面对戏曲提出激烈批判，闪射出具有中国特色的现代性光彩，为此后中国思想界、文艺界现代性风范的彰显打下基础。

一、提高戏曲社会地位、肯定戏曲社会功能：现代性诉求的核心

提高戏曲崇高的地位和肯定戏曲巨大的社会功能是戏曲改良运动最大的功绩，也是其现代性诉求的核心表现。1902年，梁启超在其创办的《新小说》杂志第1期发表了著名论文《论小说与群治之关系》，标志着文学改良的开始。文学改良首选的文学样式就是小说戏曲，梁启超对将戏曲归为文学“小道”及认为戏曲“诲淫诲盗”的传统观点进行了针锋相对的严厉批判，第一次在现代意义上高度评价戏曲：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说。欲新宗教，必新小说。欲新政治，必新小说。欲新风俗，必新小说。欲新学艺，必新小说。乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议支配人道故。［1］

为打破腐朽反动的传统观念，抬高戏曲的现代性地位和价值，梁启超在大声疾呼的同时还付之实践，动笔撰写戏曲作品，将宣传和创作相结合，1902年在其主办的著名报刊《新民丛报》创刊号上发表《劫灰梦》传奇，随后又写了《新罗马》传奇和《侠情记》传奇，这三部传奇可以说是近代戏剧革新的先声。为积极配合当时的民主革命运动，《新小说》、《新民丛报》、《二十世纪大舞台》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说月报》等进步刊物纷纷创办，刊登大量传奇、杂剧和乱弹剧本，及时反映当时重大政治事件，歌颂历史上的英雄人物，描写西方资产阶级革命历程，宣扬资产阶级改良主义或革命民主主义思想，反对民族压迫，宣传反对帝国主义侵略、救亡图存的爱国思想，这些正是深重古老的中国在思想文化界的现代性追求的具体显现。

现代性诉求包含着强烈的批判现实、改造社会的历史使命感，一大批进步的资产阶级知识分子纷纷著文加入戏曲改良的宣传行列，以推崇为主题、以肯定为基调、以开民智富国家为思想基础，感情之热情洋溢、言辞之激荡豪放、文笔之锋利流畅，一时蔚为大观。

戏曲改良主义者大致从两个层面出发提倡戏曲：对戏曲文学地位的重新定位，对戏曲社会功能的大肆肯定。戏曲在传统文人眼中一向是末流、是小道、是游戏，而改良主义者则力称“小说与经传有相互补救之功用。故凡东西之圣人，东西之才子，怀悲悯，抱冤愤，于是著为经传，发为诗骚，或托之寓言，或寄之词曲，其用心不同，其能移易人心，改良社会则一也。然经传等书，能令人起敬心，人人非乐就之也。有师友之督率，父兄之诱掖，不能不循之。其入人也逆，国人之能得其益者十仅二三。至于听歌观剧，则无论老稚男女，人人乐就之。”［2］315戏曲与诗骚、经传等的地位同样崇高，而且戏曲由于本身特质更为各个社会阶层热烈欢迎，不但宜于案头阅读赏玩，更能通过鲜活生动的场上演出达到化人于无境的改良社会的目的。1907年陶曾佑在《论小说之势力及其影响》中以快意之笔、奔泻之情、奇诞之语写下了戏曲作为一种文学样式的照人异彩：

咄！二十世纪之中心点，有一大怪物焉：不胫而走，不翼而飞，不扣而鸣；刺人脑球，惊人眼帘，畅人意界，增人智力；忽而庄，忽而谐，忽而歌，忽而哭，忽而激，忽而劝，忽而讽，忽而嘲；郁郁葱葱，兀兀矻矻，热度骤跻极点，电光万丈，魔力千钧，有无量不可思议之大势力，与文学界中放一异彩，标一特色，此何物欤？则小说是。［3］

戏曲不但文学地位崇高，而且具有别的文学样式所不能比拟的刺脑也疾、诲人也深、入人也顺、益人也众的巨大社会功能。过去千百年来，戏曲在不受重视的情况下依然承担起教化民众的重任，那么在危急存亡、社会剧变的新时代，戏曲就更应该积极主动地配合思想政治的变革，努力促进社会进步、拯救国家，这正是前所未有的戏曲现代性追求的核心内容。

