王文贤

（福建师范大学 美术学院，福建 福州 350007）

一 注重书法“技”的锤炼与演绎

清代对碑学极力推崇，而对二王书风冷漠、贬抑。这一现象直到上世纪五六十年代，沈尹默、白蕉等人开帖学新风才得到改观。碑学的笔法，以迟涩为主调。帖学则趋向灵便流动。这二学派交相辉映中，呈现各自的优劣短长。从某种意义上讲，现当代狭义的书法史就是二王书风的流变史。二王笔法在沈尹默、白蕉等人的努力下，渐次恢复了活力与生机。这对于稍后偏于南闽一隅的黄寿祺书法产生一定影响。

笔者拜读《山居茶广与笠山先生书》四卷简札手书后，揣摩玩味，在其质朴的诗文间，管窥出其书法的主旨要义。

显然，黄寿祺的简札书法走的是晋唐一体化路子，还深受宋代苏轼尚意书风的影响。他由苏东坡而深入唐法，并由唐之颜真卿窥探晋人书意，虽然其早年也规模过欧阳询，但在其中后期的简札中，欧书的影子相对少些。《山居茶广与笠山先生书》总体看来，由韵释法，得唐人谨严法度又别具灵奇生动。这在上世纪七十年代前后，唐法被普遍俗化，几成大字报字体的代名词后，能独具风貌，诚为难能可贵。这几卷简札给予我的启示和最初的印象就是：化俗为雅，深味古法。

书法作品与绘画一样都有自身特定的肌理，需要欣赏者耐心、细腻去体验和把握。其所谓的肌理不外就是点画、线质、线式、线型、笔墨等书法艺术语言。在具体的书法创作中，它们始终和字的变形、结撰、图式、意境等其他书法艺术元素密切关联着，自然也就成为如何运用技术、技巧等创作手段去实现预期的艺术目的和效果的技巧和手段。书法艺术所要求的技，也不外是运用这些书法语言营造作品美感，体现创作主体创作时的技术要求。

黄寿祺这几卷简札书法，就技法而言，点画妥贴，其间精细处，纤毫毕呈，力贯锋梢。究其因，在于其独特的用笔。看似随意，从容不迫，但其间随意处，却被笔锋运动所包裹，绝无松懈之感。这种表面漫不经心，却十分周密、严谨的用笔，也使线条长短穿插，有的短促，有的却缠绕翻腾，甚至迁延数字，与空间的张合遥相呼应。线质方面，总体近于苏东坡，但不如苏东坡的迅疾与酣畅，却在稳健涩行、扎实推进中使运笔动作不乏徐疾分明、驻放有致。因此，与其说他在学苏东坡，不如说他在遗貌取神，从苏东坡书法本质的另一侧来化裁自我。这是一般习苏东坡者所难以把握的一种写法───寓简于朴，凝神静气中不失厚重。线式上，虽以均匀为重，但不时杂以其灵巧的用笔用线，随由自然，如“尽”“何”等字，出锋显芒，以笔杀纸，颇有铮铮铁骨袒露其间。正所谓的“气势生乎流便，精魂出于锋芒”（张怀瑾）。同时，如此用笔，锋毫稳实推进，所形成的锥画沙，印印泥的笔触，在其简札中随处可见。而这样的笔触既是碑版劲力的特点和表征，也同样是帖学的行笔要义，在其手下拿捏得轻车熟路，他已然打通碑帖间的那段阻隔，穿梭自由。

与简札行书小字相比，黄寿祺的大字行书虽不乏端谨，但线式略显简单且多圆转，明显缺乏迟滞厚重感，显得平实、圆滑。小字即便线型残缺，却韧劲弥满。大字虽整饬，但笔势绵弱，少了一种猛驱锐进的骨力。故两者之间颇有视觉乃至审美之反差。可以说，在大字行书创作上，他在线条流动感方面有所领悟，但更多的是下意识书写，反倒成“作意取态，不见本色”（《桑梓之遗录文》卷一）。但这种状况还是不难推断其成因。首先，其大字强调书法可视性，比如长线粗墨，甚至不时执意夸张的痕迹，增加相应的视觉形式和冲击力，表现出良好的手上状态和功夫，但这些努力，并未使其原先恣意纵情的手札行草拓张为纵横捭阖，气势荡漾的大字，只是使大字字形与笔画走向雷同。其次，小字向大字转换要作相应的调节、调整。在这方面，黄寿祺似乎做得并不自然。“凡大字要如小字，小字要如大字”（宋米芾《海岳名言》）。这要求书写者在创作心态、技巧、用笔、动作、幅度等诸多要素都要作相应的调节、调整。事实上也理应如此，在小字向大字转换中，随着内形式向外形式的转变，原先小幅小样般的书写的特殊体验，表现个人的整体情感和技法乃至小字中的率意和谐被调节或打破。而就黄寿祺的大字看来，这样的调节、调整并未成功，更何况其在大字的线条中始终未能加入重与拙的成分，使流动与拙涩并存，堂皇与开阔相依。倘若如此，那又将是另一番情境，甚至不可同日而语。因此，与简札手书相比，其大字作品笔法意象略显简陋，甚至有些许粗疏虚怯之嫌。

