一

大约十多年前，我曾经对中国现代戏剧理论批评历史有一个评估，认为它有“两个特点，两个潮流，一大弱点。两个特点，一是中国现代戏剧理论的移植性、模仿性和实用性；一是中国现代戏剧理论的经验性。两个潮流，一是诗化现实主义的理论潮流；一是实用现实主义潮流。一大弱点，是学院派理论的孱弱。 ”[1]学院派戏剧理论批评始终未能在中国现代戏剧史上成为有力的一翼，至今，这个弱点不但依然存在，而且在某种意义上说是更加弱化了。

这个弱点放到新时期戏剧的总格局中，看得更为清楚。三十多年来，我们的社会一方面是物质现代化的迅速大发展，成为世界第二大经济体；一方面却是社会精神和道德的迅速滑坡。作为精神层面的一个小的方面——新时期的戏剧理论批评，其发展状况同整个社会精神状态是契合的，一句话，是一个不断地弱化的过程。分阶段说：上世纪 80年代的戏剧理论批评是意气风发的，戏剧理论的探讨、戏剧观的论争，以及戏剧批评诸方面，是十分活跃的，在中国话剧史上堪称最兴盛的时期。虽然它有着不成熟或浮躁的方面，但那是一个解放思想、敢想敢说的年代，也是学院派戏剧理论批评的活跃时期。 90年代，戏剧批评势头却一下子跌落下去，是戏剧理论批评失语的时期，学院派也随之销声敛迹，其原因蕴含着诸多复杂的因素。新世纪十多年来的戏剧理论批评虽然有所恢复，但一个新的因素是，戏剧批评为看不见的金钱之手所操纵，相当部分的戏剧批评被称作“票房评论”。

戏剧批评的分类，因角度不同，有各种分类法。但从分类上也可看出新时期戏剧批评的状况。大体可分为三个类别：一是意识形态性的戏剧批评。如对主旋律的剧作、获得政府奖项的剧作等带有政府导向的剧作的批评。二是票房批评，半商业和商业性的戏剧批评（相当部分的媒体批评、评奖和有关的座谈会皆可以纳入票房批评之列）。一旦为这无形之手所控制，就使戏剧批评变质，甚至再好的戏剧批评，也都隐约透露着铜臭的异味。三是独立的戏剧批评。即以剧作的艺术的得失、艺术倾向、艺术现象等作为分析评判对象的戏剧批评，此类批评较少。

戏剧理论批评的危机，自然反射着中国话剧的危机，究其根本来说，它是一种结构性的危机。就戏剧自身的结构来说，编剧、导演、舞美、戏剧理论批评是一个整体，一个系统。

从世界戏剧历史发展规律来看，是剧本的创作引领着话剧的发展。斯坦尼斯拉夫斯基演剧学派，是在导演契诃夫的剧作中形成的；布莱希特学派，可以说是他自编自导的结晶；而焦菊隐导演学派则是在导演老舍、郭沫若和曹禺的剧作中逐渐完善的。

但是，后现代派戏剧的出现，导演成为主导，成为中心。这样一个潮流也冲击着中国新时期的话剧。从上世纪 80年代末开始就步入导演中心的时期，而80年代十分活跃的编剧队伍到了 90年代则基本上隐退了，或者说解体了。与此同时，学院派戏剧批评也处于低潮状态。编剧和戏剧理论批评是戏剧整体结构中具有主导地位、属于意义的、精神的、灵魂的构成部分，一旦处于弱势的地位，则必然影响戏剧的发展。因此，戏剧理论批评的结构性危机，则是意义的危机，思想的危机。

可以设想，没有很好的剧本，没有学院派的戏剧理论批评，就很难在更高的层次中提升中国话剧的水准，因此，重新提倡学院派的理论批评，是从根本上振兴戏剧的一个重要的方面，也应是中国戏剧的长期发展战略。

二

学院派的戏剧批评，首先它意味着是一种精神，即独立的、自由的、讲学理的、具有文化超越的远见和胆识的批评精神。

在当前的社会情势下，戏剧批评所面对的挑战是空前的。严重的社会危机和精神危机，使得本来孱弱的戏剧批评难以容身。面对如此困境，以及历史的教训，戏剧批评的超越性尤为重要。

我们不妨回顾一下历来的大作家、大学者、大艺术家的创作和治学，他们大抵都具有“超越”的学术观和创作观，或者说是一种必然具备的学术态度。

林语堂的《苏东坡传》，在其序言中有一段话给我印象很深：他说苏东坡终生“对自己完全自然，完全忠实”；他的诗文“都是心灵的自然流露”，犹如“春鸟秋虫鸣”。他引苏东坡的诗，“猿吟鹤唳本无意，不知下有行人行” ，显然是一种超然的境界。尽管他一生都处于政治漩涡之中，他却始终超然于政治之上。

