杜晓杰

叙事与文体的关系问题，在学界的研究中一直受到忽视。尤其是在主题学的研究中，研究者多注重比对不同文本的叙事差异，从此种差异中缕析出时代文化、作家经历等诸多诱因，却将文体的差异轻轻放过，搁置不论。按照我们的思维惯性，文体只是承载叙事的容器，真正使故事产生意义的，端赖作家在容器中灌注了怎样的内容。正如吴承学在反思中国文体学发展时指出的：“长期以来，我们之所以忽视对于文体形态的研究，原因就是往往把文体形态看成只是无足轻重的形式。”①正是在这种思维惯性的影响下，我们忽略了形式对于内容的扭曲以及对于意义的促生作用，使得文学研究的某些方面长期泥足难进。

霸王别姬叙事的研究，面临着同样的困境。自从司马迁在《史记》中用百余字的笔墨记录了垓下之围项羽与虞姬的对歌后，霸王别姬的故事便在后续的文艺敷衍中不断完善，梅兰芳、张爱玲、郭沫若、莫言等文艺大家都参与了这一叙事的经典化进程，并催生了涵盖诗词、戏剧、小说等诸多文体的大量文本。对于这些文本的不断阐发，便成为霸王别姬叙事研究的重要内容。除了对霸王别姬叙事的单个文本进行细读研究外，从性别诗学的角度批判这一叙事流变中彰显的男权话语也是重要的研究方向。但是，在剖析霸王别姬叙事流变背后的原因时，这些研究多驻足于时代语境和性别视角，而对这一叙事的跨文体性鲜有留心，致使研究难以有新的突破。而一旦我们将目光聚焦于承载霸王别姬叙事的不同文体，就会发现文体在这一叙事流转、完善过程中发挥的重要作用。

一

文体内部的不平衡，是一个显见的文学史事实。正如有学者指出的：“与文体谱系相关的是文体价值谱系，这也是与西方完全不同的。正如中国古代是一个等级森严的社会，古代文体与文体之间也存在着尊卑等级之分。”②这种不平衡性一方面体现在不同时期占据文学体系主导地位的文体对于其他非主导文体的遮蔽；另一方面，也许是更为重要的一方面，则体现在不同文体所秉受的权力资源的差异。前者，即如我们惯常所言的唐诗、宋词、元曲、明清小说，这些文体在其所处的历史时期占据着文学表达的中心位置，成为该时期文学成就最高的代表。后者，则如文体经典分类中所用到的经、史、子、集的排序。相较于前者，后者在文学史中的体现并不明显，因为在传统语境中，经、史、子、集的排序是恒定不变的，不像更为细化的二级文体那样在不同时期有大的起伏交替。但是，不同文体所秉受的权力资源的差异，对于文体承载内容的规约与改造却具有着极大的决定意义。

以“经”为例。在中国传统文化体系中，“经”与“道”有着几乎平等的地位。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”③，以“经”的形式流传后世的“文”，是沟通道、圣和大众的中间物，被历代统治阶层和文化主导阶层授予极高的政治礼遇以及文化权力。这种文化权力一方面体现在“经”成为官方文化建设的核心内容，另一方面体现在“经”下移至知识阶层的日常生活中，成为知识阶层乃至一般大众行为举止的标尺。因此，“经”便具有了对于世俗文化系统运作的极强控制性和指导性，自然也规定了文学书写的合法边界——在传统社会，由于识字教育的相对昂贵，文学书写者本身便是文化主导阶层或知识阶层中的一员，其行为同样受到以“经”为代表的官方文化的制约。“子不语怪力乱神”虽然只是孔子的主张，但是当儒家晋身为中国文化的制导性力量之后，这种主张便成为精英知识阶层的修养准则。在以“经”为主体的经典文本中，周以及三代的历史便被塑造为“郁郁乎文哉”的礼乐盛世，不仅此一时期的神话传说被改头换面（如孔子对于“黄帝四面”、“夔一足”的曲解），而且奴隶社会的残忍一面也被刻意忽视而未进入“经”的书写序列。由于“经”在文体权力谱系中的绝对优势地位，所以获得了拒绝将“怪力乱神”纳入“经”文体书写范围的权力，也决定了历史、文化在“经”文体中的呈现面貌。相较而言，“子”、“集”则处于权力谱系的相对边缘位置，所以保留了大量的野史逸闻、神话传说等内容。正因为这些在权力谱系中处于边缘的文体保留了大量具有颠覆性的话语，所以一再被权力中心文体以及权力体系本身所排斥和打压，被冠以“荒诞不经”、“诲淫诲盗”乃至“颠覆国本”的罪名，遭到禁止和销毁。历代的禁书、毁书、改书、“文字狱”事件，大都出于如斯目的。