其实，黄寿祺书法的精美之作，多在那些看似寻常而不经意的日常手稿札记之上。其间书写，出之无意，却每每涉笔成趣，老笔纷披，而又浑化无迹。正如苏轼所讲的那样，“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”那般自如与洒脱。而其大字往往失之于理趣过多，气狭势促，不但笔法相对僵滞，笔势粗陋，线度敏感度顿失，这理应也是其书法显在的不足。

另外，笔法意识是书法家作品的根基。同一类型的线条，不同的用笔之下，施用了不同的技巧、技法，寄寓不同的艺术追求。这就需要功夫功力。“须翰墨功多，即造妙境”（蔡邕《九势》）。功夫深处，久则化之，凝念不释，殆与物忘，故下笔之时，磊落奇特，幡于胸中，不得遁而藏，其精妙而溢于笔毫之间。再看黄寿祺这几卷简札线条，情感的倾注，意蕴的注入，而笔势委婉含蓄，让人回味不已。如“顿首”这两个字拖着长尾的收笔，仿佛有某种难言的心绪沾附在游走的笔头却又无法甩开，牵引着人的眼线沿着墨迹留下的弧线摇曳晃动。这样的用笔用线，“盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉”（解缙《春雨杂述·书学评论》）。这样的用线、用笔已然成为其书法风格化标记之一。

技到底是“心经于则”的艺术自律，固然那些肆荡无忌，不讲技巧断断不可取，但一味耽迷技巧，以技论技也终究难有大成。当书法创作中的许多环节走向由技入道后，便走向成熟自然。

二 由“技”入“道”，秉承传统文化，抉发书法内蕴

赏识书法作品如同评文赏画，其思考的起点就是对作品的阅读和感受。而书法作品的外在结体、图式等外在技法，只要书法家长期操练、优化即可获得。但作品的内在韵味却需要恒定、渐修。内在旨趣的宣泄到底比外在书写的激发更为重要。因此，赏识一个人的书法作品，不能只局限于书法本身的形质，要着眼于大局或宏观，将欣赏放置到书法家整个书法系统中，并上升到哲学的高度去认识和把握，才有望深度分享书法及其精神的内在经验。这其中，就牵涉到由技入道的问题。

然而，无论何种技，都需要人工操运。要达到自然──宛若天成，当然有难度。这也是艺术中所谓的境界。技，既然由人工操运，需要巧，也就未免“机心”、“机事”。因而既要匠心又要泯灭斧凿痕迹，从故作走向自然，从偶然中寻绎出必然，进而达到“规矩谙于胸襟，自然容于徘徊”（孙过庭）的境界。庄子所谓的“进乎技”而达“道”，也大致如斯。

书法艺术由技而入乎道，这是书法家从自身的书法实践来探究书法艺术的本质的过程。书法历经几千年的发展，其审美法则、审美观念、形式美乃至线条妍媸都早已积淀成公认的“道”，成为书法艺术的要求，这也是书法之所以成为艺术的内在支撑和规范。书法创作也只有由技入道，才能真正揭示出书法艺术的本质。

那么，道是什么？道，是文化，思想，精神和境界。它贯串书法家书法风格建构之中。文化是连接艺术灵魂深处的根脉，又是书法家丰厚坚定的思想和精神基础。

中国传统文化是中国书法艺术的思想资源。书法家的艺术观念、风格又无不从其自身的思想和审美中来。如果少了这一环节，另取他途。书法家作为生命个体的丰富性和复杂性就会大打折扣。缺乏思想，对于书法家而言，就等于缺乏发现人性和创造美的能力，更谈不上深度的个人感悟能力。所以，思想是赋予作品深度美的含义乃至风格的关键所在。

文人书法，就寓涵着特定的文人文化、思想、精神和境界。文人书法创作崇尚“诗书画印”，或“琴棋书画”一体化的修养方式，并自觉地作为穷其一生的艺术追求。文人书法中，一方面各门类艺术之间相互借用或参考贯通的特征尤其明显。另一面，又总会自觉或不自觉中表现书法与人性和文化之间微妙而复杂的精神世界关系。故，往往会化俗为雅，又在庸常中超凡脱俗。

