元代南北民族文化交融与戏曲发展变化

2014-07-13郝晓屹辽宁师范大学文学院辽宁大连116081

名作欣赏 2014年17期

⊙郝晓屹[辽宁师范大学文学院，辽宁大连 116081]

元杂剧自金元以后，一直在北方流行发展，于元成宗元贞、大德年间，在大都走向兴盛，持续到元仁宗皇庆、延佑年间。随着元杂剧的南移，元杂剧在北方逐渐衰落，而在以杭州为中心的浙江地区日渐繁荣，杭州逐渐取代了大都，成为后期元杂剧的活动中心。这是元杂剧得以实现南北文化交融的时代背景。

在社会政治经济势力的推动，以及北方优秀戏曲作家的努力下，北方戏曲得以在流传于杭州之后没有灭绝，反而在势头上胜过在本地成长起来的南戏。在北戏南移之后，这两种本质相同却在形式上有所区别的文化形态，得以相互碰撞与交融。这种文化冲击，以几种社会衍变规律共同推动着戏曲的发展和衍变，同时微观上表现了南北文化交流中产生的几种社会现象。本文从南北文化融合角度，阐释北戏南移带来的南北文化交流与碰撞的这几种微观现象，并以此说明南北戏曲交融的相关状况。

一、南北文化交融对演出模式的影响

北戏南移后，一改往日在北方大都演出的模式，戏曲被赋予南方当地地域特色。戏曲具有地域性，因其带有各地人民社会生活的特殊性，因此被贴上了人民性的标签。而各地人民因其社会生活习俗、语言，以及审美观的不同，又使在本地所传唱的戏曲有了其地方的特殊性。也就是说，戏曲具有扩展性。即同一戏剧，在不同的地方流传会发生不同的衍变。北方杂剧南移即是例证。

一方面，北戏南移后，面临一个严峻的问题，即：面对完全陌生的接受群体。从接受角度讲，已经在北方成熟演出的戏曲不得不因为陌生群体的不同需求而做出一些调整与变化。为了能够赚得更多的“票房”，受南方当地民众生活、审美情趣的影响，势必会在舞台表演中逐渐加入一些本地色彩。这就势必使北戏不得不进行“艺术再创造”，如北戏南方方言化的改造、唱腔的变化、演唱方式的多元化，以及角色行当改变北戏单调化所做的适当调整和丰富。

另一方面，北戏南移带给北戏的影响也是不容小觑的。南戏带给杂剧的变化使得杂剧人员创作、演出已经没有了明确的地域行业分工。元代后期南戏在艺术上已经成熟，并日益活跃在南方戏曲舞台上，这对杂剧的冲击和消融是可想而知的。尤其致力于南戏的作家和演员兼擅杂剧,就更不可避免地会给杂剧带来变化。当时书会才人既写南戏,也写杂剧。如《汉钟离度脱蓝采和》第一折《油葫芦》云:“[末]甚杂剧请恩官望着心爱的选。……俺路岐每怎敢自专？这的是才人书会划新篇。[钟]既是才人编的,你说我听。[末]我做一段《于佑之金水题红怨》《张忠泽玉女琵琶怨》……”演员中有人既唱南戏,也演杂剧。如《青楼集》云:“龙楼景、丹墀秀,皆金门高之女也,俱有姿色,专工南戏。龙则梁尘暗簌,丹则骊朱宛转。后有芙蓉秀者,婺州人,戏曲小令不在二美之下,且能杂剧,尤为出类拔萃云。”所以说,杂剧到了南方,离开了自己发育生长的土壤,无论哪方面都自觉与不自觉地要受到南方文化传统和审美风尚的影响乃至规范,这是不以人的意志为转移的。

二、南北文化交融对杂剧体制变化的影响

由于南北地域的变迁引起杂剧在体制、曲牌等方面的变化，如：在曲调方面，元末明初贾仲明的《升仙梦》杂剧受到当时南戏曲牌的影响，在演唱曲调上采用了南北曲合套的组合方式。在剧本体制上，北戏突破了一本四折子的套路，出现了像南戏一样的鸿篇大作，如《西厢记》由五本二十折五楔子（有的版本为五本二十一折或者五本二十折）所组成。《西游记》由六本二十四出组成。体制的突破与加长，影响到戏曲情节容量增大、人物形象塑造表现手法等多方面的变化。此不赘述。

