英国剧作家马丁 ·麦克多纳的话剧《枕头人》无疑是一部重量级作品。这不仅是因为它摘得了包括英国奥利弗最佳戏剧奖、美国戏剧评论圈最佳戏剧奖在内的诸多奖项，而且以其精密的逻辑结构、悖谬的性格演绎、尖锐的人性拷问、残酷的叙事方式，为戏剧开凿出了一座布满着时代与精神伤痕的险峰，诱惑着世界各地的艺术家们去攀岩。它同样是一部话题性的作品， 5年前，还未在中国上演，京沪就掀起了一场围绕剧本的版权争夺战，引发业内的广泛关注； 5年后的今天，在北京一座刚刚诞生的剧场——鼓楼西剧场，由周可导演的《枕头人》终于上演。长久的等待换来的是观众异乎寻常的热情，围绕该剧的各种讨论、阐释乃至话题也终于回归到了艺术和人性的起点。

《枕头人》的故事发生在东欧某极权国家的一座警察局里，以一个沉溺于自我世界中的作家由于其小说引起了现实中儿童虐杀而被审讯、处决为中心事件。所有的叙事线索、矛盾冲突均集中在作家卡图兰与他的哥哥迈克尔、警探图波斯基和警察埃里尔 4个人身上。剧作从充满悬疑色彩的审讯开始，借助一种看似合理、合法的司法程序的伪装，把最不合理的、最具暴力残酷色彩的现实秩序呈现在了观众面前，并将他们依次带入到一个异常复杂的思辨世界中。剧中的每一个人都不是孤立的，都在表面的行为背后潜藏着一个超越本我之上的强大、猛烈乃至支配他人的精神动机，正是这些动机彼此的撞击、纠缠，或者更大范围上与外在环境之间的冲突、妥协，让整部剧作的内蕴不断发酵，延展出了复杂的隐喻和多层的主题意指关系，而这恰恰也是该剧能够激发观众思考、追问，并被冠之以“高智商”戏剧、“思辨者童话”的原因所在。那么，在这种层峦叠嶂般的复杂关系中，是否存在一个最基本、最原始的内核？这种内核对于我们阐释该剧又有怎样的启示？

理性的追问或许是我们进入麦克多纳戏剧世界的一种途径，也是周可版的演出为观众提供的一种思考，即艺术的想象与现实的行为之间是否存在关联，卡图兰秉持的“讲故事者的唯一责任就是讲一个故事”，真的可以帮助他逃避现实的责任以及权力的戕害吗？剧中，卡图兰处处强调写

作的纯粹性，为自己的文字、故事辩护，他渴望更多的读者能分享这些文字，但是现实往往存在这样的悖谬：除了发表在那份自己都不看的杂志上的唯一一篇作品外，他所有故事的读者都是他的哥哥——想象力、创造力的起点和源泉，而另一个潜在读者就是极权国家暴力机器的执行者警察，两组关系构成了作家卡图兰无法摆脱的现实境况。在此基础上，不管是原作，还是演出版，都对每个人的内心世界进行了精心开掘，使剧作从理性的思辨进入到了心理剧的维度。全剧没有一个完美的人格，每个人都在人性的残缺中隐藏着、遮掩着那些不为人知的念头——恶。恶混杂在日常生活的表象中，左右着每一个人的现实抉择。卡图兰用恶的故事治疗着自己心灵的创伤，迈克尔成为恶的不自觉的实施者，图波斯基使用并享受着权力的恶、埃里尔承受并报复着恶的行为虽然每一种恶的背后都有一段难以言说的成长苦痛，都有来自父母（某种权威、权力力量）的施虐，但成长过程中本我、自我之间的冲突却让他们被迫成为了恶的同谋犯、实施者。人可以自由规划现实的人生，也可以像卡图兰、埃里尔那样以弑父弑母的极端行为反抗、扭转命运，然而，一切的努力似乎并不能让他们走出内心的魔障，这是人生的荒诞所在。于是，戏剧转入了第三个层次——生存境遇的荒诞。