黄寿祺书法艺术当得益于其易学之精通以及书、诗艺术通变的把握之上，受益于他几十年伏游中华文化、艺术之间的生活体验与砥砺。这些因素，也许在别人看来无关书法之大体，但毕竟是他书法艺术最深层的内涵。作为典型的现代文人学者，却从他身上看到其浓厚的古典情结。他对中华文化，特别是传统文化中文人书法传统始终怀抱亲和。不论其声名显赫的易学研究，诗文创作，还是在长期的书法艺术实践中对苏轼、蔡襄的会意以及对唐、晋诸家书风的寻绎和研悟中无不表明这一点。

黄寿祺素以易学著名，却修雅博识。易学枯燥晦涩，书法恰恰成为易学与诗文等艺术形式之间相互往来的精神通道。故其书法和易学研究相互涵摄，互为补益。“变化不系滞于规矩之方圆，旁通不凝阂于一途之逼促”（葛洪《抱朴子·尚博》）。书法创作的自律要求书法家要明道而通变，执古驭今，触类旁通。黄寿祺的信手简札，特别是其中后期的简札小行草，流便圆通，精妙绝伦，不愧出于硕儒之思，才士之手。其间充逸着意趣和文气，一派帖学宗趣，不求势与力，而着意主观意绪和书卷气的表达与抒发，以才情驭法度，笔墨自出机杼，展示出其特有的文人化书风，这些正是其明道通变的结果。

书法通过笔墨建构起抒情达意的汉字意象，是一种情感符号，灵魂的凝铸。书法创作的整个活动过程渗透着书法家的情感、修养直至人格。书法家创作最终也是以风格的优劣来体认，并藉此来区别于其他的书法家。风格具有双重表现特征，即合理性与诗意。合理性使书法创作走向规范、变化，在传承中创新，侧重于技，这是书法艺术发展的必由之路。诗意则指向道，它使书法创作排除技的纠缠和世俗功利念想，走向纯粹的艺术境界，由艺术创造而上升为精神的高雅。同时，书法家作为艺术审美活动的体验者和践行者，在自身书法艺术进展的每一阶段，其精神的铺展与加持，其文化心理和艺术风格的构建，在相应的作品中往往会有所表露。依此来观照黄寿祺手札书风不难洞见其各个时期艺术风格及特征。

从黄寿祺早期《为槐轩文集抄写清稿》小字手札行书看，主要以欧阳询书风为创作趣向，楷意昭然，结体内收，取横势，端庄谨严，温和平正，深得欧书三味。由于其间还夹杂些许碑版意趣和隶意，故锋颖侧利，脱略跳荡。这个时期，他的小字更多的是精心的书写，细腻的表达，匀称中不乏活泼。不过，其间也有相当一部分字却在匀称中陷于平淡无味。因此，总体上虽讲是白玉无瑕，不掩大美，到底显得稚嫩。不过，这个时期小字字迹也有八分藏拙韵致充溢其内，还是能让人看到其间不易觉察的灵气，诚为难得。中后期的手札小字，虽主要得力于苏轼、唐人笔法以及晋人韵致。笔者认为，其还钟情于宋代蔡襄。不妨再看黄寿祺这个时期的小札书法，中锋用笔，圆润通畅，迟速应心，内含“筋度”，充满活力。显然，这是通晓“瘦筋法”之笔法。这种化沉鸷的内含为轻灵的笔法，在历代文人书法中，运用得最为巧妙者，当推宋之蔡襄。《宣和书谱》称其“真行简札今为第一”，此乃的确是言。蔡襄简札多秀妍恬淡，书学二王以外还兼及颜鲁公，故极富变化。黄寿祺简札手书自当受其影响，在轻重、疾涩中饶具笔墨变化之趣，跳跃之中不乏悠游之气。而线条中若隐若显得迟留微颤气韵，更是耐人寻味。黄寿祺早期简札小字其创作呈现出来的风格审美特征正面临着凝练与归整，有理性期待的表征。其中后期简札书风则以感性抒情为特点，故意气焕发，灵气生动。因为这个时期的简札书法深受明清文人书法余绪之沾溉，博学渊通，下笔点拨，俯仰有仪，而平和自然中，笔势委婉含蓄，遒美健秀，信乎挥毫间不乏恢宏之气象，进而在精纯超脱中，已然进了从心所欲而不逾矩。