但是，戏曲作为一种艺术样式成熟于元代、繁荣于明清，到了清代末期，长达千年的封建社会岌岌可危，新的思想观念逐渐融入人们日常生活，时代要求戏曲承担新的历史任务。然而，高度程式化使得戏曲的审美趣味和艺术形式相对稳定，难以负载新的现实内容，不能深刻地启迪民众，要发挥其巨大的社会功能就必须加以改良，对其进行现代性批判。

正因为充分认识到戏曲重要的社会功能，资产阶级改良主义者们也清醒地意识到，要想改变戏曲，一味禁抑的态度和措施行不通：“……戏剧哉！弹词哉！具一切心，具一切法，一切众生以为眼耳口鼻色声香味触发，一切众生以为脑者也。……以今之民，具今之智，虽曰禁之，禁可尽乎？此村撤锣，而彼村开台矣；此巷投板，而彼巷点鼓矣。民生之好乐也，而必议捐议罚以苦恼众生；休论禁之不能尽也，纵使能尽，抑何乐于为此耶？况小弦急则大鼓绝，必有乡曲父老，推倒柴堆，抛却烟筒，起而与君为难，而为地方自治生一大阻力也。……”［4］266⁃267戏曲扎根于生活，繁盛于民间，不可能将其禁止，但要向进步的方面发展并承担时代赋予的裨国利民的重任就不能不加以改良。那么从哪些方面着手呢？基于现代性诉求，狄平子在该文中指出了戏曲改良的总纲领——革命：“大道冥冥，众生沉沉，诲淫诲盗，系铃解铃，民之迷信于戏曲也，则开民之智，仍此戏曲。吾因喧哗喤呷曰：革命！革命！革命何物？曰革命戏剧；曰革命弹词。……演唱侦探小说，而民知警察之不可不练；演唱政治小说，而民知赋税之不可不担；演唱科学小说，而民知工艺之不可不振；演唱社会小说，而民知贫苦之不可不收恤。”对戏曲要因势利导、借力打力，使其成为宣传社会变革、促进国家富强、启迪民众思想的强有力武器，“倘因此而利导之，使人喜，使人悲，使人歌，使人哭，其中心也深，其刺脑也疾。举凡社会上下一切人等，无不乐于遵循，而甘受其利者也。其入人也顺，国人之得其益者十有八九”［2］315。在强烈肯定传统戏曲社会价值的同时也从启蒙现代性和审美现代性两个方面对传统戏曲的思想内容和审美形式提出激烈批判。对戏曲的现代性批判的主要价值是在文化界、思想界、艺术界提升了戏曲的社会地位，肯定了戏曲的社会功能，但戏曲如何变革自身以适应新的时代、如何增强自身生命力和竞争力，改良主义者们批判着、思考着，这也是他们留给人们的百年思考。

二、对传统戏曲思想内容的批判：启蒙现代性的生发

改良主义者作为资产阶级知识分子的先驱者和领路人，具备封建主义所缺乏的民族精神、危机意识和世界眼光，这正是启蒙现代性的主要内容。面对戏曲不能及时反映社会变革的弊端，他们在寄之厚望的同时也恨其不能承担时代重任，清醒地审视戏曲的缺点，对其迂腐僵化的思想内容和审美形式展开激烈批判，目的在于改良社会、变革风俗、开启人心。

从思想内容上看，作为资产阶级的代表，批判的首要对象就是封建主义，包括封建思想道德、封建社会结构等。而经过千百年的发展并成熟起来的传统戏曲在整体上可以说是封建思想道德的载体，有意无意、有形无形地负载着浓厚的封建思想。虽然也时有反抗之作，但毕竟力量微弱，更不可能站在放眼世界、展望未来的现代启蒙的思想高度去反封建、反礼教。改良主义先锋梁启超一针见血地指出了传统戏曲内容上的僵化和俗套：“中国小说之范围，大都不出语怪、诲淫、诲盗之三项外，故所演戏曲，亦不出此三项。欲改良戏曲，请先改良小说。”［2］334传统戏曲发展到清代末期，诲淫、诲盗、神鬼这三大题材题材占据了绝大多数的舞台，主要反映才子佳人幽期密约、草莽英雄打家劫舍、神仙鬼怪上天入地等封建社会生活内容，陈陈相因、腐朽僵化，虽能给下层民众带来娱乐，但表演内容低迷，审美趣味低俗，思想境界低下，早已不适合时代发展需要，更不能救亡图存。要改良戏曲，首先要将这些内容一并去除，换之以“以霓裳羽衣之曲，演玉树铜驼之史。凡扬州十日之屠，嘉定万家之惨，以及虏酋丑类之慆淫，烈士遗民之忠荩，皆绘声写影，倾筐倒箧而出之”的革命性新内容，借“翠羽明珰，唤醒钧天之梦，清歌妙舞，招还祖国之魂。”［5］175⁃176狄平子更是明确地从改进风俗的角度批评某些传统剧目：

