穆俏言

花卉纹是中国古代瓷器常用的装饰纹样，其中最流行的主要有牡丹、莲花和菊花。根据目前的考古发现，花卉作为纹饰应用于陶瓷装饰最早可以追溯到新石器时代的仰韶文化。黄河下游大汶口文化彩陶的装饰纹样中，就出现过大量花瓣形图案。陶器上的菊花装饰最早见于汉代，1957年重庆华龙桥东汉墓出土了一批陶俑，其中持簸箕陶俑、献食陶俑、舂杵陶俑的头上都装饰有写实性很强的菊花（图1）。此后直到宋代，菊花才在定窑、耀州窑、吉州窑等窑场得到较为普遍的应用，“如定窑印花题材以花卉最为多见，动物、禽鸟等也有一定数量。其中，花卉纹以莲花、牡丹多见，菊花次之。”总体来看，宋金时期菊纹在瓷器上的应用已经比较普遍，但与当时盛行的牡丹、莲花相比，无论地位还是数量都屈居其后。而进入元代后，菊纹在磁州窑、景德镇窑等著名窑场的产品中都被大量使用，在民用瓷器纹样中甚至已有超过牡丹纹、莲纹之势。本文选择菊纹作为切入点，研究这一纹饰在元代磁州窑瓷器上的表现手法及艺术风格并探讨其中的历史文化因素，期望能对古陶瓷纹饰的鉴定及研究提供更多依据。

元磁州窑的背景与概况

1206年，铁木真即汗位建立蒙古汗国，号成吉思汗。此后从1211年蒙古首度伐金到1214年与南宋建立同盟夹击金朝，河北、河南许多重要的产瓷区都曾多次遭受战争的重创。1232年蒙古军在著名的三峰山战役中大获全胜，金兵残部退至均州城内，旋即被蒙军破城。这次战役的主战场就在河南重要产瓷区，对当时北方制瓷业造成了致命打击，“如河南均州的碑文所记，金开兴元年（1232）蒙金大战于均州，‘扒村窑大毁，‘百不存一。”战争结束后，重建家园的广大中下层民众急需添置生活必需品，一直面向大众的磁州窑开始恢复生产并逐渐扩大规模。

1271年忽必烈改国号为元，1279年灭南宋统一中国。结束了多年的战乱后，元政府鼓励农耕，重视手工业发展，“对于有一定技能的工匠是比较重视的，官匠免除其他一切差科，其地位可世袭，这在客观上对手工业的发展提供了有利条件。”同时由于元代重视商贸的发展以及对外贸易，市场经济逐渐复苏，商业的繁荣与市场需求大大促进了陶瓷手工业的发展。此时磁州窑产品不仅供应北方广大地区，其精品也开始向朝廷供奉，影响力更是辐射到全国各地，磁州窑风格的陶瓷在河北、河南、山东、山西、甘肃、江西等地四面开花。由于陶瓷需求量的急速增长，磁州窑的生产规模与窑区范围不断扩大，中心窑场逐渐从漳河流域的观台一带转向滏阳河流域的临水、彭城。

元代是我国传统窑场相继衰落的时期，许多著名窑场如越窑、定窑、耀州窑等此时已经丧失了市场竞争力，但磁州窑却显示出勃勃生机。据有关资料显示，“元大都出土瓷器中，磁州窑系瓷器约占40%以上，其中黑彩瓷又占该窑系的80%。”另外根据对河北省各市县出土元代瓷器的分类统计，比例较高的有磁州窑白地黑花瓷、龙泉青瓷、钧瓷以及景德镇青白瓷，可见当时上述诸窑烧造的瓷器占据了北方市场的主要份额。

历经宋金的鼎盛时期，磁州窑在装饰技法、艺术风格等方面都已十分成熟。到了元代，磁州窑最具代表性的装饰技法“白地黑花”成为主流，当时九成以上的产品都采用这种装饰工艺。彩绘技法大大拓宽了瓷器装饰题材的空间，从人物众多的历史故事到构图简约的写意花草，从唐诗元曲到民间俚语，老百姓喜闻乐见的内容几乎都能在白地黑花瓷器上看到。这些题材取于自然，源于生活，加上窑工生动传神的妙笔，具有极强的艺术感染力和浓郁的民间色彩。“白地黑花”技法由于采用“湿法工艺”，要求画匠必须具备熟练的技巧，运笔时要胸有成竹，一气呵成。这种特定的工艺要求造就了磁州窑简练豪放、潇洒自如、无拘无束的艺术风格。

