当提及五十七种釉彩的具体品种时，这位督陶官再次提到仿古礼器（括号内分别注明的为现今名称）：

“厂内所造各式釉水（色）、款项甚多不能备，兹擧其仿古採今宜於大小盤、碗、盅、碟、瓶、罍、尊、彝岁例贡御者五十七种，开列於后以证大概：一仿铁骨大观釉（即仿官釉），有月白、粉青、大绿等三种。一仿铁骨哥釉（即仿哥釉），有米色、粉青二种。一仿铁骨无纹汝釉（即类天蓝釉）……一仿嘉窑青花。一仿成化淡描青花……”（注14）。

由上可知，雍正年间，御窑厂确实烧造过摹古的“罍、尊、彝”，而且，系奉命烧制！由此还可以想象，藏于上博的底落“大清雍正年制”官款的那件“雍正青花饕餮纹方瓶”，应该就是当年景德镇“装桶解京以备赏用”的“瓶、罍、罎、尊、彝等上色琢器”中的一件。此物虽说是目前绝无仅有，却印证了史料记载，弥足珍贵。

方罍的主体纹

“雍正青花饕餮纹方瓶”和“乾隆青花饕餮纹出戟方尊”，无论其外观造型，还是纹样装饰，是目前所发现的同商周青铜方罍最为接近的瓷质方罍。当然，不排除还有未被发现的瓷方罍！

上述两器，最抓人眼球的当属通体的饕餮纹。

饕餮纹之称谓，并不是古时就有，而是金石学兴起时，由宋人起名的。夏、商、周三代饕餮纹，图案结构严谨，绘作精巧，境界神秘，系古代人融合了自然界各种猛兽特征后，加以自己想象，甚至于幻想而形成的。由于饕餮纹经常由动物的目、鼻、眉、耳、口、角等几个独立部分组成，故又称兽面纹。由于兽面纹大多显得夸张又巨大，便常被古代艺术家用以作玉器和青铜器上的主纹饰，借以将人们引入到一个神秘的艺术境地。饕餮纹中还有多种变形动物图案：有的像龙（夔）、像虎、像熊；有的像牛、像羊、像鹿；还有的像鸟、像凤、像鱼，是商周青铜器上固有的极为重要装饰。

雍正青花饕餮纹方瓶（罍），除在肩部的窄面两侧各贴塑青花衔环铺首外，通体绘青花纹饰五组：盘口与底边，设对应的绞连纹；颈肩部自上而下饰由云雷纹组合而成的蕉叶纹，并与一组绞连纹相连；腹部的主体纹为饕餮纹，纹样规整、对称、清晰；下腹至胫部分别绘绞连纹与变形钩连雷纹。商周饕餮纹大多以动物的面目形象出现，该罍主体上的兽面纹，形似飞禽之双目，亦即“兽目交连纹”。双目之间，用两竖线条作鼻梁，直通额顶。画面上可见，目纹所占比例较大，十分醒目。目纹周边遍饰大小不等、粗细不一的云雷纹，使整器不乏商周青铜罍的神采与韵味。比照古器可知，雍正之青花饕餮纹方瓶（罍）系模拟商代晚期不带出戟的鸟纹铜方罍（图14）。两者尽管在底部存在明显差别，但它们的形制与饕餮纹饰，都显得简洁、明快。作为雍正瓷器，就该是这样的风格。否则，不属雍正瓷。何况，雍正仿古器“仿古而不拟古，不追求逼真而追求神似”（注15）。