具体到文学体系内，史书则处于文学权力谱系的核心地位，以至于中国文学在整体上被人视为“补史之阙”。对于历史的重视，是华夏民族区别于其他民族的重要特征。史书不仅仅是历史的记载，更是统治阶级权力合法性的来源。史书虽然是统治阶级组织编写或审定颁行的，但是却被权力阶层赋予了表面上凌驾于统治阶级的权力，因而使得史书有了“自圣”的意味。而这种“自圣”，又反过来成为统治阶级维持统治秩序的依据。因此，史书所秉受的权力资源是完全指向统治阶级的，它的书写行为的逻辑起点也必须是以男性为中心的权力叙事，而所有的叙事伸展也都必须为这一中心服务，否则就会受到政治权力的规训。

明了了这一点，我们就不难理解为何在后世被叙述得风生水起、血肉丰满的霸王别姬的元故事，在司马迁的《史记·项羽本纪》中却只有区区百余字。《史记》虽被目为“不拘于史法”的“无韵之离骚”④，但作为正史序列中最重要的一员，它本身的叙事原则本质上仍属于政治权力所规定的范畴，比如以帝王为主体以及由此而衍生出的男性史观。虽然司马迁在书中为大量平民英雄立传，但这并未能改变《史记》的“官史”身份。在《史记·项羽本纪》中，司马迁所要塑造的是一位具有悲剧色彩的“无冕之王”，而这一英雄不仅有“力能扛鼎”、纵横沙场的暴力武功，而且有垓下别姬、“悲歌慷慨”的缠绵柔情。虞姬的出场，并不是为了展现自己丰富的生命历程，而只是为了完成项羽霸王形象的塑造。“以美人联系着项羽的日常生活，以骏马联系着项羽的军旅生活，这位西楚霸王就是以这双重生活，构成了他叱咤风云的一生，如今他要向这双重生活举行告别仪式了。他和美人的慷慨悲凉的唱和，使他的生命得到了诗的升华。”⑤作为与乌骓马一样映衬项羽形象的配角，虞姬的生平甚至是真实姓名和最终结局就显得无关紧要。

对于虞姬的轻描淡写，表面看来是中国传统史学中男权中心主义的结果，但质而言之，这种操作策略乃是源于“史”这一文体从权力体系获取权力资源的利益输送。这种权力资源本身就是男性统治阶级所赐予的，为了维持这种权力优势，史书的书写也就必须指向男性统治体系的合法性，也就具有了拒绝女性成为主要书写对象的权力。这一点，不仅在霸王别姬叙事中得到体现，而且是普遍存在于中国传统历史书写中的现象。

二

而戏曲在传统语境中一直被视为下等文体，远离权力中心。即便在元明时期，伴随着早期资本主义经济萌芽和市民社会、市民文化的日渐凸显，杂剧、传奇成为民间日常生活主要的娱乐形式，作为整体的戏曲仍然未能逃脱被视为“小道”、“末技”的命运。一如周德清在《中原音韵·序》中所言：“儒者每薄之。”⑥徐渭也在《南词叙录》中直陈：“士大夫罕有留意焉。”⑦