所谓“超越性”，即要超然于功利、时尚、媒体、潮流，总之要超然于一切的诱惑。说到底，就是一切都本着学术的良知、艺术的良知，本着自身心中的情感和理念，这就是戏剧批评独立的立场、自由的立场。无论是戏剧创作和戏剧批评，独立的立场和心灵的自由，是极为必要的。但是，这里也必须说明，自由的批评和批评的自由，并不意味着戏剧批评的随意性，意味着它的非学理态度，更不可以将无知视为自由，将无理视为独立。

在戏剧批评中趋炎附势、追名逐利，势必使戏剧批评失去真诚，失去原则，失去公正；在当下物欲横流，处处是物质的诱惑下，没有一个超然物外的批评境界，即使写出许许多多的文字，也将化为文化垃圾。

超越政治，并非脱离政治，应当摆脱那种非左即右、非红即白的政治评判，而以宽广的政治文化视野，以自己的批评促进人民大众的政治文化的健康发展。

超越媒体，在当下的中国尤为必要。一些媒体，尤其是电视媒体，有时同学术精神是对立的。在鼓动娱乐至上、消费主义的浪潮中，电视媒体被广告所俘虏，广告的利益支配媒体制造各种可消费的明星和垃圾文化。“学术明星”在中国的出现，是一大“奇迹”，似乎是在其他国家还没有被创造出来，它是中国电视媒体的“光荣”，却是学术的悲哀。

超越时潮，对一切无论外来的，还是本土的戏剧思潮，都应给予审慎地观察和透视，且勿盲目紧跟，东施效颦。新时期的戏剧，在这方面的教训是极为深刻的，至今我们的戏剧还处于不够清醒的盲目的跟潮状态，以肉麻当有趣，以痞子做先锋的事例，不是没有的，而有的戏剧批评人就成为这种混乱的制造者。

三

学院派戏剧批评的可贵，还在于它所坚持的是学术性的原则，坚持探求真理的精神，坚持美学和历史的统一，坚持思想和艺术的统一。

纵观新时期的戏剧批评，一个主导的趋势，是批评的精神和思想不断地衰弱的过程。上世纪 80年代关于戏剧观的争论，代表着新时期戏剧批评的探索精神和思想高度，它确实提出了中国戏剧发展的重要课题，对于传统的戏剧的弊端提出了挑战；但从现在看来，其中的教训，一方面是缺乏思想的深度，一方面暴露出学术上、知识上的准备不足，以致在争论中使形式主义逐渐占据优势，以为戏剧的革新即戏剧形式的革新，戏剧的发展主要体现在戏剧形式的变化上，而忽视了对僵化的戏剧思维的深入的清理和批判。至今，这种思维惯性依然在各个方面表现出来。

在一段时间里，随着中国经济的发展，使得既有的形式主义有了恶性的发展。所谓“大制作”应运而出，诸如火车头、钻井台、水榭楼台等，被“豪华”地搬到舞台上，上亿元的舞台演出，也时有涌现，奢靡之风弥漫舞台。对于这样的形式主义之风，虽有批评但缺乏理论的梳理和批评的深度。

在关于中国戏剧命运的讨论中，也缺乏思想的交锋，或者将最应该讨论的思想课题忽略了。在戏剧运动和戏剧创作中，体现在批评文字上，一些有形或无形的政令和权威人物的言论或所体现的思想，有时成为操纵戏剧的无形之手。遗留的惰性的清理、消解和荡涤，要靠具有思想性的、持久的批评才可能实现，是不可能一蹴而就的。

戏剧的批评，自然有其自身的特点，但是究其本质来说，是思想的批评。雷纳 ·韦勒克在《近代文学批评史》中说：“批评史是一个具有内在意义的课题，它完全是思想史的一个分支。 ”[2]我很赞成这样的看法。

优秀的戏剧批评家，在某种意义上也是思想家，最好的戏剧批评也自然是最具思想性的批评。任何戏剧作品的艺术形式背后自然是思想，也自然蕴蓄着剧作家的思想，即使是曲折隐晦的，也可以透过艺术的分析探索出来。福楼拜说：“美的思想若无美的形式无法存在，反之亦然，思想只能通过其形式而存在。 ”在曹禺戏剧的研究中，现在看来最引起人们探索兴趣的是剧作的思想和作家的思想，譬如对于《原野》越来越深入的艺术分析的结果，是对《原野》和曹禺的思想有了新的开掘和发现。为什么说莎士比亚是说不完的，曹禺是说不完的？如果就其戏剧技巧来说，也许是可以说完的，而说不完的正是蕴蓄其中的文化的、思想的内涵。