“乾隆青花饕餮纹出戟方罍”高33.3厘米，口径11.2—10厘米，腹径17.3—15厘米，足径13—11.3厘米。长方侈口，高颈微束，溜肩、圆腹下收，长方高圈足外撇。全器以云雷纹为地，饕餮纹样系“鸟兽合体纹”。口以下至方足，塑八道出戟，一如青铜罍每面的中线及四角出棱，并以青花双钩填色之纵横短线，在出戟上作分隔，形成青白相间似齿状的纹饰；肩的窄面两侧，塑对称夔龙耳。器身从上至下饰青花纹饰六组，青花纯正清幽：唇口绘一周涡形云雷纹，底边淡描二条弦纹线，纹线在似有似无之间；颈部饰二组鸟兽合体纹，宽面一组动物纹形似虎，窄面一组似由解体的兽面纹组成；肩的宽面于中心处画对称兽头，造型颇像动物脸谱，两侧辅以象纹，窄面塑兽耳，形似夔龙，并于夔龙耳两侧饰似象的动物纹，纹样与窄面相类，但象纹又有变化、身与腹大块露白；腹部主干纹样由三层鸟兽合体纹组成，且采取色彩对比手法，构成新颖、极具神秘感的饕餮纹样。公允地说，乾隆青花方罍地纹（云雷纹）密布，装饰饱满，主干纹样丰富，较目前所有经著录之商周铜方罍（图15）似乎有过之而无不及，甚或与“皿方罍”（图16）可媲美！

上述两方罍，纹样一为简约，一为繁复，却都呈现一种超脱尘世的神秘气氛和力量，这便是清代雍、乾两朝瓷方罍的艺术魅力。

瓷器文化

比对瓷方罍与铜方罍，不难发现，两者在造型上，区别其实并不大，唯在颈部，瓷方罍作了加长，并外撇成侈口，而商周铜方罍均为直口、直颈。

原因何在？是因为两者的材质与功用不同。

在商周，青铜罍是王室和贵族在盛大宴会上必备的酒器。故形体硕大，雕琢精美，雄浑庄重。然而历史发展到清代，盛酒器早已今非昔比。彼一时的青铜罍业已成古董、成摆设，其功能早就被轻巧又能显示国家实力的瓷器所取代。中国人所发明的瓷器，历来受到统治阶层和文人墨客的重视。也因此，中国的经典瓷器，无不承载着国家当时在思想文化、人文心态和综合国力等方面的诸多信息，是中国传统文化的重要载体。从某种角度讲，“瓷器文化”所反映的就是“中国文化”。而且，国运昌盛，瓷器烧造就精美。

“瓷器”与国力与文化息息相关？让人匪夷所思，而事实就是如此。清康熙、雍正、乾隆三朝生产的瓷器，之所以明显优于清中期之嘉庆、道光与清晚期咸丰、同治、光绪瓷器，原因是康雍乾三朝为盛世，加上皇帝对瓷器喜好。

中国瓷器什么朝代的最好？世界公认为宋代。

事实亦确实如此。中国最好的瓷器来自于宋代：除官、哥、汝、定、钧五大名窑外，还有美不胜收的龙泉窑、耀州窑、磁州窑、吉州窑、景德镇窑等等。原因就因为社会安定富庶[北宋张择端《清明上河图》便是见证：这幅写实风俗画，让人清晰可见汴京市民“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈（《东京梦华录》）”的富裕生活]、科学技术发达（中国对人类巨大贡献首推“四大发明”，即造纸术、指南针、火药和印刷术，宋人占了三项）、文化事业兴旺（以文学而论：闻名中华的“唐宋散文八大家”，六家为宋朝人；以哲学而论，则有宋“程朱理学”，对中国人的思想道德观念起到重大影响）和经济繁荣昌盛。所以，美国人罗兹·墨菲在他所著的《亚洲史》中说，宋朝是“中国的黄金时代”，是中国“一个前所未见的发展、创新和文化繁盛期”。英国历史学家汤因比说：“如果讓我选择，我愿意活在中国的宋朝。”最近有资料称，“南宋后期，中国（仅指宋）的人口占世界人口的15%左右，经济总量占到全球的75%以上。而今日之中国，人口占世界人口的21%，经济总量仅为4%”。可见宋时中国富得流油，经济实力乃世界一流。故宋代瓷器最佳，且独步于天下。