元代磁州窑菊纹的艺术特点

磁州窑宋金时期的花卉类纹饰主要以牡丹、莲花为主，菊花的比例很小。但是到了元代这一情况有了根本性改变，之前广为流行的牡丹、莲花数量大减，菊花成为这一时期花卉类纹饰的主流。元代磁州窯的菊纹既作为主题纹饰，也大量用作辅助纹饰，其纹饰构图、装饰部位以及具体画法都具有很强的规律性。

1.用于主题纹饰的菊纹

磁州窑上的菊纹用作主题纹饰时主要装饰在罐、四系瓶、梅瓶的腹部以及盘碗内心，多为折枝形式，花形以椭圆形扁菊为主，四周配4至6枚主叶片。花蕊的表现手法大致可以分为斜网格纹式和螺旋线式两类。

斜网格纹式花蕊的轮廓采用粗重的线条，里面用细线画交叉的斜网格纹，花蕊形状为椭圆形（也有少量为圆形），粗轮廓线外用细线画单层菊瓣（图2）。叶片采用浓墨重笔，笔法纯熟酣畅，叶片形状大致可分为写实和写意两种：前者与真实菊花叶子的形状比较接近，叶子两侧能看到被称之为“缺刻”的裂隙（图2左），一般为对称的2至4组；后者大大简化了叶片的画法，用一笔点画的方法，通常一个叶片只用1至3笔，主叶片看上去与鸡爪的形状非常相似（图2右）。

图2左是河北省文物研究所收藏的白地黑花折枝菊花纹四系瓶，腹部绘大朵折枝菊花。花瓣及枝干用流畅的细线勾勒，叶片用浓墨重彩拓染，两种截然不同的笔法形成一种粗与细、浓与淡的强烈对比。磁州窑的笔法豪放不羁，笔触经常会越过边界（画面下部的叶片就明显越过了弦纹边界），这种率性随意不拘小节的画风，充分体现出元代磁州窑粗犷豪放的艺术风格。

图2右是河北磁县磁州窑博物馆收藏的白地黑花折枝菊花纹罐，腹部两面菱形开光内画折枝菊花。菊花居中，四周是粗大的叶片，枝干采用写意画法，通常是从左侧主干处向右上方勾画出数条放射状细线，构图简单随意。磁州窑的折枝菊花大多采用这种构图模式。

螺旋线式花蕊的轮廓也是采用粗重的线条，里面以中心为起点画螺旋线，由内向外一圈圈旋转，粗轮廓线外用细线画单层菊瓣（图3）。叶片的画法与第一类相同。

采用夸张的粗线勾勒花蕊轮廓是磁州窑菊纹的一个重要特征，但也有少数菊纹是采用两条细线。磁县磁州窑博物馆和山东省博物馆收藏的两件白地黑花长方形枕（图4），枕的前立面绘并蒂菊花，花蕊的轮廓就是用两条细线勾出。

元磁州窑的菊纹几乎都是单独使用，但偶尔也会与其他纹样搭配在一起。图5是辽宁绥中三道岗元代沉船出水的白地黑花婴戏图罐，罐腹两面菱形开光内画婴戏图，婴孩身旁以及所穿的肚兜上分别画有菊花。花蕊轮廓用两条细线勾出，外面画双层菊瓣。

2.用于辅助纹饰的菊纹

磁州窑上的菊纹用作辅助纹饰时主要以二方连续形式装饰在罐和梅瓶的肩部，通常的布局是一周4朵。花形均为椭圆形扁菊，花蕊的画法与用作主题纹饰的一样，有斜网格式和螺旋线式两种。由于受到高度限制，上下部分的菊瓣明显较短。枝干与叶片的表现手法有两种，一种用实笔直接画出，另一种将枝干与叶片形状高度图案化，采用双勾技法，用两条线勾勒出叶片和枝干轮廓，然后在地子上用细线勾画斜网格纹。

图6是邯郸市博物馆收藏的白地黑花龙凤纹罐和白地黑花折枝花卉纹梅瓶，两件器物肩部的缠枝菊花是此时最具典型性的菊纹边饰，元代磁州窑用于辅助纹饰的菊纹绝大多数都是采用这种模式。