学院派的戏剧批评在于它要求学术的深度、艺术的深度和思想的深度。而对于当代剧作的批评，虽然也有不错的文章，但具有学术深度的批评毕竟还是少数。有时在炒作中，缺乏学院派的深入探究。譬如对《窝头会馆》，这是一部为纪念新中国成立六十周年而创作的一部比较好的剧作。在《〈窝头会馆〉的舞台艺术》一书中，大多数文章是赞扬的，其中也有分析得很好的文章，有助于观众的鉴赏。但有的论者将它视为与《茶馆》相媲美的剧作，就不够准确了。客观来看，就这部剧作的结构的设置、人物的布局和塑造，都很难给人留下像《茶馆》那样深刻的艺术印象。作家的创作状态并不是那么自然的。一方面，作家心里悬着为纪念这个重大节日而做的重任；一方面，似乎不愿意廉价地歌功颂德，而又要有所创造；同时他还想遵循着北京人艺的风格和传统。显然，剧作家是背负着精神压力的。因此，在戏剧的人物构成和故事的演绎上，就隐含着作家用心良苦的掂量。这个戏不是从长期的生活积累孕育中、从内心涌流出来的，因此显得相当的逼促。作者企图不落俗套，有所创意，但又有着自身的律令，要合槽，写起来就不是那么得心应手了。我想如果有很好的批评氛围，又有着更为深切的批评和知心的讨论，不但会提升观众的欣赏水准，也会对剧作家有所启发，有益于提升创作的层次。

这部戏，显然是有着作家舞台后面的隐秘的，这种隐秘折射出时代变动中文人的命运和困境。我以为从《窝头会馆》的艺术中，可以更深入地探索剧作家的心态和转型时期文人的困境。没有对这样精神困境的突破，就很难写出杰出的剧作。

在学院派戏剧批评中，同一般批评不同之处是要善于抓住典型，不是任何剧作，都具有评论的价值；而对典型剧作的深入探索，则可引发出发人深思的课题。但对典型的选择，是需要胆识和功力的。学院派的戏剧批评，应摆脱应时批评的局限，在其宽阔的理论视野中，抓住典型的剧作加以解析，做出大开眼界的文章。如杜勃罗留波夫的《黑暗王国的一线光明》等，就为我们提供了这样的戏剧批评范例。

四

学院派批评，也可以说是专业批评。在这里，我愿意借用福柯的“专业知识分子”概念。当年福柯对萨特十分崇拜，萨特曾经是法国政治运动中的风云人物。而后来，福柯就认为萨特是“普世知识分子”，主张知识分子不必再参加政治运动和革命斗争，而应着力于权力——知识批判。

萨义德提出以知识分子的业余性对抗所谓专业化，其实它的基本精神同福柯有相通之处，在萨义德看来“真正的知识分子在受到形而上学的热情以及正义、真理的超然无私的原则感召时，斥责腐败，保卫弱者，反抗不完美或压迫的权威，这才是他们的本色。 ”[3]

无论是专业性还是业余性，戏剧批评都意味着是一种责任和担当。敢于面对错误的戏剧思潮和艺术倾向进行批评，对具有错误倾向的戏剧作品以及不良的艺术风气进行批评或者是争论，这是一条探索真理的正确的途径。

而当前学院的知识分子，的确像一些论者所指出的带有某种自闭症。就戏剧学者来说，似乎不屑于当前的剧坛，不屑于争论，但也似乎缺乏学术的坚守。这样，学院派戏剧批评就不能站在潮头上。看见一些糟糕的戏，不批；看到一些不良的思潮，不理，缺乏与之短兵相接的勇气。 [4]由于学院同戏剧界的某种间离，使得学院的知识分子更有条件进行独立的、客观的批评。

这里，涉及到社会转型期的知识分子的作用。一种说法是，知识分子的边缘化，使他不再充当关涉时事的士人。但是，从中国当前的社会来看，其文化矛盾是相当广泛而深刻的。最根本的危机是意义的危机、思想的危机，因此才有“理论自信”的提出。所谓“理论自信”，一是坚持马克思主义基本的理论和方法，以及在中国的革命和建设中形成的具有创造性的理论和主张；二是坚守在中外戏剧历史中经历了考验的经典的理论和剧作，在继承优秀的戏剧传统中提出适应时代需求的新的无愧于时代的理论和剧作；三是敢于对新的社会情势中所呈现出来的种种思想弊端提出批评。正如马克思所说的，真理是在争论中确立的。 [5]戏剧批评就是在批评和争论中探求戏剧理论的途径。

