王建生

伟大的文学家杜甫，在诗歌创作道路上进行孜孜不倦的探求，为后世留下许多名篇杰构。据浦起龙《少陵编年诗目谱》，杜甫现存诗作1458首，始于25岁，终于59岁。乾元二年（759），四十八岁的杜甫从同谷入蜀，此后便“飘泊西南天地间”①。客居秦州、成都、夔州、湖湘等地时，杜甫创作了大量的咏物诗，详观物态，细推物理，陶冶其诗性精神。通过咏物诗，所了解的杜甫，不再是“醉里眉攒万国愁”②，一味的忧叹，而是与自然万物亲密接触。自然、物态、物理，触动着他的灵感，抚慰着他的用世情怀，诗人那种静观、涵养，浸润于诗意内外。

一、忧郁心境的调剂

乾元二年（759）秋，杜甫客居秦州。在不到半年的时间内，共创作十六首咏物诗：《天河》、《初月》、《捣衣》、《归燕》、《促织》、《萤火》、《蒹葭》、《苦竹》、《除架》、《废畦》、《夕烽》、《秋笛》、《空囊》、《病马》、《蕃剑》、《铜瓶》。这十六首咏物诗构成大型咏物组诗，缥缈者如天河、秋月，微小者如萤火、促织，甚至无生命的存在体如废畦、空囊等，都进入杜甫的视野。在对这些大小不一的事物的题咏中，寄寓了杜甫诗性情怀；这一点，钟伯敬总结得很到位：

少陵如《苦竹》、《蒹葭》、《胡马》、《病马》、《孤雁》、《促织》、《萤火》、《归雁》、《鹦鹉》、《白小》、《猿》、《鸡》、《麂》诸诗，有赞羡者，有悲悯者，有痛惜者，有怀思者，有慰藉者，有嗔怪者，有嘲笑者，有劝诫者，有计议者，有用我语诘问者，有代彼语对答者；蠢者灵，细者巨，恒者奇，默者辨，咏物至此，神佛圣贤帝王豪杰具此难著手矣。③

诚然，在十六首咏物诗中，杜甫本人的情感得以自觉流露，而这种情感又是被压缩过的，所以在诗中的表露很平和、细缓。如《促织》：“促织甚微细，哀音可动人。草根吟不稳，床下意相亲。久客得无泪？故妻难及晨。悲丝与急管，感激异天真。”④浦起龙注云：“哀音为一诗之主……为‘哀音’加意推原，则闻之而悲，在作客被废之人为尤甚。感以其类，故深也，丝管不足拟矣。”“音在促织，哀在衷肠。以哀心听之，便派与促织去，《离骚》同旨。”⑤人情、物意交融在一起，很难分辨出是“哀心”聆听“哀音”，还是“哀音”触动“哀心”。之所以称之为“自觉”，言其有意为之，就十六首而言，虽所咏之物个个不同，却表现出总体一致的风格，咏物写心，委婉地寄寓自己的多样情感，而总体效果却是物意与人情水乳浑融。

检点杜甫此前的诗作，未见如此集中创作咏物诗的现象。他如此自觉地创作咏物组诗，与其心境的变化密不可分。客居秦州，开始踏上飘泊之旅，“此作客之始，为东都旧庐残毁之故，自是长别两京矣”⑥。远离政治文化中心长安、洛阳，引起了杜甫心境的变化。因为“长别两京”，就意味着告别政治文化中心。时年杜甫四十八岁，有着“致君尧舜上，再使风俗醇”的抱负，有“赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻”⑦的才华，却不得不收起大展宏图的双翼，内心深处的酸涩、凄楚不待言表，积郁遂深，该如何调适呢？杜甫调节这种心境的表证，就是联章体遣兴诗的大量创作。秦州时期，杜甫共创作了五组（十八首）联章体诗。如《遣兴五首》之一：“蛰龙三冬卧，老鹤万里心。古时贤俊人，未遇犹视今。嵇康不得死，孔明有知音。又如陇阺松，用舍在所寻。大哉霜雪干，岁久为枯林。”借古人之酒杯，浇心中之块垒，杨伦评“第一首虽有两古人作骨，却多说自家话”⑧。出于调节心境的需要，除了联章体的遣兴之作，杜甫还尝试用咏物诗的形式，来排遣抑郁。从这个角度来讲，秦州咏物诗充当了杜甫忧郁心境的调适剂。