时代不同了，器物的形制与装饰亦随之变化。再说，瓷器烧造，原本就有自己的套路。更何况雍、乾两朝所造青花罍，目的为怀旧，为赏玩，是着眼于当下、反映当朝文化与审美意识的产物。因而，时至清朝，瓷质方罍无须带盖，尺寸好似不必那般高大，亦理所当然应该变直口为撇口，以增添上下呼应的韵律。而青铜罍之口部与底边，原本是不带装饰的。为此，雍正方罍上下分别加绘云雷纹，以提高观赏性。乾隆方罍则更妙，底边轻描二根极其淡雅的青花弦纹作对应，线条又在似有似无之间：说有、便有，说没有、便没有，老古董上反正是没有的。上述变动，皆系服从于艺术需要，要想表达的乃是统治者与士大夫的审美情趣、艺术品位以及当朝的人文心态。

从雍、乾两方罍的形与纹来看，两朝各有各的风貌。雍正方罍尺寸不大，瓷质莹洁，造型简约，讲究线条，以秀丽柔和为美，故选择商代不带扉棱的青铜罍为摹本（参见图14），干净、利落地显现古罍之形，并透露出雍正瓷特有的隽秀之美。乾隆方罍形制繁复，器身遍饰青花云雷纹，装饰不厌其烦层层叠加，系选择既带有扉棱，又属主体纹样中最为复杂的商周青铜罍为摹本（图17）。这两者的简洁与繁复，实际上是两位皇帝的艺术品位与性格使然。

然而，单就仿古而言，不能不说，乾隆方罍鬼斧神工，极具富丽，令人惊叹！

乾隆方罍之母本

乾隆仿古最核心的部分，是对商周特别是对西周青铜礼器的模仿，“或仿其典型形制，如鼎、尊……或仿其典型纹饰，如兽面纹、夔纹、回纹等经转化后所形成的构图元素”。而“青铜礼器是正统思想中理想的礼乐制度的象征，是古典美学的凝聚”。所以，崇尚汉文化的乾隆皇帝，怀着“圣王时代的一种自矜，也是对古典贵族工艺典范的一种膜拜”，沉湎于商周礼器仿制，且乐其不疲。

若不算上盖，青铜方罍的器身高度，通常在30—40厘米上下。譬如，现藏于美国弗利尔艺术馆的西周青铜方罍（图18），高度为34.1厘米；1978年于辽宁喀左小波汰沟出土的商代晚期青铜“登屰方罍”（参见图15），通高51.3厘米，取掉盖，也就30多厘米。而乾隆青花饕餮纹出戟方罍高33.3厘米，大小高度与中小型铜罍相仿。然而此高度，恰恰在瓷器的“黄金”尺寸之例，不能不说是主观上的故意。有关瓷器尺寸，旧古玩业有句行话，“立件高不盈尺为上”。

细细解读乾隆青花饕餮纹出戟方罍，则让人肃然起敬！其形貌与特征，居然同商代晚期的青铜“亚方罍”十分相像。目前所知，青铜“亚方罍”有两件，一件藏于上海博物馆（参见图17）；一件由北京故宫博物院收藏（图19）。上博“亚方罍”来自民间，器身高53厘米，重29.68千克，失盖。北京故宫“亚方罍”系清宫旧藏，连盖通高60.8厘米，重20.8千克。此一大一小两“亚方罍”，因精致瑰丽，皆属国家一级文物。尤其上博“亚方罍”，尽管失盖，其所享盛名，却不在有盖铜方罍之下。“关于其著录颇多，其中包括纽约1980年出版《伟大的中国青铜时代》（The Great Bronze Age of China）之图版27号。”这享誉，显然与其繁密精细又极具气派的装饰，以及其高度仅次于“皿方罍”不无关系。