戏曲的这种边缘处境，确实在一定程度上极大地制约了其发展、壮大。在中国文学史上，无论从创作队伍还是创作质量上说，戏曲无疑都远远落后于处于相对中心地位的诗、文。但从另一方面来说，这种边缘处境又为戏曲提供了较为广阔的发展空间。由于在权力分配中处于劣势，戏曲就避免了像史、诗、文一样承载主流意识形态建构和宣传功能的定位，创作上具有相对的自由。在涉史题材方面，诗、文由于文体权力谱系的相对中心地位，所以对于历史的叙事和价值展现都有必要与官方版本保持基本一致，而戏曲的书写则不必拘泥于“史实”。戏曲盛行于民间，多在乡村庙祭或酬神的时候搬演，以达到娱神乐人的目的，因而可以大量采用野史逸闻甚至传说来弥合正史中的叙事缝隙，“有意虚驾，不必与事实合”⑧。“实有之事”规定了史书的书写行为，而“或有之事”甚至“乌有之事”则成为戏曲的生长点，成为剧作家演绎成文的素材。正是在这种情况下，为司马迁所摒弃的虞姬才得以粉墨登场，在一定程度的虚构中完成了自身生命的书写。

明代沈采的《千金记》，是一部在楚汉相争的历史背景中描写韩信发迹过程的传奇，其中的《夜宴》和《别姬》两折涉及霸王别姬的故事。在文本中，作者赋予了虞姬极具烟火性的妾妃气息，并为之增加了符合“美人”身份的语言描写，如“每日亲陪筵宴，通宵得侍房帏”，“一身曾沐君恩宠，暖帐亲承奉。香云如鬓拥，晓妆尤倦。环佩声细，绛裙风动。玉容未必倾人国，椒房宠爱君恩极。海棠睡起春正娇，莫把金珠污颜色。金珠虽艳美未匀，如何颜色从来嗔。但愁春去颜色改，不得君恩常顾身”，表现了中国传统文学中常见的受宠女子雍容倦怠的气息以及对于红颜易老的感伤；“一倾须饮三百斗，要追欢遣愁，要追欢遣愁。取次奏箜篌，殷勤卷红袖”和“玳瑁筵前列绮罗，遇饮酒时须饮酒”，则基本符合了传统文化对于宠妃的想象：耽于享乐，对国家大事则少有顾及。因此可以说，沈采对虞姬的语言设置，基本是从司马迁书中“有美人虞”的角度出发，只是使“美人”徽号有了更为生动的现实内容。而这一形象的出现，无非是剧作者根据现实中人们对于嫔妃的想象进行的虚构。

而到了梅兰芳主演的京剧《霸王别姬》，剧作者的想象力进一步扩展，将虞姬塑造成了辅佐项羽建功立业的贤后。虞姬的身份，在吸收了民间传说的基础上，被确定为“生长深闺，初娴书剑”。《史记》中的“常幸从”三字，在虞姬“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年”的感叹中变得深厚和充实起来。为了说明虞姬与霸王的“战友”关系，剧作者甚至特意增加了一个细节：霸王回营安睡之前，叮嘱虞姬“你要警醒些”，而虞姬则亲自掌灯巡营，印证了二人并肩作战的情节设计。与司马迁的《史记·项羽本纪》和沈采的《千金记》最大的不同之处，则是京剧版《霸王别姬》为虞姬加入了大量对人生、政治和历史的个性化思考：“恨只恨无道秦把生灵涂炭，只害得众百姓困苦颠连”，显示了虞姬仁厚爱民的一面；虞姬游说项羽时所言“用兵之道，贵在知己知彼”、“能屈能伸，方为俊杰”等语，虽然是男性作者话语的传达，却在客观上丰富了虞姬的生命向度。此外，在史书中付之阙如的霸王虞姬的感情描写，在京剧版《霸王别姬》中亦有了较为深刻的展现。在剧中，虞姬劝解、游说项羽时深情款款，而面临垓下之困，虞姬慨然赴死，只为免去霸王的后顾之忧，激励项羽东山再起；项羽则对虞姬的求死万分不忍，但又无计可施。

这些情节改编，有些是在民间传说、野史的基础上进行的加工，有些是作者本人的想象虚构，但总体上合情合理，符合故事的发展进程。司马迁囿于史书文体的权力指向，将这些可能性排除在书写的范围之外，而戏曲的边缘处境则将这些可能性予以保留并加以完善，既达到了“补史之阙”的目的，也促进了霸王别姬故事的经典化、主题化进程。