总而言之，黄寿祺简札书法隽永秀逸，温文尔雅，相对于其他幅式较大作品如对联、中堂等大字作品，更为人称道。因而更能代表其书法的真正水平，代表其书法特有的风格。

黄寿祺于书法一途，虽未专心求索，却能进技于道。其书法、诗文相依相伴，而这些文艺又与其看家的易学学问相得益彰。艺途孤履，襟怀遥寄，诗意人生。在村居千岩万壑、交通不便、消息殊迟的茶广，即便贫病交加中，他仍不时对笠山先生诗文唱和往来，化俗为雅，体现一种可贵的浮世胸襟和雅量。其诗“乐事满怀诗满箧，何曾病酒日扶头”，可见其诗品修洁，思与境偕，“其志恬以愉，其言和以雅”[1]P166，颇得古人以诗言志之妙，其文“山斋暑雨，故纸退笔，不尽依依”，其清高的文人情怀溢于言表，使人有立雪门前的冲动。

黄寿祺这样的饱学之士，以其心性的沉潜，对传统文化及古典的守护，以极其个性化的自守方式，使其人品、书品、文品兼行并举。“本存而道生”（孔子），黄寿祺修雅博识，为其书法创作与实践提供丰厚的文化修养。他的书法趋向古典这一脉，这样的审美观理应与谦逊内敛的情性不无关系，故优雅敦厚的个性在其书法中得以表露。在他恬静自适寻觅书法的古雅中，其心性自然而然与书法融通起来，使其书法极富人格本体论的意义。

黄寿祺传统功夫深厚，他深深地筑基于苏轼。或许他无意于书，只是将苏轼的性情字，简单化为腕下学问字，因而缺乏苏轼书法特有的气息格调和精神氛围。苏轼书风成就了黄寿祺书法，但他未能对这种书风进行创造性的超越。这种状况不单对他本人而言，就连苏轼之后的书法史，似乎也都如此。因为苏轼是座丰碑，是难以逾越的高峰。

当然，黄寿祺对文人书风的理悟纯粹而单一，心无旁骛，也显示出其帖学路子之正宗。但不无偏狭，进而相应地流露出其书法创作审美观念的保守与固执。虽然其简札书法，称得上“儒者之书”，但遗憾的是，他只停留在传统文人书法及遗绪上，并没有真正向艺术家书法的转换与拓化。这其中也许有其内在的历史原因，也不排除其自身耽迷易学的学术研究抑或还有其他不为人知的原因。特别是其大小字的转换，其间的笔法、手势理应作相应的调整，而后彼此协调，才能活络通畅。但黄寿祺未能做到这一点，与活脱灵巧的小字相比，其大字在字形上明显板滞，虽然其结体从早期到中后期由纵势、横势而转为取方正，在方正格局中随形取线，但气势虚怯却一直是其大字显在的不足。即便如此，大字对其书法创作的意义仍可以“虽其病处，乃自成妍”中获得理解，毕竟大字也是构成黄寿祺整个书法艺术不可或缺的一部分。

也许，对于文人学者而言，书法仅仅是寄托性情的雅玩而已。再看《山居茶广与笠山先生书》几卷简札。翰墨书香，鸿雁传情。其间，书法的内容与形式，书写的文字与简札，物化形式之间相互交融，物我合一。一枚笺，一简札，作者与友人间的精神往来便由此热络起来。而此间的翰墨清趣及妙境，因为有了更多的人文追赋与回旋，使简札的本身的文化内涵因此积聚起来。

《山居茶广与笠山先生书》既关注笔墨语言，人文情怀，又将书的自觉与文的自觉有机结合起来，使技的锤炼与道的追寻融合一体。故气韵畅达，意境敞显。简札所显现出来的生命特质以及独特的艺术意义和精神，正是书法艺术本身所无法取代的。

三 小 结

书法赏评包括书法创作，从某种层面上讲，是一种自觉或不自觉中进行了解书法与人性和文化之间的微妙而复杂的精神世界的关系。精明的书法家，往往会藉此而化俗为雅，超脱庸常和自我。在赏评析黄寿祺的《山居茶广与笠山先生书》几卷简札后，受益匪浅。一方面，它让我确切把握书写内容与书法内涵内在之间天然联系和根据，领略到书法由技而入乎道的大义要旨；另一方面，在体认作者精神触觉敏锐与丰富的同时，叹服其简札之小却能如此纸笔乐章，养心恬然的才情与气质，并对自身的书法风格探索与构建获得有益的启示。

单就书法艺术而论，与其称黄寿祺为学者型书法家，还不如说他是艺术型学者。由于本人才识眼界所囿，对其精通的易学少有了解，只仅仅着眼于其旋荡心怀的艺术才情和素质，以一己之见对其书法艺术指东道西，难免贻笑大方。但我坚信，时间的选择，会最终取决于他的书法艺术本身的力量，来完全征服那些至今不关切，甚至疏忽其书法者。

[1]高洪钧.明清遗书五种[M].北京:北京图书馆出版社,2006.