按常规，清宫旧藏被用以作瓷方罍蓝本的几率，理当高于流散于宫外的同类器物。可乾隆青花方罍的造型，偏偏与上博“亚方罍”十分接近。例如，北京故宫“亚方罍”肩部窄面两侧的兽首耳是衔环的。而乾隆方罍肩部窄面两侧的夔龙耳则无环，同上博青铜“亚方罍”如出一辙。乾隆方罍器身八出戟之形式，亦同上博“亚方罍”之八条扉棱非常相似。不可思议的还有其腹部主干纹样，似乎比“亚方罍”的饕餮纹更见复杂，竟然同“皿方罍”腹部的主干纹样相类。“皿方罍”销声匿迹了2000年，乾隆方罍又如何同“方罍之王”挂钩？惊讶之余，不得不钦佩乾隆时期金石学的精到。

清三代摹古

“仿古瓷作为一种特殊的陶瓷文化，其历史由来已久。传统意义上的仿古瓷最初萌芽于两宋时期（注16）。”当初，基于金石学兴起，五大名窑之官、哥、汝、定、钧，出现了不少模拟商周青铜器的杰作。一些地方窑场如龙泉窑、景德镇窑等，包括元明时期，亦不乏刻意仿古者。至清代，崇古蔚然成风，质量当数康熙、雍正、乾隆三朝最优。

清朝自康熙、雍正起，御窑厂不惜工本从事对前朝名作的模仿。康熙一朝，喜闻乐见的是一些以明代器物为摹本的仿古瓷，这与清政府当时所采取的民族和谐政策有关，即：各民族要团结，满人要向汉人学文化。以致清早期的官窑与民窑瓷器，争相模仿明朝纹样，连款识（包括官窑）亦以明朝的为荣为时尚。雍正年间，宫中经常出示所藏宋瓷供御器厂作母本，致仿宋五大名窑之物惟妙惟肖。此时，“官窑款识大多为青花篆书，无款之器，为有意摹古”。乾隆时期，对古物的研究更为重视，并在器型与纹饰上，把握得更为准确。可是，若想要在这三者中评出最优者，则非常难，只能说，康雍乾三朝，各有千秋！

康熙模仿明代宣德、成化器相当有水准（图20），所仿嘉靖、万历青花“与真无二”，后世极难予以区别。笔者在实际操作过程中，感触颇深：所谓成弘不分、嘉万不分，其实，均不难加以界定，唯康熙模仿嘉靖万历青花瓷，须费时地仔细辨认。

雍正皇帝学养深醇，对色釉瓷兴味盎然，又有创新，故集历代颜色釉之大成。其烧造仿宋官窑的“那种颇能体现‘紫口铁足效果、在御窑厂被称为‘铁骨大观”的青釉器，极为成功。试举一例：台北故宫有件“北宋官窑粉青釉笔筒”（图21），于笔筒足底，镌刻有乾隆皇帝御题诗：“缾椀官窑亦恒见，笔筒一握见殊常，宣和书画曾经伴，南渡兵戈幸未亡。火气全消文气蔚，今人如挹古人芳，不安銅胆插花卉，拈笔吟当字字香。”诗末署“乾隆癸卯新正御题”纪年铭（乾隆四十八年），并落“古香”和“太璞”两枚钤印。此笔筒系宫中旧物、且底面有乾隆御制诗为证，于是，对其为北宋之物，两岸故宫专家深信不疑（参见台北故宫博物院编著《宋官窑特展》之图62，1996年版）。然而由于种种原因，中国笔筒出现的年代并不早，亦即宋朝没有笔筒，御题的所谓“宣和书画曾经伴”是不存在的！中国最早的笔筒产生于明末崇祯（注17），至今不足500年。那么，是谁作了误断？令人难以置信的是乾隆爷“走眼”了，亦即雍正皇帝把自己的兒子给蒙了。从这件子虚乌有的宋官窑粉青釉笔筒上可见，雍正尽管“仿古而不拟古（形），不追求逼真而追求神似”，但其所仿宋五大名窑之神似，无疑已达到了尽善尽美的地步。特别是在仿铁骨大观釉（即仿官釉）上，后朝无可望其项背，连儒雅博古的乾隆皇帝都真假莫辨！

