⊙杨晓辉[东南大学艺术学院， 南京 211189]

北宋山水画家郭熙与其子郭思编著的山水画论《林泉高致》是我国第一部系统探讨有关山水画诸多问题的理论专著。它以《山水训》为主，结合自己对山水画的实践经验，将山水画的写生和创作等诸多问题进行了深入的阐释与论述，其理论思想下的写生观依然对我们今天的山水画学习有十分重要的指导意义。

一、写生中“外师造化，中得心源”下的山水形象

唐代张 “外师造化，中得心源”经典理论，成为千百年来画家在写生中的座右铭，这一观点在郭熙的《林泉高致》中也得到了充分体现。关于“写生”在西洋画中叫“Sketch from Nature”①，即“写生或草图来自大自然”之意，这就是“外师造化”的具体体现。这一点中国历代画家都十分重视，而且从理论到实践均多有体现。有学者认为“：地无论中西,时无论古今，绘画之方法仅有一种。一种何？即写生是也。写生者画之始，亦画之终也。”②如：《韩非子·外储说》：

客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难？”曰：“犬马最难。”“熟易者？”曰：“鬼魅最易，夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难，鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”

因为犬马是有形的、具体的，是人们生活中熟知的自然事物。必须按其自然属性写生不可，若有差错，一看便知，所以认为“犬马最难”这即是以“外师造化”为标准的创作结果。又如谢赫《古画品录》：

六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。

其中“应物象形”和“随类赋彩”应该是在“外师造化”下的写生方法。像这样在中国历史上按照自然界的事物进行如实写生的事例很多，但是“外师造化”只是艺术家的一种手段，并非艺术家的目的。艺术家只是借助于“外师造化”的手段方法而抒自己之情怀。于是“中得心源”便自然地被提升到重要位置。“心源”是靠自己的艺术感受，但需要“造化”来孕育。是建立在对自然事物的客观把握之上的“畅所欲言”。犹如学者俞剑华先生所说“：‘借题发挥’或‘借他人的酒杯，洗自己的块垒’，才是艺术家真正的目的。”以“外师造化，中得心源”的理论为基础来观照自然山水在《林泉高致》中也是颇为认同的。如：

学画花者以一株花置深坑中，临上而观之，则花之四面得矣。学画竹者，取一支竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何异？……真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡……山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？（《山水训》）

可见，郭熙从各种角度来发现、来观察客观世界而“外师造化”，将自然界之山川、草木、云烟等等具体、丰富、繁杂的事物进行了仔细而理性的深入分析。小至“一株花”需“置深坑中”而“四面得矣”，大到山的“近看“”远数里看”“远十数里看”不同的形态特征。对同一座山从不同角度来观察，从不同的时节去感受，以至山的“朝暮”“阴晴”之“变态不同”观察的无不甚微。若看其所存代表作《早春图》，其中刻画山石体态的丰富、质感的逼真；楼阁造型的严谨、写实；奇特、古魅、身姿潇洒的古松；船只、河流、人物皆尊重客观事理而亦能惟妙惟肖，都无不体现郭熙对自然造化的重视。这也是郭熙“外师造化”后之必然结果。

然而，艺术家在面对美好山川进行审美活动时不像一般人在山水间随意而来，随意而归，以得到当下的心灵满足而告一段落，艺术家还需要创作作品的满足，这种满足的追求即郭熙所谓“欲夺其造化”，这样，郭熙在面对自然山川时就会很自然地把自己绘画创作中理智的反省加入到自然山水中，使自然界的“造化”通过“中得心源”式的理智反省“历历罗列于胸中”，最终成为自己所要表达的山水画作品。而且，郭熙在“欲夺其造化”而“历历罗列于胸中”的这个“中得心源”过程中又有具体的做法。郭熙看到了自然界事物的丰富、繁杂、多样，而感叹道：“山，大物也。”若将内容丰富、繁杂、多样的“大物”在写生中概括化或抽象化，则难免会单调、空虚，失大自然之妙趣，郭熙谓之“孤”。若将“大物”一一画出均作如实详细的描绘，又将会杂乱、烦琐，郭熙谓之“什”。为此，郭熙认为要在面对自然山川时，首先以对其“大象”“大意”的把握为前提，避免杂乱、烦琐，而求得统一的意境。他说“画见其大象，而不为斩刻之形”；“画见其大意，而不为刻画之迹”。表明郭熙认为山水画的统一，只有在“大象”“大意”中才能得到。如：