三、南北民族文化的碰撞与融合促进杂剧题材倾向的发展演变

一方面，体现在杂剧内容衍变上。北戏的创作者多文人知识分子，具有较高的文化素养与艺术修养，如“元曲四大家”中的关汉卿曾经参加过“玉今书会”。马致远早年曾经热衷功名，自称“且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼”。尽管这些大家有着丰富的学识涵养，无奈科举废除，不能应科取士，堵塞了这些读书人能够晋身仕途的唯一道路，因此内心多愤懑不平之气。牢骚抑郁之态必要通过其作品即戏曲中的人物表达出来，这样就造成了北方杂剧在题材上重感情而弱化故事情节的趋势。如关汉卿的《窦娥冤》，关借助窦娥的身份，对黑暗的吏治和残暴的社会等级制度发出了惊天动地的呐喊与控诉。不能不说这里面饱含了作者对元代黑暗社会的控诉与不满。又如杨显之的《潇湘夜雨杂剧》，作者借助崔鸾的身世遭际，一方面伸张女权，呼吁对女性的保护和尊重，控诉男子停妻再娶，甚至栽赃陷害的龌龊行为和不仁不义；另一方面，对老百姓深受残暴的吏治压迫的无奈和忍耐的心酸生活状态表示了极大的同情。

南戏杂剧作者创作群体以民间艺人和下层文人为主。造就了南戏内容注重丰富戏剧故事情节而少情感抒发的特点。许多南戏具有新闻报道的时效性，体现了群众对社会时事的看法和社会参与，如根据周密《癸辛杂志别集》卷上《祖杰》条的叙述，《祖杰》戏文写的是元代初年，温州乐清县僧人祖杰勾结官府仗势欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪邻人嘲诮，携家逃避,祖杰以弓刀藏其家,诬俞私藏军器，以致俞生全家惨遭杀害。乡人不平，申告官府，未得受理。于是有人编撰了这个戏文，广事宣传；官府最后以众言难掩，乃将祖杰处死。这是发生在温州的一个惊心动魄的真实故事。它反映了元朝吏治黑暗、僧侣们无恶不作的社会现实，也体现了普通百姓在黑暗势力的打压下生存的不堪压迫，以及积极反抗的元代人民大众的战斗精神。

北戏南移之后，北方杂剧影响着南戏的创作风格，针砭时事的立场以及对人物的褒贬更加明朗化，如以宋代盲人鼓词为底本的蔡伯喈与赵贞女之间的故事情节的发展演变就是一个典型。从南戏《赵贞女与蔡二郎》到高则诚的《琵琶记》发展，体现了该戏剧在创作者身份上由民间到文人的文人化倾向性。早期南戏《赵贞女》里，蔡二郎上京考试长期不归，妻子赵贞女艰难维持家计；料理完公婆的后事之后，赵贞女上京寻夫，不料被已为丞相女婿的蔡二郎拒不相认并以马踩之；最后以蔡二郎的暴死为结局。而高则诚的《琵琶记》里的蔡伯喈本身是个极为孝顺的蔡家儿，性格优柔寡断，重情重义，被迫“三不从”。高则诚在塑造这样一个人物的同时，将造成这一悲剧的根源进行了视角移位，归结为封建社会的不合理制度造成了许多知识分子的身不由己，并造就了许多家庭悲剧。在人物塑造上，其中蔡伯喈（蔡二郎）的形象发生了两个大的变化：其一，从《赵贞女》到高则诚的《琵琶记》，把婚恋悲剧的魁首蔡二郎变为了婚恋受害人之一蔡伯喈，删除了蔡二郎形象的不真实成分，在一定程度上深化了作品所表达的悲剧主题，也提高了悲剧深刻的社会意义。

另一方面，从保留的南北曲目看元杂剧在杭州一带的演出情况，体现了对民族融合的大趋势。如关汉卿的《拜月亭》，石君宝《紫云亭》，王实甫《丽春堂》，李直夫《虎头牌》，王仲文《不认尸》等。这些作品皆以少数民族与汉民族的交往为中心内容，旨在传达中国古代劳动人民之间民族无差别、无界限的深厚友谊和令人动容的深厚情感。

《拜月亭》主要讲女主王瑞兰是金国尚书之女，在兵荒马乱的逃难途中与汉族书生蒋世隆结为夫妻。在王父亲的阻挠破坏下，他们曾被迫分离，后经历一番曲折，二人终得团圆结为伉俪。这两个不同民族的男女青年相爱结婚，不仅突破了地位悬殊的门第观念，还克服了民族间的差别界限。《紫云亭》表现了一个女真官员之后与汉族勾栏艺人的恋爱故事。《丽春堂》讲金国丞相完颜乐善与右副统军使李奎在蕤宾节的游戏时引起了冲突，后来释怨会饮于丽春堂。作者歌咏为国建立显赫军功，而又气度宏大的少数民族军事将领。《虎头牌》反映金国高级将领的生活，歌颂了少数民族将领山寿马执法严明、公而忘私的优秀品质。《不认尸》里的亢里不罕是少数民族的官员，为人正直，协助官府弄清了一桩杀人案。

这些戏曲都出自少数民族的生活题材，在元代民族矛盾极度尖锐的情况下，这种戏曲得以演出并保留，充分体现了中华民族海纳百川的包容性，以及中华民族最终融合团结的共同心态，这是文学史上的一大突破。