新时期的戏剧批评，缺乏对错误的艺术思潮的批评，缺乏对不健康的和具有错误倾向的剧作的批评。由于在剧作家和批评家之间构成了一种不成文的尴尬关系而缺乏一种作家和批评家的“知心 ”的关系。在金钱和权力的有意无意的操纵和引诱下，吹捧之风盛行，甚至形成制作方、导演和媒体的利益共同体，批评家或者成为俘虏，或者一团和气，失去批评家的真诚。

由于缺乏学院派的批评支撑，于是对一些重要的戏剧现象，或无视其存在，或明知其存在而不敢面对，缺乏应有的勇气，而有人出来挑战时又缺乏响应，不能形成阵势，只能任其泛滥。

譬如对于统治春节晚会十多年的搞笑喜剧，以及一些伪喜剧所造成的娱乐至上的戏剧现象，虽然有所批评，却没有深入的、系统的理论分析和批评，一直使得一些“大腕”自以为是，霸气十足，笑就是一切，不管是怎样的笑，笑成为流行艺术的唯一标准。但是，笑是一把双刃剑：笑得好，笑得艺术，笑得有意味，是健康的、有益的；而庸俗的搞笑，为笑而笑，有时则是对观众的伤害和欺骗，所谓“忽悠”就是。

譬如对剧坛上的所谓的大腕、大师，他们是怎样被吹捧起来的，暂且不说，但我们的确很少看到对他们的艺术实践作出深切的批评。当他们公然蔑视戏剧理论批评，公然对中国话剧的历史遗产采取虚无主义态度时，对于这样的既霸道又缺乏必要常识的作风，形成“老虎屁股摸不得”的怪状，同样缺乏批评。一度个别以先锋派自居的导演，得意忘形，摆出一副“我是流氓我怕谁”的架势。其实，《文艺报》发表几篇文章给予批评，显然有助于他收敛起傲慢的态度，说明批评的必要。这对于他们也是一种可贵的帮助。

又如先锋戏剧的问题，自称先锋者有之，关于先锋派戏剧的专著也有，对其吹捧有加。就我知道其中有的作者，他们连舞台演出都几乎没有看过，凭着看点录像和一些报道，就写出专著，这是很不靠谱的理论批评。但对这样的戏剧批评，对这样的戏剧形象，至今都没有深入的讨论和客观的评估。

在中外戏剧理论批评史上，几乎伟大的批评家，都敢于和善于抓住那些具有倾向性的问题给予批评。如作为欧洲大陆新古典主义的代表狄德罗，他针对法国戏剧中的清规戒律，针对那些“在短促的时间内塞满了种种实际不可能发生的事件，以及剧中的陈言套语和不自然的动作”的戏剧作品，以其偏重情感的浪漫主义和伤感主义展开了系统的批评，呼吁现实主义戏剧的到来。

五

在戏剧理论批评史上，往往看到伟大的批评家同时也是伟大的戏剧理论家，这昭示我们，学院派的戏剧批评应当把戏剧批评同戏剧理论结合起来。

戏剧批评家的本职是戏剧批评，而批评就意味着解析、鉴赏、批判、评判。具体说来，批评就意味着对于剧作和剧作家，对于戏剧现象、戏剧思潮有所选择，有所比较，有所评价和评判。绝对中立的态度几乎是不可能的，也是不必要的。但是这样的戏剧批评应该建立在坚实的理论基础和可靠的知识系统之上的。

戏剧批评不但需要理论的支撑，而且它的方向在于建立戏剧的理论。他对具体剧作、剧作家、戏剧趋势和思潮的批评，应当贯穿他对戏剧的系统的理论见解。这样的批评不但具有其独创性，保持其批评的理论深度，而且还会构建起戏剧理论的系统。这是学院派批评的最好的境界。

伏尔泰是法国启蒙时代重要代表人物，但是他对莎士比亚的批评就没有道理，缺乏理论的支持。他说《哈姆雷特》是“一个荒唐而又莫名其妙的谋杀故事”，甚至说莎士比亚是个“乡下来的丑角”、“怪物”。他之所以有此批评，在韦勒克看来，是“他没有一套美的理论” [6]。看来，批评是需要理论的。