秦州咏物诗的创作，大大开拓诗歌题材，其前虽也有咏马、咏月之作，却有一种昂扬的少年精神在其中，就其咏对象而言，大都具有精神激励意义。而秦州后的咏物诗，其对象更为宽泛，而且更着眼于物意人情之间的沟通，这也是秦州后咏物诗的总体特征。如《病马》诗中，老马衰病而不被弃，与诗人哀怜情感相吻合，即是如此。在寻求意情相通的意旨下，“物”不在于形体之大小，可以是日月风雪，也可以是花鸟虫鱼，即便是微不足道之物，彼时彼境，杜甫亦能找到物意关联点；将情感积淀后通过物意传达出来。

二、咏物诗的精进之路

从同谷入蜀后，杜甫寓居成都，过上了相对安适的生活。相对闲暇平静的草堂生活，让诗人有充裕的时间，带着诗兴的眼光观物、观世、观我，从而诞生诸多清新灵动的诗作。如《江头五咏》组诗：《丁香》、《丽春》、《栀子》、《鸂鶒》、《花鸭》。浦起龙评：“江头之五物，即是草堂之一老，时而自防，时而自惜，时而自悔，时而自宽，时而自警，非观我、观世，备尝交惕者，不能为此言。先儒每困于流离中，炼于身心学问，此诗应有合焉。”⑨诗人情感蕴涵在物意之中，诗意中分明有一个“我”，咏物与自咏自喻完美的统一。《栀子》诗：“栀子比众木，人间诚未多。于身色有用，与道气伤和。红取风霜实，青看雨露柯。无情移得汝，贵在映江波。”⑩在杜甫眼中，栀子有着与众不同的风姿、情韵；而能发现并赏识栀子之风情，不正是诗人性情的映现吗？就其所咏之物而言，杜甫善于抓住最有特征的点而透视其全貌，如《梅雨》中“茅茨疏易湿，云雾密难开”（11）二句，将江南梅雨时节淅淅沥沥，连日不开的特征概括出来，其中也体现了北方人对南方风土节候的静观细察。从成都时期开始，杜甫的咏物诗朝更加精微的方向发展。不仅咏物诗出现精微之作，许多咏物句亦精微迭现，让人目不暇接，如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（12），又“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”（13），无限情致，尽从“繁”、“嫩”出。体物至此，足以“惊风雨”，“泣鬼神”。

到达夔州之后，杜甫的咏物诗创作进入高峰期，约有50首咏物诗诞生。黄白山评价道：“前后咏物诗，合作一处读，始见杜公本领之大，体物之精，命意之远。说物理物情，即从人事世法勘入，故觉篇篇寓意，含蓄无垠。”（14）夔州时期咏物诗达到自然化工的境界。故李子德评价说“何处得其微妙，贯乎化工矣”（15）。试举两例以证之：

《雨》：“冥冥甲子雨，已度立春时。轻箑须相向，纤絺恐自疑。烟添才有色，风引更如丝。直觉巫山暮，兼催宋玉悲。”（16）此诗大历元年（766）春云安作。首联说时节，颔联言天气闷热，竟用起了扇子，反衬所用非其时，颈联写绵绵细雨，尾联虚笔一晃，让人顿生无穷遐想。

《江梅》：“梅蕊腊前破，梅花年后多。绝知春意好，最奈客愁何？雪树元同色，江风亦自波。故园不可见，巫岫郁嵯峨。”（17）该诗乃大历二年（767）春于夔州西阁作。由梅花及春意、客愁，次及雪树江风，落笔于故园、巫岫，这种跳跃性的物象与空间切换，使“风景不殊河山之异”的今昔感喟，跃然而出。它如《见萤火》、《月圆》、《吹笛》、《庭草》、《树间》、《白露》等，都可称得上咏物之杰构。

到达夔州后，同题咏物诗的批量创作，显示出杜甫独特的创造力，敏锐的洞察力及非凡的想象力。月、雨成为反复吟咏的对象，咏月七次十首，咏雨十三次十七首。我们不得不惊叹杜甫同中求异，另辟蹊径的艺术构造能力，所咏之月，个个清辉，在月光的抚慰之下，有写不尽的羁旅行愁，碾不碎的还乡梦。同题同旨的约束下，“江月”与“圆月”又是如何超脱共性，成就其独特性呢？以《江月》一首为例证明：“江月光于水，高楼思杀人。天边长作客，老去一霑巾。玉露团清影，银河没半轮。谁家挑锦字？烛灭翠眉嚬。”（18）浦起龙注云：上四，琅然清圆；五、六，无尘气；七、八，更不即不离。月得江而弥光，光满楼而动思，思由“作客”，客故“霑巾”，触之者“江月”，为所触者客“思”也。“玉露”、“银河”，旁笔写景。（19）