辽宁绥中三道岗元代沉船是一艘装载磁州窑瓷器的商船，打捞出水的瓷器近600件，其中肩部装饰缠枝菊纹的罐有二十余件（图7）。这批罐全部采用腹部两面开光、肩部饰缠枝菊花的构图模式。缠枝菊纹均采用双线勾勒枝干和叶片，纹饰以外的地子画细密的斜网格纹。花蕊的画法有三种：一种采用斜网格纹式，一种采用螺旋线式，还有一种是用连续的弧线勾勒出扁菊的外形，中心画一个小圆圈，圆圈外画一周放射状短细线表示花蕊（图8）。

缠枝菊花的枝干、叶片通常是采用双勾画法，但有时也有例外，磁县磁州窑博物馆收藏的白地黑花折枝菊花纹罐和藁城县文保所收藏的白地黑花菊花纹罐（图9），肩部缠枝菊花的叶片和枝干就是采用折枝菊花的画法，完全用单线实笔画出。但总体来看，元代磁州窑缠枝菊花的枝干绝大多数还是以双线勾勒为主。

元代磁州窑菊纹兴盛的成因

菊花纹饰从宋代开始出现于陶瓷装饰中，但应用并不广泛，使用频率远不如牡丹与莲花。而其在元代大规模流行，与当时特殊的历史文化背景及菊花在中国传统文化中的意义有着密切的联系。

元王朝统一中原后，统治者为维护统治，着手恢复经济，重视商贸发展。但在政治上推出了多项歧视、限制汉人的政策，如带有严重民族歧视意识地划民为四等，把帝国臣民划分为蒙古人、色目人、汉人和南人四个阶层。亡国的痛苦、异族的压迫，导致民族矛盾十分尖锐。

实际上北方地区的民族矛盾早在宋金对峙时期就已形成，金代天会年间（1123—1135），金朝在对宋战争中逐渐占领了黄河以北的大部分地区。绍兴十一年（1141），南宋政权与金朝签订绍兴和议，重新划定了双方的界限。至此，河北、河南等北方重要产瓷区皆被金朝占领。在女真政权的严酷统治下，大批百姓流离失所，文人儒士迫于生计或隐逸避世，或流于民间。现藏于日本的一件绿釉诗文枕上（图10），刻有一首白居易的《望月有感》，诗文后面接着刻写了制枕者因旅途受阻客居窑场的经历：“余游颖川，闻金兵南窜，观路两旁，骨肉满地，可叹！为路途堵塞，不便前往，仍返原郡。又闻一片喧哗，自觉心慌，思之伤心悲叹。在家千日好，出门一时难，只有作诗少觉心安。余困居寒城半载，同友修枕共二十有余。时在绍兴三年清和望日也。”这段文字真实记述了当时河南战乱民不聊生的场景以及文人困居窑场参与制瓷的情况。蒙古灭金后，民族矛盾进一步激化，尤其是废除科举制度，彻底断绝了文人士子通过科考获取功名的仕途之路。由此而引起的心理错位和信仰破灭让士人阶层无所适从，文人的地位更是一落千丈，生存状况甚至不如普通百姓。

古人认为菊花能轻身益气，令人健康长寿，此外还具有辟邪消灾的功能。西晋·周处《风土记》载：“汉俗九月九日饮菊花酒，以拔除不祥。”南朝·吴均所著《续齐谐记·九日登高》中记录了一段关于古人重阳饮菊花酒辟邪消灾的故事：“汝南桓景，随费长房游学累年。长房谓曰：‘九月九日汝家中当有灾，宜急去，令家人各做绛囊，盛茱萸以系臂，登高飲菊花酒，此祸可除。景如言，齐家登山。夕还，见鸡犬牛羊一时暴死。长房闻之曰：‘此可代也。今世人九日登高饮酒，妇人带茱萸囊，盖始于此。”对于茱萸与菊花，古人还给它们起了吉祥贴切的别名。宋·吴自牧《梦梁录》记载：“今世人以菊花、茱萸为然浮于酒饮之，盖茱萸名‘辟邪翁，菊花名‘延寿客， 故假此两物服之，以消阳九之厄。”