乾隆制瓷，追求精、奇、巧。所仿古瓷，精于考证，又讲究逼真，无论是工艺技巧还是装饰艺术，都达到了炉火纯青、登峰造极地步。前述仿商周青铜罍，是为一例。至此，笔者还需累赘一笔。君不见，乾隆方罍还有二个醒目处：即肩部宽面中心（图22）和器腹主干纹样之中部，分别以青花绘制一组对称的兽面纹图案。纹样以留白形式绘画，形象奇特、极难描述。借鉴铜方罍（图23）后方醒悟，肩部中心一组，系表示铜方罍之立体兽头；腹体中部之偏下一组，则象征立体的兽首鋬。在器物肩部设兽头铺首，玩瓷者已见多不怪。又为何要在腹部偏下的中心位置，再添加一兽首鋬？原来，“由于铜罍本身体量颇大，盛满酒鬯后更为沉重，难以提用，而在下腹部设一鋬，可将木棍插入其中或系绳，便于将铜罍提起，以倾倒酒水。”乾隆摹古之细腻，以及追求形似与神似方面之一丝不苟，于此可见一斑。

谈谈摹古瓷称谓

摹古瓷的称谓，今人常以自己的主观思维，强加于古人，这似乎已成为当今陶瓷界的通病。兴许有的因为存量稀少，无可比照，实属无奈，姑且为之。譬如上述称瓶、称尊。有的则明显不靠谱，较器物的本源相去甚远，譬如中国历史博物馆收藏的一件“宋官窑投壶”，被定名为“宋官窑贯耳瓶（图24）”。另一件不同形制的“宋哥窑贯耳壶”，则被北京故宫博物院冠以“宋哥窑贯耳八方扁瓶（图25）”之称！实际上，宋代的崇古器，皆讲究考证，它们有本有源，原本就有各自的称谓，今人妄加新意，实属画蛇添足！

在称谓上，相对而言，台北故宫博物院的做法就比较规范比较严谨。例如台北故宫编辑委员会编《宋官窑特展》中的143件宋官窑器，所用称谓，“全部沿用故宫博物院原典藏名称”，即：以“北宋官窑（图26）、南宋修内司官窑（图27）、南宋郊坛下官窑（图28），三个名称展示”（注18）。而且，造型亦按原典藏名称。显然，台北故宫的做法是科学的、合乎历史客观。事实上，今人的所有研究，只为解读和破译古物所承载的历史信息，以弘扬中华传统文化。为此，起码要做的亦是最容易办到的便是在称谓上，不可有违古物的初衷与本意。

有关古代青铜器称谓，青铜器专家马承源在《中国青铜器》一书中解释道，古时，“金文中称礼器为尊彝”，尊与彝一样，原是成组礼器的共称，宋朝之后开始专指一类器物。“现今所称的尊，约定俗成，乃沿用宋人的定名”（注19）。那么，仿古既然是以宋代或商周之物为摹拟对象，其冠名当然亦应以古之称谓为妥！这样做，至少在称谓上，可让仿古瓷与原件挂钩，进而同古物所处的时代接轨。

中国青铜器，尤其是“商周的青铜冶铸艺术，是一颗光彩夺目的明珠”。中国瓷器，尤其是宋代五大名窑，是中华民族文化遗产中特别耀眼的瑰宝。悠久的历史，璀璨的文化，使我们这个民族有了物质与精神上的双重财富。搞鉴赏，悟其味，大抵也是继承精神财富的一个方面。古人云：“名不辨物，則鉴识不显”。鉴识不显，则偏离精神。所以，称谓亦是十分重要的。