事之有害于地方也，莫如戏曲；事之有益于地方也，亦莫如戏曲。听《寄柬》、《追舟》诸剧，则归而逾墙，而婚姻太自由矣；观《劫法场》、《打擂台》诸剧，则归而厉刃，而民权太平等矣。戏曲良，则风俗与之俱良；戏曲窳，则风俗与之俱窳；戏曲退步，则风俗与之俱退；戏曲进步，则风俗与之俱进。［4］226

文中认识到戏曲社会功能的两面性，要想达到改良风俗的目的，关键在于怎样将其引导到利国利民的道路上来。在资产阶级改良派眼中，中国建国最古，作者如林，然而不是记录怪谬荒诞之言，就是描写污秽邪淫之事。那些能够稍裨于国、稍利于民的作品，实在是少之又少。戏曲改良要采取相应的有力措施，努力改变多年形成的状态。据此，王无生提出了自己的看法：

吾以为吾侪今日，不欲救国也则已；今日诚欲救国，不可不自小说始，不可不自改良小说始。乌在其可以改良也？曰是有道焉：宜确定宗旨，宜划一程度，宜厘定体裁，宜选择事实之于国事有关者，而译之著之。凡一切淫冶佻巧之言黜弗庸，一切支离怪诞之言黜弗庸，一切徒耗目力、无关宏恉之言黜弗庸。知是数者，然后可以作小说。［6］

他的言论目的非常明确——救国图存，将一切无关国计民生的淫逸、荒诞、琐屑的内容统统废除，换之以唤醒民众、振奋人心、增进国力的题材，如此，国富民强则指日可待。

对此进行深入思考的还有思想敏锐、眼光开阔的陈独秀，他认为戏曲之所以为人诟病是因为其自身的确存在着相当严重的问题，不思进取，不善改进，自然就不能尽善尽美，他在借鉴西方先进的戏剧艺术的前提下根据戏曲急于改革的现状提出了五条具体改良要求：

演戏虽为有益，然现演者之中，亦有不善处，以致授人口实，谓戏曲为无益，亦不足怪也。故不能持尽善尽美之说，以袒护今日之俳优，不善者宜改弦而更张之，若因微劣而遂以无益视之，亦非通论矣。今条述其优劣于左：

（一）宜多新编有益风化之戏。……

（二）采用西法。戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学。

（三）不可演神仙鬼怪之戏。……此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。

（四）不可演淫戏。如《月花园》、《荡湖船》、《小上坟》、《双药会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《乌龙院》、《缝褡》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为益。有谓戏曲为淫靡，俳优为贱业，职是之故，青年妇女观男优演淫戏，已不能堪，何况女优亦现身说法，演其丑态，不知羞耻，而易人入其脑，使其情欲不能自禁，故是等戏决宜禁止。

（五）除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾喜》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。

我国戏曲，若能依上五项改良，则演戏绝非为游荡无益事也。现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。［7］

陈独秀的批评和改进意见更为具体，他从现代思想启蒙的高度出发条分缕析、列举例证，详细指出众多传统剧目的缺陷以及改进的方法，认为废除淫亵富贵、伤风败俗之戏，多借鉴西方以演说道白为主、开化风气的新戏，并指出戏曲演出是比创办学校、开办报馆、编撰小说更为直接广泛的方法。

从以上改良主义者站在启蒙现代性的高度对传统戏曲思想内容的批判可以看出，他们是激进的功利主义者，基于救亡图存的需要，迫切希望经过改良的戏曲能迅速担当起变革社会、改良风俗的重任。但事实上，新的戏剧形式还相当稚嫩、有待发展，传统戏曲在戏曲舞台上仍占大多数。而如何与社会不同时期需要的不同程度、不同层次的思想启蒙相结合也成为戏曲与社会关系这一大命题中重要的组成部分。