先秦时期，著名的浪漫主义诗人屈原在其代表作《离骚》中，将植物作为比兴寄托的载体，用兰、菊来表明自己洁身自好、不与恶势力同流合污的品质与人格。“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，在屈原笔下，菊花被赋予了刚正不阿、不趋炎附势的象征意义。三国时期魏国著名将领钟会在《菊花赋》中进一步赞颂了菊花凌霜耐寒的品质：“何秋菊之可奇兮，独华茂乎凝霜。”钟会还在诗中总结了菊花的五种美德：“黄华高悬，准天极也；纯黄不杂，后土色也；早植晚登，君子德也；冒霜吐颖，象劲直也；流中轻体，神仙食也。” 此后，在儒家以物比德传统观念影响下，菊花在士大夫阶层心目中逐渐成为高洁品格的象征。

综合以上因素不难看出，元代瓷器上菊纹的流行并不仅是因为装饰潮流的变化，而是具有深厚的人文含义。自古以来菊花在文人心目中就是傲霜抗寒、坚贞不屈的象征，而在民俗文化中菊花又被赋予避祸消灾的内涵。在异族统治、战乱不断的年代，民间产品中象征富贵吉祥、繁荣昌盛的牡丹与象征纯洁、高雅的莲荷大幅减少，不畏风寒、坚强不屈的菊花明显增多，这种状况当与当时的社会背景及百姓无奈的情绪有密切的关系。

元代磁州窑与景德镇元青花菊纹

景德镇青花瓷器大约从元代后期才进入成熟时期，产品大致可以分为“至正型”与“非至正型”两类。前者主要销往中东伊斯兰地区，后者面向国内及东南亚市场。至正型青花是元代宫廷设在景德镇的浮梁瓷局烧造的，从出土情况看，无论国内窖藏还是出口到伊斯兰地区，其使用者无一例外都是王公贵族、达官显要。非至正型青花则由景德镇民间窑场烧造，产品具有明确的商品属性，服务的对象是社会大众。本文谈及元代磁州窑菊纹对景德镇青花的影响，主要针对非至正型青花。

磁州窑白地黑花与元青花都属于釉下彩，二者的菊花纹在构图形式、绘画风格以及细节部位的具体画法等方面都非常相似。磁州窑菊纹兴起与流行的时间明显早于景德镇，因此对元青花的影响是明显而直接的。

1.元青花上的菊纹

元青花菊纹的花形与磁州窑完全相同，均为单层菊瓣的扁菊，花瓣大多数只勾勒轮廓，仅少数画工精细的才使用在花瓣一侧留白边的涂染方法。花蕊的画法与磁州窑相同，通常缠枝菊花以及画工比较精细的折枝菊花用斜网格纹式，画工粗率的折枝菊花基本上全部采用简单的螺旋线式。菊花作为主题纹饰时大多装饰在罐、瓶、壶等琢器的腹部以及盘碗外壁及内心，用作边饰时则多出现在盘、碗、匜等圆器的内腹。

图11是菲律宾内湖省出土的青花折枝菊花纹双系罐，罐体自颈部向下用堆贴的缀珠纹凸棱将罐身分隔为六个独立区域，形成一种类似开光的效果。其中三个区域内饰折枝菊花，另外三个空白。花蕊采用简单的螺旋线式，外面勾勒单层菊瓣。为了适合竖长的装饰区域，折枝菊花的形态也采用竖向布局，花朵居中，上下部分绘枝干和叶片，最上端的顶芽画成圆圈形，三个圆圈排成品字形。

当装饰区域为横向窄长状态时，折枝菊花的形态会采用横向布局，通常一周只用两枝菊花，花朵居中，左、右两部分绘枝干和叶片。湖北武穴市至正十一年（1351）墓出土的青花折枝菊花纹连座香炉与江西萍乡市福田乡元代窖藏出土的青花折枝菊花纹连座香炉（图12），环腹部绘两枝折枝菊花，花蕊采用螺旋线式，鸡爪形叶片，枝干最前端的顶芽画成圆圈形。由于花头两侧的枝干延伸较长，两枝花卉首尾之间相距又很近，因此很容易被误认为是缠枝菊花。