商周青铜器的铭文

回头再看前述的嘉德拍品“凤鸟纹青花方彝”（参见本刊上期文章的图5）。

庆宽家族称之为“方彝”，显而易见，此称谓十分到位，开门见山溯源至商周。但该方彝的生产年代则不会在康熙至雍正年间，当在乾隆二十年以后，亦即《西清古鉴》四十卷完成之后。康、雍时期，由于缺乏金石学的研究基础，对于古方彝的认知，当时还达不到如此精深程度。唯在乾隆朝，因金石学崛起，才使摹商周之瓷，进入了绝妙境界。所以，《古铜器考》一书称赞当时制瓷业是“有陶以来，未有今日之美备”。许之衡《饮流斋说瓷》（民国版）则赞美道“至乾隆，精巧之至，几于鬼斧神工”。因而，但凡把一件仿古器物，能塑造到如此出神入化的地步，其本身就是佐证，而时代大致在乾隆或乾隆以后。

关于青铜器铭文，商代早期，曾出现过个别几例，既像文字又像花纹的铭文。商代中期，铭文才逐渐发展起来。但字数一般只有一、两个字，多则四、五个字，“直到殷末，没有超过五十个字的铭文，数十字的铭文也仅有几例”。至西周，青铜器铭文大发展，“不论铭文的性质、内容、形式、数量，甚或书体等方面，都较前有了很大的变化。”（注20）

上述方罍、方彝，在其四方高圈足的外底釉下， （下转页）

（上接页）皆落有青花铭文。雍正方罍走的是御窑厂瓷器生产的常规套路，故在方足底下署的是三行六字篆书官窑款识（参见图4）。乾隆方罍和方彝的铭文，皆以金文形式书写。乾隆方罍足底青花铭，颇似“符号”（参见图3—3）。这类符号为青铜器上特有，称之为“徽记”，作用是为标识器主。“徽记又有繁简两式”。简式徽记，仅为作器者的族徽或族名、官名、私名，如“天”、“史”、“妇好”、“应公”等。“这种格式多见于商代，周初也有发现”。繁式徽记，“除了有作器者的称谓以外，还有叙述语，以标明器名、用途、存放地点等”（注21）。乾隆方彝底足釉下的数十字铭文（参见图5），便是繁式徽记的一种。繁式徽记通常流行于西周至春秋早期。

对于乾隆方罍的简式铭文，见多识广的鉴定专家李彦君考证其为“桂”或“林”，系家族姓氏。而乾隆方彝底面以青花留白书写的数十字金文，据藏家查证，与其大致相类的一段铭文，见著录于《景朱刻本历代钟鼎彝器款识》，系源自商周时期青铜“黹方彝”。由此可知，乾隆朝之摹古，不仅仅形似、纹似，甚至还细腻到利用商周青铜器特有的“徽记”，来追溯古物之源与本，这在中国仿古瓷史上，是前所未有的。

结语

综上所述，由于清代雍正与乾隆两朝对宋代五大名窑和“具有古韵的铜器”的重视，遂将仿古瓷的烧造，引领到一个新的历史高度。而乾隆《西清古鉴》的纂修及《西清续鉴》、《宁寿鉴古》的编撰，不但促进了乾嘉时期训诂学的发展和考据之风的盛行，还使得景德镇窑摹古器，在文化内涵、造型变化和工艺设计等方面得到了进一步完善，最终致乾隆及此后的仿商周之器，达到了一个新的极致。

上述三件实物，便是有清一代仿商周之器和考据之风盛行的物证。

注释：

[14]：耿宝昌《明清瓷器鉴定》P288-289

[15]：张丽《清宫铜器制造考——以雍、乾二朝为例》，《故宫博物院院刊》2013年第5期

[16]：张佳《我国仿古瓷的定义及发展史》，《景德镇陶瓷》 2012年第05期

[17]：高阿申《明清瓷制筆筒鉴识》，《收藏》2003年第11期

[18]：台北故宫博物院编辑委员会编《宋官窑特展》，1989年版

[19]、[20]、[21]：《中国青铜器》马承源主编，上海古籍书店、1988年版