三

清末民初，文化鼎革，梁启超等人的大力推动，使得小说这一在传统文体权力谱系中偏居一隅的文体上升为文学的中心，担负了拯民族国家于危亡的重任。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”⑨梁氏最初所倡虽仅为政治小说，但是伴随着五四新文化运动的风生水起，小说这一文体便整体上升为启蒙凡氓、救亡图存的文学主导。这种政治权力的灌注，使得小说彻底成为启蒙话语的传声筒，其叙事权力的展开，也紧紧围绕着启蒙这一主题。正是在这种语境中，霸王别姬叙事形态发生了根本性的变化，历史/爱情叙事被置换成为具有启蒙色彩的个性化言说。

郭沫若作于1936年的小说《楚霸王自杀》完全是文学对于政治的应激产物，腰斩了元叙事，将别姬一事从文本中剔除出去，儿女情长被激昂的指点江山所置换。在文本中，占据叙事重心的不再是楚霸王项羽面对人生穷途时英雄柔情的形象展示，而是借助项羽对自身失败原因——嫉妒，暴虐，不学无术，毁坏文化等——的反思，对当时国民党的文化、政治等政策提出尖锐的批评，历史叙事衍变成为社会问题寓言，所指向的乃是引起大众对于当局的反抗。

张爱玲创作小说《霸王别姬》（1937）时虽然只是16岁的中学生，但是针对郭沫若的小说（据张爱玲当时的国文老师回忆，张氏看到过郭氏发表的《楚霸王自杀》）和当时盛极一时的男女问题讨论，她一改传统叙事的风貌，从虞姬的视角讲述了一个女性意识浮出历史地表的现代寓言。在文本中，此前出于舞台中心的项羽被张爱玲推到了边缘，而将被郭沫若抹消声音的虞姬安置在中心，激荡的历史叙事也被改造为女性的独白。对于自己跟随项羽南征北战的“美人”身份和自己存在的意义，虞姬发生了强烈的怀疑。在垓下之围的前夕，她的女性自我意识觉醒，其自刎与其说是失爱之后的痛苦选择，毋宁是女性对于自身从属地位的抗争和对于自我命运的主动选择。张氏的《霸王别姬》虽然是其极早期的作品，但是其中高扬的女性主义旗帜，在当时的启蒙语境中却显得深刻而别致。

而到了当代，虽然小说秉承五四新文学的余绪，在文体内部上升为中心，因承担启蒙责任而在权力谱系中位居榜首，但是随着九十年代以来文学的普遍去政治化和边缘化，各种文体其实都获得了均等的权力资源。原有的权力谱系被打破，必然带来激烈的竞争，以建构新的文学生态系统。而随着消费主义上升为当代语境中最为重要的背景，文体权力的争夺便成为了受众群体的争夺：哪种文体能够俘获尽可能多的消费者，便能够在新的权力谱系中占据相对优势地位。在这种情势下，文学的虚构本质与文化消费群体的猎奇心理接榫，使得相当多的文体陷入了光怪陆离的“创世纪”书写泥潭中：新奇、艳情等能够满足受众心理的叙事成为各种文体追求的目标。在这种权力冲动的鼓荡下，霸王别姬故事开始展现出更为丰富的面向。

李碧华的长篇小说《霸王别姬》以京剧男旦为切入点，通过互文技法，将经典的霸王别姬叙事与男同性恋的悲欢离合做了巧妙的拼接。霸王与虞姬矢志不渝的爱情，反讽了现实世界中以程蝶衣为代表的男同性爱的虚弱与艰辛。在情爱叙事和人性展露方面，这部小说达到了相当高的造诣，但是我们之所以将其归入追逐市场权力的文学书写的行列，乃是因为李碧华在塑造程蝶衣这一男同性恋者形象的时候，完全投契了大部分异性恋者对于男同性恋者的想象：文弱，阴鸷，甚至有些变态的“疯魔”。李碧华的笔触仅停留在展现异性恋者所想象的同性恋者世界，却未能更进一步，对这一群体有更为超越的关怀与反思，甚至在文本的最后为程蝶衣这一“性别越规者”设定了回归正轨的结局，曾经轰轰烈烈的同性爱情最终成为一般意义上的兄弟情谊。同性恋情被以奇观的方式得到了淋漓尽致的展现，读者也在阅读过程中得到了审美和窥视的满足，而霸王别姬也不过是使得这一文本更为异彩纷呈的一扇窗，有节制和最终回归正轨的同性恋叙事更是在不引起审美反弹的前提下满足消费主义语境中受众猎奇心理的一道奇异菜肴。

