不知从什么时候开始，电影成为了人们生活中的一道快餐。当我们在黑暗的影院中经历两小时左右的声效轰炸之后，走出幽暗，将手中吃剩的爆米花、可乐，以及崭新的电影票根一股脑儿扔进出口的垃圾筒内，然后走进依旧人来人往的大街，仿佛什么都没有发生过一样，一切如故。

电影开始等同于爆米花，等同于可乐。预告片永远都比电影正片好看，就像爆米花闻着永远都比它吃起来更香一样。在这个什么都可以被快速消费的年代，大部分的中国电影都犹如普通商品一样被这个市场所消费了。

是的，电影属于商业艺术。但归根到底，它还是艺术。艺术之所以有别于其他种类的人类文明，就在于艺术不仅仅具有描述性和表现性，它更应该具备启示性。也许，要求所有的电影作品都具备普世价值的启示性是不现实的，毕竟电影不是教科书，它不能够，也不应该被某种宏大的意义所统领。但是，电影是否真的不可能在艺术价值与商业价值，或者说在启示性与娱乐性之间寻求一份平衡呢？也许，急功近利的中国电影环境应该放缓一下脚步，在迅猛增长的各类数字面前停顿片刻，花一些时间思考，花一些时间自我沉淀，花一些时间等待市场和观众的进一步成长。小火炖汤，隔夜留香。电影创作者是不是能够再慢一些，用长久而充足的准备对待电影，尊重其艺术本质，而不是像某些年轻的畅销书作家那样，用巨额的投资和一堆俊俏的脸庞拼接出一个所谓的电影， 在高票房的光环下将电影门类的文化蕴意赫然淹埋在了投资交易的叫卖声中。

谈到投资与回报，等待与成就，李安是一个不能不提的名字。众所周知，李安并不是一个多产的导演。迄今为止，他发行上映的电影长篇作品只有十二部：《推手》，《喜宴》，《饮食男女》，《理智与情感》，《冰风暴》，《与魔鬼同行》，《卧虎藏龙》，《绿巨人》，《断背山》，《色·戒》，《胡士托风波》，以及2012年的《少年派的奇幻漂流》。但是，这些作品在华语市场和西方市场中都有着极高的知晓度和美誉度。就好像是二逼青年看热闹，普通青年看剧情，文艺青年看情调一样，不同审美趣味，不同观影诉求，以及不同文化背景的观众都能在李安的作品里找到自己喜欢的那一款，然后用手中的电影票给这部艺术作品的商业性打上一个相应的好成绩。而他的这种能力从其处女作《推手》开始就被观众和影评界认可，而且这种肯定基本上延续至今。慢热的李安有着自己慢条斯理的语言模式，他的电影也散发出了导演的个人气息，在长期的专业磨练之后，在东西文化的碰撞之间历久弥香。

1954年，李安出生在台湾南部的一个知识分子家庭。那是一个被传统文化与私塾教育包围的男权环境。身为校长的父亲对李安一直很严厉，并且固执地认为做电影跟混娱乐圈一样，都是不太光彩的行业。但是，自认为除了拍电影之外什么能力都没有的李安最后还是硬着头皮走进了台湾艺术大学，并在1975年毕业于戏剧电影系。之后，24岁的李安又不顾父亲的反对远赴美国，进入著名的伊利诺伊大学香槟分校学习戏剧导演专业。美国成熟的电影市场和领先的电影技术令他着迷。于是他在学士毕业后再一次考入名校，美国纽约大学，并在那被称为“电影艺术摇篮”的地方拿到了电影制作专业的硕士学位。但是，电影都是要经过商业化的组合，专业化的制作，市场化的检验后才能出品。仅有过人的才华和专业的知识，电影这架构成复杂的大客车永远都只能停留在图纸阶段。面对走出象牙塔之后的现实世界，李安一方面很无奈，一方面也在坚持。毕业后，李安在家待业，靠太太养活，一边买菜做饭带孩子一边创作剧本。如今，那六年的家庭妇男经历反复的被媒体提起，也成为人们茶余饭后津津乐道的谈资。然而，也正是在这段艰辛的等待期里，李安炼就了最终使他成功的电影叙述能力和深沉的个人艺术风格。

决定一个电影究竟是不是好电影的条件只有两个。第一，要有一个好故事。第二，导演要有讲故事的能力。电影艺术在这方面和文学艺术有着极大的相同。因为他们的最终目的都是要通过画面或是文字传达出创作者的情感，得到观众或是读者的共鸣。有好故事是基础，而练就出有效而艺术的表达方式更需要个人水平。李安大概很早便悟出了这一点。在消沉的待业期中，他每天能做的就是反复思考，创作并修改剧本，等待别人提供出好故事不如自己先创作出好故事。而在脑海中不断思考并放映自己的好故事则锻炼了他用电影讲故事的能力。正所谓有感而发，好的故事以及它暗含的启示性都需要长久真切的感悟和深思熟虑的提炼。从这点看来，大器晚成的李安在其电影创作初期便大获成功便也不难解释了。