三、对传统戏曲审美形式的肯定和批判：审美现代性的彰显

晚清改良主义者基于对戏曲巨大的社会功能的认识，也关注到传统戏曲的艺术形式和审美趣味，他们深切地认识到传统戏曲的直观性、舞台性、感染性等艺术特点。1902年梁启超在其著名的文章《论小说与群治之关系》中首创性地分析了小说的四种艺术特质：“熏”、“浸”、“刺”、“提”。“熏”即观众在看戏时不知不觉间被场上的艺术氛围完全吸引，心灵被艺术魅力深深感染并被完全征服，并且将这种只有在剧场才能产生的特殊感染力传之他人，戏曲藉此威德操纵众生；“浸”即观众被戏曲的艺术魅力深深打动，走火入魔，如痴如醉，戏曲中的生动的艺术形象和传达的思想感情绕梁心间难以忘却；“熏”重在空间，“浸”重在时间，但都是感人于悄然间、动人于长久时，而“刺”却是指戏剧情节的剧变产生强烈的心灵冲击，带动观众迅速跳出期待视野，于一刹那间心生异感、顿悟骤觉，完全打破原有的心态和情绪；“熏”、“浸”、“刺”还都是人们从外到内受到戏曲影响，而“提”则是从内而外生发开来，人们被剧情感动，对剧中人物产生了特别的感情和高度认同，所谓人同此心、心同此理，将自身化成剧中人，进而仿效人物的思想行动，这是四种力中的最高境界，也是戏剧演出的最终目的。这四种力“用之于善，则可以福亿兆人”、“用之于恶，则可以毒万千载”。这篇文章从艺术心理学的角度详尽分析了戏曲这种独特的艺术形式对观众的影响，无疑，这种影响虽无形却极其有力，无处不在、意味深远，这是诗词文赋等其他的文学艺术样式所不能达到的。

狄平子深为赞同梁氏的观点，并于1903年发表了《论文学上小说之位置》对戏曲的艺术特质作了进一步的详尽阐述：

凡文章，常有两种对待之性质，苟得其一而善用之，则皆可以成佳文。何谓对待之性质？一曰：简与繁对待；二曰：古与今对待；三曰：蓄与泻对待；四曰：雅与俗对待；五曰：实与虚对待。而两者往往不可得兼。于前五端，既用其一而善用之，则不可兼用其余四，于后五端亦然。而所谓良小说者，即秉后五端之菁英以鸣于文坛者也。［8］

戏曲包含了文学艺术领域内的五大难题，并且能够在最恰当的时机协调各种艺术因素，达到完美动人的艺术显现，从而具有能改变人们精神面貌和实际行动的内在力量。正因为戏曲拥有这五种性质，所以能安然居于文学艺术之最上乘。这是从戏剧艺术的内部规律去分析论述戏剧艺术的外在特点，是相当真挚踏实的言论，在当时激进的改良主义者中是少有的。

但需要注意的是，中国戏曲发展到晚清，已经失去了在元明时期的勃勃生机，其故事内容和思想价值并未随着时代发展而发展，而是过多地注重艺术形式，京剧的繁盛就是代表之一，而内容的陈旧反过来导致艺术形式的机械呆板和墨守成规。所以戏曲改良主义者也从审美现代性出发批判传统戏曲的弊端，这些观点主要基于社会改革的基础，少数从艺术本身出发，论述了戏曲的缺陷。

首先，是对传统戏曲艺术趣味的激烈批判。传统戏曲中的一些剧目虽然受到社会底层百姓的欢迎，比如虚幻的爱情戏、鬼神戏等，但格调低俗、旨趣不高，传播的是封建伦理范围内的鄙陋习俗，对于古代社会众多不识文字的下层百姓来说，观看戏曲演出无疑成为了他们获得历史知识、社会伦理的最主要途径。但晚清的社会生活发生巨变，传统戏曲无论内容还是表现形式都与瞬息万变的社会现实基本脱节，仍然是传承了数百年的合欢团圆、功名富贵、善恶报应的俗套，失去了生命活力，缺乏现代性意义上的、时代急需的写实手法和激荡高昂、催人奋进的精神。这样的内容和形式看多了，民众就不知不觉沉迷于卿卿我我、寒窗科举、敬神畏鬼之中，而不会主动考虑到国家的未来存亡，更不能勇敢面对广大世界。所以，要开民智、改风俗就必须建立积极向上的审美趣味和催人奋进、保家爱国的精神。