同题多咏的艺术魅力，在咏雨诗中也得到很好的展示。云安春雨“烟添才有色，风引更如丝”（20），夔州雨“风吹沧江去，雨洒石壁来”（21），写急雨“行云递崇高，飞雨霭而至”（22），写绵绵细雨则“青山澹无姿，白露谁能数。片片水上云，萧萧沙中雨”（23），写密雨则“骤看浮峡过，密作渡江来”（24），写晨雨“小雨晨光内，初来叶上闻。雾交才洒地，风折旋随云”（25），写夜雨“山雨夜复密，回风吹早秋。野凉侵闭户，江满带维舟”（26），咏江雨则“乱波纷披已打岸，弱云狼藉不禁风。宠光蕙菜与多碧，点注桃花舒小红”（27），咏寒雨则“朔风鸣淅淅，寒雨下霏霏”（28）等等。这种对雨全方位多视角的描述，只有心入其境，心神与自然的冥合，才能产生如此杰作。有第一等襟怀，有第一等洞察力，方有第一等诗人。才学、识见及诗性感观，都是这类诗创作所具备的材料，否则，就会跌入呆滞、重复的低谷。在杜甫咏月、咏雨诗中，我们可以感受到诗人心灵的律动，这是杜甫咏物诗创作的三昧。

说理、议论的参与，是杜甫夔州咏物诗另一显著特点。《鹦鹉》、《孤雁》、《鸥》、《猿》、《麂》、《鸡》、《黄鱼》、《白小》八首，已或多或少的加入议论成分。触物感怀，感而发之，本是一种通行的诗文写作规律。由物到情感是一种很自然的表露，而由物到议论，超越个体情感，则是一种突破。一旦进入议论层面，个人情怀已上升到一定高度，民胞物与，所感发的多是大众情怀或普世性的道理。这既需要情感的转换，更需要相当广阔的胸襟与怀抱。当然，在杜甫这里，我们看到议论的火花，星星点点，灵光乍现，给人一种阅读的冲击、震撼。以杜甫咏物诗数例，以见证杜甫议论之风采。

《鹦鹉》末句“世人怜复损，何用羽毛奇？”（29）诗歌结句写别离之故，感慨遥深。“就剪羽解嘲，言正不须丰满见奇，有怜而收汝者，将复损之，不如息意于此。”（30）“解嘲”抑或“感慨”，均针对世事人心而发议论，见解明确，发人深省。

《猿》“惯习元从众，全生或用奇”（31），因猿啼而发议论，借猿智能远患，来说明涉世之难。《麂》“乱世轻全物，微声及祸枢”（32），浦起龙评曰：“五六名言，汉、晋间士人之祸，十字括之。”（33）仇兆鳌注云：“后半慨世，不离咏物，而却不徒咏物，此之谓大手笔。”（34）感慨议论的强化，使全诗境界阔大。王士祯云：“咏物诗最难超脱，超脱而复精切，则尤难也。”（35）杜甫能跳出一己之私，放眼古今，故能有超脱世俗之见。

《白小》“生成犹拾卵，尽取义何如？”句，朱鹤龄评曰：“一鱼虽小而不尽取之，岂得为义乎？”（36）拾卵而不尽取，深深的触动杜甫民胞物与的情怀，所以尾句之议论，实际上包含斥责、呼吁等复杂的情感。

杜甫夔州咏物诗那种行云流水式的笔法，突兀峭拔的警句，水到渠成的情韵，使咏物诗的创作进入自然天成的佳境。这恰好与杜甫总体诗艺的圆熟合拍。黄庭坚有一番经典评论：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳耳。”（37）进入夔州后，杜甫诗歌尤其是律诗的技艺浑然天成，“不烦绳削而自合”。杜甫咏物诗能有如此成就，与杜诗艺术的整体发展密切相关。纵观杜甫从秦州到夔州时期的咏物诗，可以看出他诗艺精进的过程。

三、“细推物理”、“陶冶性灵”

明代诗论家胡应麟对杜甫咏物诗有一段精当的评论：

咏物起自六朝，唐初沿袭，虽风华竟爽，而独造未闻。惟杜公诸作，自开堂奥，尽削前规。如咏月则“关山随地阔，河汉近人流”；咏雨则“野径云俱黑，江船火独明”；咏雪则“暗度南楼月，寒深北诸云”；咏夜则“重露成涓滴，稀星乍有无”。皆精深奇邃，前无古人。（38）