正因为缺乏理论的导引，在戏剧批评上往往出现就剧作论剧作的“就事论事”的批评。这样的批评也有其存在的空间；但是，就学院派批评来说，就显得不够了。再有，就是综合性的戏剧批评，对一个阶段和一种类型的戏剧进行的综合性批评，它是最能代表戏剧批评水准的。但是，一些常见的综合性批评，往往只限于现象的分类，缺乏理论性的分析、评论和识见。我们需要别林斯基的《 1846年俄国文学一瞥》和《 1847年俄国文学一瞥》那样的综论。

又如，近年来在北京大量涌现的“北漂”剧团，多系戏剧电影院校的毕业生组成，成为首都重要的戏剧现象；但是，我们却看不到对它们戏剧实践的综合性的论述和研究。

学院派戏剧批评，应该允许不同的风格和流派，无论是评判性的批评还是鉴赏性的批评，都有其存在的理由和空间。其间也应该有着学术上的争鸣，在争论中推进戏剧理论批评的发展。

由于现代媒介的发展，戏剧批评除传统的印刷载体外，更有了网络媒体的戏剧批评。网络的批评具有更大的自由和独立性。对于网络批评，应持开放的态度，网民参与戏剧批评，是好事，其本身就具有民主的色彩，其批评功效和影响也在逐渐扩展；但是不可忽视其幻觉化、虚拟化以及众声喧哗的特点。网络的戏剧批评，可给学院派批评提供理论思考的资料和参照；同时，学院派的戏剧批评也应充分运用这样的现代传媒工具，踊跃地参加到这个广阔的空间中去。就当前的条件来看，印刷媒体依然是戏剧理论批评主要的阵地。据英国曼彻斯特大学的社会学家研究，“纸媒仍是最具影响力信息来源”，并指出“约 61%的受访者表示，他们利用报纸和周刊最早获悉有关学术研究的信息。 ”[7]但是，无论是任何载体，都应遵守戏剧批评的基本准则、基本道德和基本的评价标准。

六

中国戏剧批评的结构性危机告诉我们，必须扎扎实实地倡导学院派的戏剧理论批评，专业的戏剧院校和高等院校的戏剧系应自觉地肩负起发展学院派戏剧理论批评的战略任务。

要发展学院派的戏剧理论批评，最重要的是培养戏剧理论批评的人才。应当承认，我们的戏剧理论批评的队伍是弱小的。戏剧院校和大学的艺术学院偏重实践性的戏剧人才培养，而实用主义的教育思想使我们的教学轻理论，重实用。

发展学院派的戏剧批评，培养学院派的戏剧批评人才，是一项长期而艰巨的任务，切不可操之过急。

首先，在戏剧院校提升戏剧理论批评的教学和研究位置，把培养戏剧理论批评人才纳入计划，确定培养目标。我认为，中国的戏剧未来和希望存在于戏剧院校和大学的戏剧系，而他们的当务之急便是扭转上述的倾向。戏剧的实践性是很强的，但它首先是一个思想和精神占据主导地位的艺术门类，切不可将戏剧院校办成技艺性的学校。

其次，在戏剧院校和大学的戏剧系开设戏剧理论批评专业，没有开设专业条件的，可以先行开设专门组的课程。对这样的专业课程设置，应选用具有专业特点的教材。逐步地开设“戏剧批评”、“中外戏剧批评文选”和“中外戏剧理论批评史”课程，直到开设戏剧理论批评家和戏剧专题的选修课程。

其三，担当起戏剧理论批评的责任。把开展戏剧理论批评作为当然的任务，使戏剧院校以及戏剧研究部门成为全国学院派戏剧批评的主体，不但是戏剧理论批评队伍的主体，也应是引领戏剧理论批评的主力。同时，建立戏剧理论批评的研究所。

其四，培养高级的戏剧理论批评人才。希望通过十几年或二十几年的努力，初步改变中国戏剧理论批评的局面。

注释：

[1]田本相：《〈残缺的翅膀——中国现代戏剧理论批评史稿〉序言》，选自宋宝珍：《残缺的翅膀——中国现代戏剧理论批评史稿》，北京广播学院出版社2002年版，第5页。[2][6]雷纳 ·韦勒克著，杨自伍译：《近代文学批评史》（第1卷），上海译文出版社1997年版，第9页，第50页。

[3]艾德华 ·萨义德：《知识分子论》，单德兴译，台湾麦田出版1997年版，第43页。

[4]周志强：《这些年我们的精神裂变》，社会科学文献出版社2013年版，第141-144页。

[5]朱维铮：《走出中世纪》，复旦大学出版社2007年版，第394页。[7]《高层公务员“依赖报纸”》，英国《每日邮报》网站2014年4月29日，《参考消息》2014年4月30日第8版。