大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。（《山水训》）

在《画诀》中写道：

山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。

林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。

郭熙把杂乱的自然山水按照“众山之主”“主峰”“宗老”的理念加以整合、统一。在面对自然山水时既能得“造化”之丰富多样与变幻莫测，又能不受客观细小的各部分因素的局限，而“中得心源”地抒写自己之情怀。

其次，郭熙又把客观山水细小的各部分当作使整体统一、和谐而丰富多彩的有机体。他说：

山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。（《山水训》）

山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山谓之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。（《山水训》）

郭熙把山水各部分的结合，比作人体精神的结合，在这种结合的统一体中，各部分才会得到彻底的和谐、统一。因“高山”失掉了主峰的作用，使各部分失掉了统帅而不能统一，所以“体干有什之理”；因“浅山”未能突破浅的表象而达到浅山后的“深沉”“厚重”未能统一，所以“神气有泄之理”。

所以，郭熙在“外师造化，中得心源”的经典理论下又用自己的写生方法和观察方法去观照大自然，使客观自然山川不失造化之妙亦能“真形出矣”，和而不同群而有分地处理自然山川之间的各种关系，完成山水画的写生与创作，也可以说这是“外师造化，中得心源”理论在具体实践中的体现。

二、从“养之扩充，览之淳熟，经之众多”到“取之精粹”的写生过程

郭熙在《山水训》中批评道：“今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！后主妄语，其病可数。”根据自己多年的写生和创作经验明确指出“今执笔者”“其病可数”，并做了具体的分析论述：

何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔，《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前，此不扩充之病也。盖仁者乐山宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。智者乐水宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐岂只一夫之形状可见之哉！何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水，齐者、泪者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。何谓所经之不众多？近世画手生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮；浪学范宽者，乏营丘之秀；媚师王维者，缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀。太行枕华夏而面目者，林虑泰山占齐鲁而胜绝者，龙岩一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。（《山水训》）

作毫无“山居之意”的《仁者乐山图》是养之“不扩充之病也”。绘画是能体现作者陶冶的艺术，若其“所养”“不扩充”所要表达必受约束。“所养”乃绘画之基础。“览之”不淳熟”则对客观事物理解浅薄、简单，留于表象而不能抓其本质，若作画胸中毫无丘壑，所以，“不过三五峰”之病。另外，若“经之不众多”便关于自然山川、沟壑之丰富特征，不同之风格特点所知甚少，犹如“学范宽者，乏营丘之秀”。然而，关于“经之众多”郭熙又道：

“西北之山多浑厚”，“东南之地极下”，“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出……”（《山水训》）

以上所言如此之多的名山大川和各自特征，都说明郭熙“饱游饫看”“经之众多”的游历体验。在从“养之扩充，览之淳熟，经之众多”到“取之精粹”的过程中，“养之扩充，览之淳熟，经之众多”是能“取之精粹”的必要条件。因在中国画写生中是以“外师造化，中得心源”的方式来观照山水形象的，画家由于“养之扩充，览之淳熟，经之众多”最终对自然山水能“取之精粹”。也就是在对自然山水经过有必要的选择后，重新加以熔铸、创造。若不能达到“取之精粹”而“一概画之，版图何异？”也更无“中得心源”可言。

三、写生中对“势”的重视

在写生创作中，郭熙讲到“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”，“势”是“体势”“形势”整体统一的；“质”是本质、特征，是由部分而呈现的。又如前文分析，郭熙认为“画见其大象，而不为斩刻之形”；“画见其大意，而不为刻画之迹”，而“大象”“大意”便是“势”；“质”则是在“势”中得到显现。只有把握住“势”，近观自然山水中具体的一石一木所表现的“质”，才能在整体统一中得到升华。所以，在山水的写生中，取其“势”有决定性的作用。“势”是郭熙“远望”而形成的一种对山水画独特的观察方法，是与道家“天人合一”“以一贯之”的整体的宇宙观相适应的。今人徐复观认为：“由远望以取其势，这是由人物画进行到山水画，在观照上的大演变。”③这一点郭熙认为：“真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”所以，观照山水来写时是由“画见其大象，而不为斩刻之形”“画见其大意，而不为刻画之迹”的理念而决定的。从而导致对作品中“势”的重视与追求。