胡评“自开堂奥”、“尽削前规”、“精深奇邃，前无古人”，诚不为过。杜甫咏物诗确实是一道奇峰，它劈开了一个新的天地。“物”决非消遣之玩偶，而是兼融物理人情，酝育着无限的生机与活力，单不说他那近百首咏物诗，即便那些散落于各体诗作中的咏物写景句，亦包含人情物理，杜诗中触目皆是，聊举数例，以兹证实：“鲜鲫银丝鲙，香芹碧涧羹。”（39）“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”（40）“红入桃花嫩，青归柳叶新。”（41）“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。”（42）

杜甫已自觉的将“物理”纳入写作的轨道，“细推物理须行乐，何用浮名绊此身？”（43），“挥金应物理，拖玉岂吾身？”（44）“我行何到此？物理直难齐”（45），又“物情无巨细，自适固其常”（46），“物情尤可见，词客未能忘”（47），等等。“物理”，在杜甫的诗集中有广泛而深刻的内涵，它既指有形之物的生长荣枯，如花开花落、北雁南飞等等，又蕴含着自然界损益变动，生生不息，兴衰更替的规律，乃至当下人情冷暖，世态薄厚，名利的羁锁，生途的艰涩……足够让一社会人躁动不安，形劳神伤。忠君爱国，仁民爱物牵动杜甫的用世情怀，疲惫着那颗忧伤的心灵，“社稷缠妖气，干戈送老儒”（48），“戎马关山北，凭轩涕泗流”（49），“谁能叩君门，下令减征赋”（50）。物，舒平诗人眉宇间的忧愁；物，润泽诗人跳动的心灵。故凝眸望去，物物含情，“沙晚低风蝶，天晴喜浴凫”（51），“青惜峰峦过，黄知橘柚来”（52），“晴飞半岭鹤，风乱平沙树”（53）。

物之理并非终极目的，诗人由物理上升到浮生之理，顺应此理，不悖不逆，从而达到物理、生理与人情的自然融合，他明言：“易识浮生理，难教一物违。”（54）杨伦评此句“言欲识浮生之理，即观物情可见”。又，“自喜逐生理，花时甘缊袍”（55），如此“体物”，以求“自适”、“自觉”，即追求心灵的安适和内心境界的提升。

因对“物理”的关注，带动诗人对物情、物态、物色的静观细摩。物色方面：“物色兼生意，凄凉忆去年”（56）；“宋公放逐曾题壁，物色分流与老夫”（57）；又杨伦评《江村》“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”，称“二句物色之幽”（58）。“物色”近于物类，杜诗中，物的品类之盛，让人称叹。物情，含人情而非人情，王国维云：“以我观物，故物皆著我之色彩。”（59）人之情一经物之润泽，已非人情，读者亦不觉是人情，荡漾着自然的清新与活力，让人流连，让人劳神。“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”（60），“狎鸥轻白浪，归雁喜青天”（61），“细草留连侵坐软，残花怅望近人开”（62），“清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目班”（63），“巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁”（64），缘不论一笑一喜，一愁一恋，物情、人情几难分辨，又何须分辨？

植根于物我同视的情谊，以物为友伴，“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”（65）。淡出世俗的物累，看到一个清新澄明的灵物天地，静的、动的、静中有动的、动中含静的，百态俱见。以咏雨诗为例：写平静之细雨“青山澹无姿，白露谁能数。片片水上云，萧萧沙中雨”（66）；写暴风骤雨“峡云行清绕，烟雾相徘徊。风吹沧江去，雨洒石壁来”（67）。至于咏物句中动静态的例证，举不胜举，此不赘述。

与物理相关捩，便是诗人“性灵”的陶冶。凡伟大之诗人，必具多方面之才能。就杜甫而言，既有体民忠君的怀抱，又有亲和自然的情调，若千诗一旨，何以成为伟大诗人！通过咏物诗及咏物句，我们看到诗人生命的律动，感受到他对自然、人事永不疲倦的叮咛、追索。物，在诗人的炼炉中燃烧，点亮诗人心香一角，那是别样的杜甫，不是“三吏”“三别”式的悲吟，而是在遣兴，在涵养心性。