1991年，三十七岁的李安终于等到机会在纽约指导拍摄了自己的第一部作品《推手》。这部作品和后来的《喜宴》《饮食男女》在内容上都表现了中西方文化冲突和新旧交替时期的家庭内部伦理关系。人物塑造上都集中描绘了一个固执的保持着中国传统文化思想的父亲形象，并且都由台湾演员郎雄扮演。所以，这三部作品又被称为“父亲三部曲”。

“父亲三部曲”的编剧和导演都是李安，可谓是让李安把沉积在内心多年的复杂情感和人生体悟一吐而出。《推手》讲述了代表中国传统文化的老父亲和代表欧美文化的洋媳妇之间相处一室时的不可调和的矛盾，表现了中国移民家庭中成员关系问题和中西文化的冲突。《喜宴》通过描写一对中西结合的男同性恋假结婚的喜剧，讲述了同性恋接受态度在中西文化中，尤其是在家庭观念中的巨大差异。而《饮食男女》则是通过生动刻画的严父形象和紧张的父女关系，探讨了典型男权家庭模式所代表的中国传统文化在新时代所遭遇的文化冲击，以及家庭关系中的压抑与妥协。这三部作品从某种意义上看都是李安内心世界和真实生活的写照。从台湾到纽约，从儒家思想到资本主义，从君臣父子到自由平等，李安的生活就是一场东方文明与西方文明的碰撞。其中，小到一日三餐，大到结婚生子，各种问题都受到中西两方的考验和判断。在美国洗衣做饭带孩子十几年的李安，对于中西冲突，对于家庭观念，对于人际关系，都有真切而独到的体会。尤其是紧张的父子关系也使得李安对于这个象征着传统礼教和儒家文化的东方父亲形象产生了最为深刻和复杂的感情。郎雄所饰演的父亲是固执的，是守旧的，是传统的，但也是有原则有情感的。李安在“父亲三部曲”中倾注的对于父系权力的理解是复杂的，有爱也有恨，有理解也有无奈。正如对待整个包裹着父亲形象的东方传统文化一样，那种剖析与反思，理解和挣扎，都是来源于导演本身最真实的人生体悟。而这些冲突在其处女作《推手》中体现得尤为深刻。endprint

电影一开始就上演了一场无声的斗争。从北京退休了的太极拳大师在儿子纽约的家中专注地练着功，藏蓝对襟罩衫，一双厚实黑纹布鞋，他两眼紧闭，身后挂着中国书法；不远处的书房里坐着老父亲的美国洋媳妇，蓬着满头卷曲的金发正烦躁地敲击着电脑键盘，不时地回头无奈地瞥一瞥练功忘我的老公公，她家中来的那个“外人”。中西方的冲突被看门见山地引了进来，戏剧的张力从无声的较量中开始。开场十分钟几乎没有人物对话，只听见老父亲衣衫摩擦的声音，伴随着洋儿媳重重敲击键盘予以反抗。吃饭时也是一样，老父亲手捧大瓷碗，盛满米饭卤肉蔬菜大口大口地吃着；对面坐着的洋儿媳优雅地吃着沙拉和饼干，用不可理解的眼神看着无法用语言沟通的老公公。一个人忘我地大声嚼着肉，一个人无奈地啃着饼干，空荡的房间里除了声音的对抗之外什么也听不到，但仿佛各种抱怨牢骚发泄不满都充斥了屋内的每一个角落。这样无声但有力的开头便预示着双方不可调解的矛盾与摩擦。

从台湾赴美留学并成功立足的儿子夹在老父亲和美国妻儿之间，昔日幸福自豪的成功者却在自我家庭这个体制内成为了双方的奴隶。老父亲代表了传统中国文化中的“家”，这个家里有“养儿防老”，“父父子子”，“子不言父之过”等传统中国儒家价值观，这个价值观养育了如今成功的儿子，深入他的血液，无法割舍；而美国妻儿代表了西方文明体系里的“家”，这个家里人人经济独立，人人平等，相互尊重隐私，儿女成人后便不与父母居住在一起，这个价值观促成了儿子如今的成功，并且在这个价值观下“家”要与儿子共度余生，并创造未来。与其说，这部电影是讲述一个移民家庭里中国老父亲和美国洋媳妇之间冲突的不可调和，不如说它隐喻着一个现代社会发展中的普遍矛盾。经济落后的东方世界受到西方文明的影响，对于过去孕育自己的传统价值文化体系是要坚持，还是要抛弃？在不可抗拒的西化大潮中，个人最基本的价值观是否可以在冲突的东西方力量中找到平衡？