四、写生中“远”观及其“三远”的认识

由于郭熙在“见其大象”而取其“势”时因“远望可尽”“远望可得”遂采取“远望”的方式来观照自然山水，这种“远望”的具体方式落实到郭熙的理论则为其著名的“三远”论：

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。（《山水训》）

“高远”非指仰视，“深远”“平远”也非指平视、俯视，画家从山下到山上，从山前到山后以“山形步步移”“山形面面看”的移步换景的观察方式来看山，在整个移步换景的观察中既能得突兀的高远之势，又有缥缈的平远之景、重叠的深远之意；视线是在时空中徘徊流动，游移不定的。从“远”的角度总揽全局，可看出郭熙是从世外观照整个大自然的。在沈括的《梦溪笔谈》卷十七中也有类似观点：

又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓：“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷（cui jue）。”此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪古间事。又如屋舍，亦不应见中庭及后巷中事……李君盖不知以大观小之法。其间折高折远，自由妙理，岂在掀屋角耶？

沈括“以大观小”之法，正是从世外，从“远”处得其“势”的观照整个大自然“折高折远，自由妙理”，因此能“重重悉见”。与郭熙之“三远”如出一辙。郭熙对自然山水观照后以“三远”法入画，观者披图览画，仿佛从山下走到山上，从山前游至山后，亲历了大自然的重重山水。使观者感受到山水画的意境和宇宙生机。有学者认为，“‘远’就通向‘道’。‘远势’突破山水的有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。山水的形质是‘有’，山水的‘远势’‘远景’则通向‘无’。山水形质的‘有’烘托了极目远处的‘无’，反过来，极目远处的‘无’也烘托了山水形质的‘有’。这种‘有’和‘无’、‘虚’和‘实’的统一，就表现了‘道’，表现了宇宙的一片生机。”④又如学者徐复观认为，“要了解三远在艺术中的真实意义还得追溯到庄子和魏晋玄学上面去”；“魏晋人所追求的人生的意境，可以透过艺术的远而体现出来。中国山水画的真正意味乃在于此”；“山水画对远的要求、向远的发展，则几乎可以说是与山水画有生俱来的”。⑤由此可见，郭熙在写生创作中，对“远”的认识及“三远”法的巧妙运用尤为重视。

五、“注精以一之”的作画态度

写生主体的态度是艺术作品成功的关键，作者要把对自然山水的感悟与整合通过具体的方法技巧来创造出作品时，总要经过一段精神态度把所得的感悟与整合凝注于具体的作品之上，从而使感悟与整合由具体作品顺利地发挥出来。否则，主观的感悟、整合与客观的具体作品因为精神态度的不能内外贯彻而发生游离。于是，精神与作品不能相应，而所得的山水感悟与整合不能在作品中得到完美展现。郭熙在文章中就对如何能使精神与作品在整个描绘过程中保持一致，完美地表达精神下的感悟与整合做了深切论述：

凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢。（《山水训》）

郭熙认为精神专注则酝酿易成熟，酝酿易成熟则精神自专注。精神专注则能使笔墨技法淋漓酣畅，达到“神与俱成之”的佳境。也正如他在《画意》中所说：“境界已熟，心手相应，方始纵横中度，左右逢源。”如是，郭熙便到达了“自由王国”。那么，郭熙作画时的具体情形如何呢？其子郭思在编著《林泉高致》时回忆道：

思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲，论及于此，岂非教思终身奉之，以为进修之道耶！（《山水训》）

在郭思的回忆中对父亲作画的一举一动都描写得细致入微，让我们似乎感受到了一位达者的人生状态。正如有的学者认为，“郭熙的‘神闲意定’，接近‘梓庆削木为’（《庄子·达生》）时以天合天的状态；郭熙的‘如戒严敌’，有见儒家的严肃与勤勉。郭熙的思想，与神宗时代理学所倡导的‘格物致知’‘主静’‘立诚’，其实质是一致的。”⑥

总而言之，通过对《林泉高致》中山水画创作观念的阐释，揭示了郭熙在自然山水和写生过程中的诸多问题，这些问题和观念不仅是中国山水画发展的基础和前提，也为中国山水画写生提供了基本的理论依据。

① 周积寅：《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社1986年版，第269页。

② 俞剑华：《国画研究》，广西师范大学出版社2005年版，第89页。

③ 徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第259页。

④ 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1987年版，第288—289页。

⑤ 徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第261页,第263页。

⑥ 张燕：《中国古代艺术论著研究》，天津人民出版社2003年版，第44页。