盘碗类外腹装饰的折枝菊花也是采用这种构图模式，图13是景德镇湖田出土的元青花折枝菊花纹碗，花蕊、花瓣、叶片均与瓶、罐上的折枝菊花完全一样。

盘碗内心装饰的折枝菊花均为圆形适合图案，花头居中，花蕊多数采用斜网格纹式（画工简略的则用螺旋线式），四周空间较小的仅围绕花头画几枚叶片，空间较大的则有完整的主茎、侧枝及更多的叶片（图14）。

缠枝菊花在非至正型青花中比例相对较少，有时用在瓶、罐以及盘碗外腹作为主题纹饰，但更多的是作为辅助纹饰用在盘、碗、匜等圆器的内腹。图15是上海博物馆收藏的青花缠枝菊花纹碗，碗外壁除了醒目的缠枝菊花外，只有上下两道弦纹。花蕊采用斜网格纹式，菊瓣只勾出轮廓，叶片大小相间，主叶片呈鸡爪形。香港天民楼基金会收藏的青花缠枝菊花纹花口碗（图16）属于比较精细的产品，不仅造型规整，青花发色鲜艳，画工也更加精细。菊瓣涂染时在一侧留白边，花蕊内的斜网格纹细而规整，菊花之间的主茎上各伸出兩枝侧茎，上面有3至4个圆形顶芽。

2.磁州窑与元青花菊纹的对比

花形：从花形看，二者都是以椭圆形扁菊为主，同时也有少量为圆形。花头的视觉角度均为俯视。

花蕊：二者花蕊的表现手法都是只有两种，即斜网格纹式和螺旋线式，具体画法也基本相似，不同处仅在于磁州窑花蕊的轮廓多数是采用夸张的粗线。

花瓣：二者花瓣的画法也非常相似，都是只有单层花瓣，用细线勾勒轮廓。区别是磁州窑所有菊瓣都不涂染，非至正型青花大多数也不涂染，但一些画工比较精细的会采用在花瓣一侧留白边的涂染方法（图17）。

枝干：磁州窑折枝菊花的枝干采用写意画法，通常是从左侧主枝干处向右上方勾画出数条放射状细线，构图简单随意。缠枝菊花的枝干采用图案化构图，呈起伏的波状，用双线勾出。非至正型青花大多数枝干采用细柔流畅的曲线，线条粗细均匀。折枝菊花中有些画工较细的能看出枝干粗细变化以及节、芽等细节，但写实程度远不及至正型青花（图18）。

主叶片：磁州窑有近似写实性叶片、鸡爪形叶片（主题纹饰上）和图案化叶片（辅助纹饰上）三种。非至正型青花有近似写实性叶片和鸡爪形叶片两种（图19）。

构图形式：二者都是采用折枝与缠枝两种形式，且绝大多数都是单独使用。磁州窑曾偶见有与婴戏图组合，非至正型青花中也有与凤鸟组合的凤穿菊花。

装饰部位：二者都具有很强的规律性。用作主题纹饰时都出现在琢器腹部及圆器内心，用作辅助纹饰时磁州窑几乎都在罐、瓶的肩部，非至正型青花则多在盘碗的内外腹。

绘画风格：二者都属于粗放的写意类型，构图简洁，运笔流畅。相比之下磁州窑显得更加粗犷随意，而非至正型青花则既有写意概括，也有比较细致的局部描绘。

通过对比可以看出，无论绘画风格、构图形式以及花蕊、花瓣、叶片等细节部位的具体画法，二者都有着太多的相似性。因此从装饰纹样的角度看，磁州窑菊纹对非至正型青花的影响是显而易见的。

通过对元代磁州窑菊纹的排比研究，结合元代特殊历史背景以及传统文化、民风民俗等其他因素，得出以下两点结论：

1.元代磁州窑菊纹的流行与历史背景及菊花的文化内涵有关。在异族统治、民族压迫、文人失意、百姓困苦的社会环境中，瓷器上出现大量菊纹显然不仅是因为装饰流行的变化，菊花意象的含义以及特殊的历史背景应当是促使菊纹流行的重要原因。

2.通过全面、细致的对比，可以确定元磁州窑菊纹对景德镇青花产生过明显影响。磁州窑菊纹流行的时间早于元青花，二者所绘菊纹在构图形式、绘画风格以及细节部位的具体画法等方面都有很强的共性，加之金元时期北方窑工大批南迁景德镇的因素，磁州窑菊纹显然对非至正型青花产生过直接而深远的影响。