其次，批评中国没有悲剧，既有的传统戏曲不能表现当时民族危难、生灵涂炭的社会现实，但改良主义者是立足于现实而去救亡图存，他们放眼世界，在借鉴西方戏剧的同时，看到了戏剧尤其是悲剧在西方国家对社会发展所起到的重大作用。悲剧具有能够荡涤心志、激人理想的独特力量，但是中国只有讲求大团圆的喜剧而缺乏真正的震撼人心的悲剧，不能对社会国家有所裨益。西方戏剧采用写实手法，直接表现历史和现实生活，使民众受到爱国爱民的深刻教育，追述历史、关注现在、展望未来，而不是沉迷于靡靡之音不求上进。而中国戏曲缺乏写实精神，往往表现已经成为过去且不能为当今时代提供充足养分的故事，人们活在虚幻场景之中，而没有形成高尚的品格、崇高的理想和蓬勃的精神。最早提出这个问题的是蒋观云，1904年他在《中国之演剧界》中批判了中国传统的大团圆的喜剧结局，鼓吹悲剧，并认为：

且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。曾见有一剧焉，能委曲百折，慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士，困顿流离，泣风雨动鬼神之精诚者乎？无有也。而惟是桑间濮上之剧为一时王，是所以不能启发人广远之理想，奥深之性灵，而反以舞洋洋笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思也。其功过之影响于社会间者，岂其威哉！［9］

需要说明的是，蒋氏等改良主义者注重的并不是西方悲剧理论体系本身，而主要从悲剧的社会功能出发，用西方悲剧原则来衡量处于不同美学范畴的中国传统戏曲，自然得出了“中国无悲剧”的理论。因为中国戏曲不能够体现他们忧时慨世的精神，柳亚子更是从排满革命、民主主义角度振臂高呼：“他日民智大开，河山还我，建自由之阁，撞独立之钟，以演光复旧物推翻虏朝之壮剧、快剧！”［5］177中国要大力提倡有陶成英雄之力、铸就民族之功的悲剧，排斥淫迷低俗的大团圆。

再次，戏曲过多注重曲律声腔和表演程式，陈腐刻板，眼界狭小，缺乏变革意识和世界眼光。就当时舞台演出而言，昆曲过于典雅，普通百姓难以理解，嚼然无味，京剧、梆子等地方戏言辞鄙陋，事迹荒谬，缺乏警醒人心的意义，陈陈相因、声音靡靡的审美样式，难以包含表现新生活、新世界的语言文字，更毋庸表现新的声音、新的色彩，甚至固守着传统不放：

戏之劣处，无情无理，其最可笑者，如痛必倒仰，怒必吹须，富必撑胸，穷必散发，杀人必午时三刻，入梦必三更三点。不马而鞭，类御风之列子；无门故掩，直画地之秦人。举动若狂，情词并拙，……种种乖谬，思之哑然。……［10］

传统戏曲固定的表演程式在晚清时已经变得僵化，难以表现崭新的现实内容。但客观地说，传统戏曲的程式也并不是完全不可取，那也是千锤百炼的结晶，自有其独特的审美内涵，只不过改良主义者完全从新时代的需要出发而要求戏曲适应现实，完全从戏曲的社会功能出发去要求其具有和西方戏剧尤其是西方悲剧一样的美学特质。从今天的学术眼光看来，这不完全正确，但在那个疾风骤雨、风云激荡的时代确也是无可厚非的，而且还是具有一定现代性意义的进步表现，要对其加以肯定。