其实，《推手》这个名字就是这个意思。推手这个传统的太极项目讲究的就是对抗双方力量的平衡。找到了平衡就可持久，失去了平衡就会被打败。推手既可视为一项养生运动，获得内心的平静，又可视为一种武术功夫，在必要时爆发出强大的力量。李安非常智慧地把这个隐喻注入作品中。一方面，身怀绝技的太极大师给这部具有东方元素的电影制造了许多看点。尤其是对美国观众来说，神秘老头一人在中国城对抗十五名纽约警察的情节就有十足的卖点。而另一方面，精通推手的老父亲又象征着一种传统的思维模式。中国人在面临种种问题时，似乎总想用一种儒家的方式，一种类似太极推手的方式解决这种矛盾。用以柔克刚的力量权衡内化掉外来的抗拒和冲突，在退退进进间摸索那个掌握平衡的点。但是，事实常常不是如此。就如同电影的结尾，在推手项目中总能找到平衡，百战百胜的老父亲终究在现实生活里找不到解决矛盾的平衡点。虽然洋媳妇和老父亲都有相互理解，但是并生的矛盾是不可抗拒的。最终，代表传统守旧的东方思想付出了妥协，老父亲离家出走，独自搬到了唐人街居住。在面对过去和将来的两难选择中，儿子选择了将来。这种选择既是让人心酸的，也是让人理解的；是让人反思的，但同时，也是让人反思无果的。

如今，有多少中国家庭把自己的独生子女送往西方发达国家进行学习，而最终这种移民或是海归家庭内部出现的中西文化间的冲突将会极为普遍地出现在现实生活中。到那个时候，当面对东西方两种价值体系的选择难题时，人们是否会在“推手”的过程中得到平衡点，也只有到那个时候再寻求答案了。

也许那个答案还是要回归到我们文化的根中去寻觅。但同时，也如像电影中老父亲自己所说，“拳谱上说，练精还气，练气还神，练神还虚，可这练神还虚就难了。”所谓的练神还虚就是我们常说的超脱精神。可是，现实生活中得到真正的超脱谈何容易。练了一辈子太极的大师在面对自己的家庭矛盾时超脱了吗？受了高等教育的儿子在面对中西矛盾的时候超脱了吗？我们的社会在西化浪潮中面对文化的对抗时超脱了吗？

电影中老父亲送给张太太的书法写的是当年王维赠予张九龄的诗《酬张少府》。李安对人物选择这首诗的安排也是颇有用意。老父亲在午后挥毫泼墨，对这首诗细细品味。诗文是这样的，“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”文字表面描绘了王维离开尘世，归隐山居的超然生活。但字里行间又对友人吐露出自己对现实的不满，对官场不得意的无可奈何。这首诗的结尾耐人寻味，颇具蕴意。王维的心中到底有没有得到“化神为虚”的超脱之镜，我们不能妄下定义。李安选择这首诗来表达老父亲的心情，似乎也是在讨论这位推手高人在寻求现实的平衡，心境的超然时所遇到的种种疑惑。最终，这部试图用现代人眼光检验中西文化冲突，家庭观念变化的电影，在情怀上给予了传统文化最大限度的同情与反思。

电影末了，两位不得不离开儿女独自生活的中国老人站在纽约拥挤吵杂的街头，他们相向而视却找不到对话的内容。他们知道自己都逃脱了儿女试图撮合他们的计划，但最后作为被淘汰了的、守旧的那一方，他们又还是因为孤独而很可能自己走入儿女原定的安排。老父亲尴尬地问张太太，“下午有事吗？”张太小声答道，“嗯——没事。”良久的沉默，老父亲也还是若有若无地自言自语道，“哦，没事——没事——”金色的午后阳光撒在两位老人的身上，但也不感觉温暖。

电影就跟他们的对话一样，如此没有结果地收场。化神为虚的境界究竟可不可以得到？得虚之后是否就能在推手的过程中找到平衡？推手是不是可以化解我们在现代生活中所遭遇的文化冲突，观念变革，新旧矛盾？这些问题是李安这部慢热的电影作品所带给观众的启示。而要想得到这些问题的答案，观众则更是需要生活的历练和深入的思考，用漫长的生活体验去消化这个永恒的难题。慢热煎制的苦口良药或许还是需要小火慢温的方法才能化解。终有一天，拨云见日，导演，观众，我们所需要的，也许都是多一点的时间，多一份的耐心吧。

苏也，生于中国武汉，现在美国佛罗里达大学攻读博士学位。endprint