“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”（68）

“盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明。”（69）

“蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避伯劳。”（70）

在咏物诗中，诗人的心性陶醉在自然物中，性灵的舒展与物象的描摹相牵连，同步运行。何谓性灵？一为精神，一为情感。紧绷心弦的，舒缓平和的，不一而足。物在精神或情感的促动下，对情感的发抒起着缓冲作用，这在《病柏》、《病橘》、《枯棕》、《枯楠》等以讽谕为旨的咏物诗中，表现更突出。将己之情转化融注在“物“之中，然后由物托出，经此曲折运动，委婉平和，不露锋芒。如《病柏》一首：“有柏生崇冈，童童状车盖。偃蹇龙虎姿，主当风云会。神明依正值，故老多再拜。岂知千年根，中路颜色坏。出非不得地，蟠据亦高大。岁寒忽无凭，日夜柯叶改。丹凤领九雏，哀鸣翔其外。鸱鸮志意满，养子穿穴内。客从何乡来？伫立久吁怪。静求元精理，浩荡难依赖。”（71）李西崖认为，这首诗乃伤悼房琯之作。至于喜怒哀乐等情感，在咏物中有广泛的体现，如《丁香》末二句“晚堕兰麝中，休怀粉身念”，杨评“若护若诫深婉可味”（72）。

就整体而言，咏物诗中愁、忧的感情成分比较多，这与杜甫经历、志意有关。黄庭坚二句诗说得好，“中原未得平安报，醉里眉攒万国愁”（73）。乐也好，愁也罢，一旦经过“物”的洗涤过滤，所散发出来的都是诗性的情感，“随风潜入夜，润物细无声”（74）、“凭几看鱼乐，回鞭急鸟栖”（75）、“隐几看帆席，云山涌坐隅”（76）等等，超脱单纯物象描摹，弥漫着情感的氤氲，闪烁着跳动的性灵，这也是杜诗魅力所在。

咏物诗的发展源远流长，《诗经》鸟兽草木，《楚辞》中香草美人，虽为零星散句，远非后世连篇咏物可比，然状物贴切，又兼比意，基本上奠定后代咏物之格局。后世咏物，多从物、意两方面进行开拓：写物则力求真切神似，托意则求隐委圆融。由先秦的言志、意，到六朝的类化情志，及至唐代，则为个体情怀，极尽曲折，渐至佳境。杜甫咏物诗超越前人，自开堂奥，即使在同时代人中，亦卓然特出，截断众流。举同一时期李白与之相比，杜甫咏物诗的典范意义更为卓著。李白感兴散漫之人，咏物诗数量少，远没有杜甫的耐心与工巧，兴象随至，无拘无束，感情的激流奔腾横溢，所以并无规矩可寻，如《南轩松》：“南轩有孤松，柯叶自绵幂。清风无闲时，潇洒终日夕。阴生古苔绿，色染秋烟碧。何当凌云霞，直上数千尺。”（77）杜诗除了情感的荡漾外，还有物态具象的刻画。其咏物诗物与情、形与神的有效结合，都为后世咏物诗甚至咏物词提供了范本。总之，杜甫在咏物诗史上占据承前启后的地位，其作用重在启后，其意义是多重的、广泛的。

①杜甫《咏怀古迹五首》其一，《杜诗镜铨》卷十三，中华书局1980年版，第650页。

②（73）黄庭坚《老杜浣花溪图引》，《山谷外集》卷十六，中华书局2003年版，第1342页。

③杨伦《杜诗镜铨》卷六《归雁》引，中华书局1980年版,第262页。

④⑦⑧⑩（11）（12）（13）（16）（17）（18）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（31）（32）（39）（40）（41）（42）（43）（44）（45）（46）（47）（48）（49）（50）（51）（52）（53）（54）（55）（56）（57）（58）（60）（61）（62）（63）（64）（65）（66）（67）（68）（69）（70）（71）（72）（74）（75）（76）杨伦 《杜诗镜铨》，第 257-258、25、234、386、317、345、355、580、737、666、580、626、626、627、742、743、782、747、857、828、830、830、64、178、341、357、180、671、922、277、271、952、952、963、445、467、778、813、277、446、968、320、355、446、447、504、890、968、627、626、817、739、1012、370、385、344、782、971页。

⑤⑥⑨（19）（30）（33）浦起龙《读杜心解》，中华书局1961年版，第396、27、431、504、523、525页。

（14）（15）（36）杨伦《杜诗镜铨》卷十七引，中华书局1980年版，第832、830、832页。

（34）仇兆鳌《杜诗详注》卷十七，中华书局1979年版，第1533页。

（35）王世贞《分甘余话》卷四，中华书局1989年版，第92页。

（37）黄庭坚《与王观复书三首》其二，《豫章黄先生文集》卷十九，四部丛刊本。

（38）胡应麟《诗薮》内编卷四，上海古籍出版社1958年版，第72页。

（59）王国维《人间词话》，上海古籍出版社1998年版，第1页。

（77）李白《李太白全集》，中华书局1977年版，第1130页。