就像卡图兰的“我不宰杀，我只清洗”遭遇到图波斯基的耻笑一样，剧中所有人的命运终究要受制于外在环境、既定游戏规则的摆布。不同于萨特的境遇剧，《枕头人》中的主人公们面对的不是如何寻找自由、摆脱现状，而是如何跟这个世界进行交流——卡图兰选择了近乎残酷的黑色童话，迈克尔以极端的虐杀行为证明可怕的存在，图波斯基在对别人的操控中享受着身份的快感，埃里尔借道德之名实施着冷酷的报复。每个人都在被迫地判断着他人、分析着他人、协调着自己与他人、环境之间的关系，这种逼迫式的角色“扮演”，是当代人真实的生存境遇，也是伪装在意识形态与艺术创造、真实生活与艺术虚构、艺术呈现与艺术家责任、道德伦理与人性本真等宏大命题之下，剧作传达出的深层意蕴所在。剧中的“枕头人 ”帮助孩子们逃离苦海，他清醒自己的所作所为，但不管他的内心多么强大、坚韧，在关键时刻仍无法保护自己。没有人理解他内心的痛楚，没有人懂得他跟外界之间的紧张关系，更没有人在他孤立无援的时候伸出援手，这是“枕头人 ”的悲剧，也是卡图兰的境遇。

舞台版的《枕头人》被放置在了一个可以转动的密闭的巨大箱体中。它的一面是明亮刺眼的审讯室，另一面是阴冷潮湿的监室，两个低矮、闭塞、压抑的空间，对活动其间的人形成了某种挤压，这是环境的压迫。它们隐喻着卡图兰人生的两个支点，一个来自社会，这是由粗粝的镜面、刺眼的灯光、电压线、刑具组成的冷漠、严酷的物质世界，它强调的是秩序，是权威，是服从；一个来自家庭，这是一个灰暗、闭塞、单调的空间，象征着卡图兰兄弟的童年记忆和情感关系。显然，爱不是家庭的专利，恶也不是社会的唯一，它们正如剧中人的人生一样，相互纠缠、相互转化。由此，我们不妨推测，舞台上空间与角色的关系正是导演对现实中人与环境关系的呼应。

剧中的卡图兰分别由赵立新和罗巍扮演，笔者仅仅观摩了罗巍的演出。从现场效果看，罗巍的气质和表现并没有远离剧作家笔下的艺术形象，他不是仅仅在扮演那个写虐杀儿童故事的作家卡图兰，而是由内而外、层层剥离般地把现实社会每个人身上无法言说的精神苦痛带到了角色中，为观众呈现了一个有着人性热度、情感温度、现实质感的艺术形象。

学院范儿十足的罗巍从一出场就赋予了卡图兰一种忧郁、内敛的气质，这绝不是一个情感张扬、积极主动的角色，而是有着沉重的心理阴影、背着爱的包袱前行的人。这种角色的定位从他的童年生活就已经开始。也许是为了观众理解剧情的需要，导演将《作家和作家的哥哥》一场从第一幕的第二场提前到了全剧的开始，恰恰是这破解了叙事悬念的改动，无意中把卡图兰现实境遇以及个体命运的源头确立了起来。他的童年、成长都是由父母一手“策划”的，甚至文学的灵感、创造力都是从他们虐待哥哥中激发的。直至有一天，卡图兰发现真相并杀死父母。可以说，被动地接受生活、命运给予的一切，成为了贯穿罗巍整个表演全过程的心理线索。如第一幕，在毫无任何防备的情况下面对警察的刁难、拷问，罗巍版的卡图兰从开始的积极配合，到恍惚、疑惑、惊恐、沉默，把一个遭受权力蹂躏、玩弄的人物形象立体地相背后“由爱生恨”这一情感主线，面对亲情、死亡、作品，他从试探、动情到咆哮、崩溃，再现了卡图兰走向绝望时内心挣扎的全过程；第三幕，将死之际，供认罪行与保留作品之间，卡图兰与图波斯基进行了一个永远不可能公平的交易，此时罗巍呈现的是一个身陷权力与罪恶漩涡却无力拯救自己的形象，他尽力回归本我，希冀可以通过理想和怜悯去弥补爱的缺失，然而，提前到来的枪声，最终证明他不过是一个社会上的多余人，仅此而已。endprint