相较于李碧华的《霸王别姬》，由莫言和王树增二人合写的话剧《霸王别姬》，则更为恶劣地迎合了消费时代的男性臆想：吕雉被困于楚营，不仅没有想早日脱困，反而在日久生情中爱上了俘获自己的敌手项羽；虞姬则与“烽火戏诸侯”的褒姒有相当的相似，罔顾天下大业，沉溺于儿女柔情不能自拔，竟视军机为儿戏；楚霸王项羽则无一丝的英雄气概，反而成了贾宝玉一样的多情公子，痴迷于女性情感，将自己的恋母情结表露无疑；而剧本的结局，竟是虞姬与吕雉激烈辩论，虞姬羞愤自杀，还把霸王让给吕雉。“红颜祸水”却幡然悔悟的虞姬和天使母亲般的吕雉，代表了男性对于女性的双重想象；为了爱情奋不顾身的项羽，则弥合了男性在现实权力斗争中过于刚硬的缺陷。正是这种以男性为中心的话语策略，引起了学界的强烈批评。不难发现，三角恋、恋母情结以及历史人物性格大反转，都是消费文化中最能吸引眼球、最能制造经济效益的桥段，眼球经济和争论经济——无论是褒扬的还是贬损的——也是消费主义语境中市场操作的首选策略。

在现当代语境中，相较于古典时期文体自身权力对于霸王别姬叙事的修剪，作者利用文体特征进行权力话语的展现与争夺成为改造霸王别姬叙事形态的重要因素。郭沫若和张爱玲的不同书写，在本质上同为当时启蒙语境中不同权力面向的展现，与故事本身的原本面貌或者新史料的钩沉都无甚关系。李碧华和莫言等人的书写行为，则将历史故事抽空为符号表征，加入到消费社会的话语狂欢阵营，以迎合与媚俗的姿态力求在消费主义中占据有利的地位。从文体权力的自主到作家权力的宰制，一方面显示了人的主体性在历史进程中的不断丰满，另一方面也透露着消费主义大潮下历史权威地位的被剥夺和文体中心地位的祛魅。

霸王别姬从进入正史序列到得到戏曲、小说、话剧的文学演绎，其诸多变化增减，都与文体本身所秉受的权力资源有密切的联系。由于在文体权力谱系中所处的权力位置的不同，不同文体对于霸王别姬故事的敷衍也千差万别。史书受制于男性为中心的政治权力，其记载也以男性权力的生成为主要内容，女性作为陪衬必然不会得到应有的观照。戏曲则流散在文体权力谱系的边缘，所以有了更大的自由去敷衍霸王别姬故事中的情爱桥段。现代小说处于启蒙—救亡政治谱系的核心位置，不得不从性别反抗和民族反抗的角度重新改写这一陈旧的故事。而到了当代文体权力谱系解钮的语境中，为了争夺新的权力中心位置，各种文体在书写这一“故”事的时候，不得不投诚于消费主义大潮，以“新”异的笔触翻陈出新，争夺受众所让渡的权力。在文体权力谱系相对稳固的时期，霸王别姬叙事面貌的呈现深深打上了权力或深或浅的印迹；而在文体权力谱系重构的时期，霸王别姬叙事面貌的呈现则服务于新谱系的权力角逐。

①吴承学《中国古代文体形态研究》，中山大学出版社2000年版，第3页。

②吴承学《中国文体学：回归本土与本体研究》，《学术研究》，2010年第5期。

③刘勰著，周振甫注《文心雕龙注释》，人民文学出版社1983年版，第2页。

④鲁迅《汉文学史纲要》，人民文学出版社2007年版，第84页。

⑤杨义《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第246页。

⑥中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成·一》，中国戏曲出版社1980年版，第177页。

⑦中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成·三》，中国戏曲出版社1980年版，第239页。

⑧中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成·六》，中国戏曲出版社1980年版，第209页。

⑨梁启超《论小说与群治之关系》，《新小说》，1902年11月第1号。