晚清戏曲改良主义者对戏曲的艺术特点的赞扬和批评是基于对其社会功能的认识之上的。虽然对戏曲艺术特质有了开创性的新的认识，探讨了戏曲艺术相当多的艺术特点和优势，但也往往忽视了戏曲自身的某些艺术特质，不能够从传统戏曲本身出发去看待问题，中国戏曲特有的美学意味被忽视，如曲律、程式、唱腔等等，虽然的确存在一些僵化陈腐之处，但其自身的价值往往全被否认。这种言论一直持续了很久，对中国传统戏曲和话剧的发展影响都很大，如后来陈独秀作为《新青年》的主编，撰文公开批驳维护旧剧的张厚载说：“剧之为物，所以见重欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值耶？”［11］这就是完全否定传统戏曲的言论，是在特定时代产生的特定思想。

晚清时代的戏曲改良运动是早期资产阶级知识分子基于改良社会的进步要求而掀起的一场思想文化的革新运动，其最大的功绩就是肯定了戏曲崇高的文学价值和社会地位，彻底否定了千百年来的戏曲为小道的封建主义言论，这是立足于戏曲与社会的关系这一基本命题之上的现代性诉求的具体表现。但是，改良主义者们从现代性诉求出发也对戏曲的思想内容和艺术形式进行了激烈的批判，这些批判从今天的学术观点看未必完善，但是在那个风起云涌、群情奋起的年代里，却是思想进步、眼界开阔的证明。这一场思想启蒙、艺术审美的变革，对后世产生了深远的影响，传统戏曲如何面对新的世纪，新的戏剧样式——早期话剧的诞生和艰难里程、戏曲和话剧的关系等等重要的学术命题都可以在晚清戏曲改良运动中找到发端和肇因。可以说，在思想界、文化界、学术界，晚清戏剧改良运动给我们留下了无限的话题和思考。

［1］梁启超.论小说与群治之关系［M］//阿英.晚清文学丛钞：小说戏曲研究卷.北京：中华书局，1960：14.

［2］小说丛话［M］//阿英.晚清文学丛钞：小说戏曲研究卷.北京：中华书局，1960.

［3］陶曾佑.论小说之势力及其影响［M］//阿英.晚清文学丛钞：小说戏曲研究卷.北京：中华书局，1960：39.

［4］狄平子.论戏剧弹词之有关于地方自治［M］//简夷之，陈迩冬，周绍良，王晓传.中国近代文论选：上.北京：人民文学出版社，1959.

［5］亚庐（柳亚子）.二十世纪大舞台发刊词［M］//阿英.晚清文学丛钞小说：戏曲研究卷.北京：中华书局，1960.

［6］天僇生（王无生）.论小说与改良社会之关系［M］//阿英.晚清文学丛钞小说：戏曲研究卷.北京：中华书局，1960：38.

［7］三爱（陈独秀）.论戏曲［M］//阿英.晚清文学丛钞小说：戏曲研究卷.北京：中华书局，1960：54⁃55.

［8］楚卿（狄平子）.论文学上小说之位置［M］//阿英.晚清文学丛钞小说：戏曲研究卷.北京：中华书局，1960：28.

［9］蒋观云.中国之演剧界［M］//阿英.晚清文学丛钞小说：戏曲研究卷.北京：中华书局，1960：51.

［10］徐珂.清稗类钞·戏剧类·今剧之始［M］.北京：中华书局，1986：5011⁃5012.

［11］陈独秀.答张豂子（新文学及中国旧戏）［J］.新青年：第四卷第六号.1918⁃06⁃15.

（责任编辑：周立波）Criticism and Affirmation to Traditional Chinese Opera from the Reformists in the Late Qing Dynasty and the Appeal of Modernity

QIAO Li

At the end of the Qing dynasty，the bourgeois conducted an opera improvement movement.On the appea1 to modernity，the opera’s socia1 status and tremendous function were high1y affirmed.Based on the transformation of the society and the advancement of sa1vation，the movement put forward criticism to the pedantic content from en1ighten⁃ment modernity.And from the aesthetic modernity，the improvement movement affirmed the specia1 artistic charm of drama and criticized the rigid aesthetic form.This movement makes us think about drama and socia1 re1ations.

opera improvement movement；appea1 to modernity；en1ightenment modernity；aesthetic modernity

J802

A

2015-05-30

乔丽（1979— ），女，安徽临泉人，河南大学文学院副教授，主要从事戏剧戏曲学研究。（开封475001）

∗本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国近现代社会转型与河南戏剧的变革”阶段性成果（项目编号：11JJD750022）、河南大学青年人才科研种子基金《清代禁毁戏剧研究》成果之一。