罗巍把卡图兰塑造成一个处处受制于生活、看不到任何希望的人。他无力干预现实，能够证明自己存在的惟有写作，只有谈论起自己作品的时候，他可以忘乎所以、毫不保留，且对文字保持着高度敏感。写作是他精神世界的唯一寄托。但在剧中其他人的眼里，他并不是一个成功的作家。除了写作，他最主要的情感支柱就是哥哥迈克尔。对迈克尔的爱可以使他忍受暴力机器的酷刑，也逼迫他运用了种种恶毒的诅咒回应哥哥的挑衅。

田蕤扮演的图波斯基是剧中卡图兰的最大对手。他不仅是极权体制的维护者、暴力机器的行使者，而且是一个精于算计、善于谋略、时刻喜欢掌控时局的人。他把自己设置在一个可以俯视众生的位置上，不容许任何轻微的质疑和挑衅，鄙视良知和真实，享受施虐的乐趣和快感。在他的眼中，“世界就是一堆垃圾”，而自己就是那个扔出纸飞机的“智慧的老人 ”。伪善、阴鸷、专横的图波斯基在舞台上并没有表现出多

展现在了观众面前；第二幕，罗巍抓住了真么的飞扬跋扈，而是沉静的、冷漠的，但越

是这种表面的平静，内心深处潜伏的恶和毒就愈发可怕。罗巍版的卡图兰在面对这个角色时，没有正面的以恶制恶，而是表现出了一个作家面对极权时的谨小慎微，他有自己的坚守，也有自己的妥协，关键时刻还据理力争。然而，不管他如何游刃其间、如何显露才华，最终都被恶的气势吞没了。比如，当图波斯基讲述聋子小男孩的故事时，卡图兰本能地发出了自己的疑问，他在质疑包括故事题目、情节、结局在内的逻辑错误，但这从根本上触动了图波斯基最敏感的自尊；为了能够留存自己的故事，他向真相妥协，违心地说出这是他最喜欢的故事。一个作家或者个体面对极权暴力的无奈与悲哀，在此刻被揭示地淋漓尽致。

吴嵩饰演的哥哥迈克尔是一个反应迟钝的弱者。他带着童年的阴影生活到现在，有自己单纯、原始的一面，头脑简单，行动迟缓，但内心却并不都是向善的，而是埋藏着恶的种子。这颗种子在卡图兰故事的催发下，直接导致现实中儿童虐杀行为的出现。迈克尔是爱与恶的极致的混合体。第二幕，听到迈克尔对虐杀行为的描述，罗巍版的卡图兰先是确认，因为他非常害怕听到自己故事的唯一听众实施了故事中残暴的行为；当经过观察直到被迫接受事实后，他认识到了问题的严重性，一把抓住迈克尔的衣领，严厉地质询他。此时，迈克尔佯装辩护，自命为“枕头人 ”，这样的狡辩不仅无助于问题的解决，反而深深刺伤了卡图兰的心。“枕头人是有着深刻思考的君子，他痛恨自己的所作所为，而你恰恰相反。 ”事实上，卡图兰讲述的所有以儿童为主角的故事都是站在人道主义立场上，去抚平伤痛、感化人心的，这正是“枕头人 ”的存在价值，而迈克尔却用反人道的方式触碰了人性的底线。被刺痛的卡图兰情绪失控，他把迈克尔的头撞向地面，被爱娇惯的迈克尔也毫不示弱，以小基督的故事作为报复，进一步刺激卡图兰。终于，一切的失望化为了绝望。卡图兰再无任何牵挂了，生活的希望彻底熄灭，求死并且保住完成的作品——精神上的寄托，成了他最后的诉求。

“真实生活中没有皆大欢喜的结尾”，然而，冷血的埃里尔却在善的萌发中“保存了这一事件的精神本质”，使得卡图兰和他的故事留了下来，为整个故事平添了一丝暖意。我们惊叹于麦克多纳的叙事圈套，他用故事告诉人们警惕叙事本身的陷阱，用一个爱得清晰、爱得痛苦、爱得绝望、爱得无助、爱得极致的卡图兰摧毁、拆解了人们精心塑造的各种完美形象。卡夫卡在 20岁时的一封信中写道：“一本书必须是一把冰镐，砍碎我们内心的冰海。 ”《枕头人》就是麦克多纳的冰镐，只是他砍碎的不仅仅是内心，还有人性。谁又能否认卡图兰不是剧作者的自画像呢？

徐健：《文艺报》编辑endprint