何先慧

无论什么生态学，归根到底都是“为了人”和在通过“人”的统一中确立人类的生态主体地位，因此，我们不妨把它称为“人本生态观”。也无论什么生态学，都是为着人类摆脱生态困境即对人类本体实现终极关怀为根本出发点。

人本生态观首先肯定人的存在和生成的生态性，即人是“自然——社会——文化”的生态产物。

“在人本生态观的视野中，自然、社会和文化都作为人的生存环境，构成其多层次，整体性的生态系统”。

看来，自然、社会人、文化作为人的生存环境，乃是人本生态观的重中之重。这一观点，也得到了不少学者的认同。1996年，美国著名文化学者斯文·伯克茨撰文《只有上帝才能造一棵树:生态批评的喜与忧》，指出大多数生态批评家只关注原初的、未受科技改变的“自然”而不是包罗甚广的“环境”。伯克茨的批评也就是强化对“环境”的关注，可谓切中肯綮。这在中外大量文学作品中都可以看到这一点。

首先，我们来看挪威戏剧家易卜生的《群鬼》女主人公阿尔文太太所面对的环境。在这里，我们还须对“环境”作出更进一步的表述。就前所述，环境是受制于自然、社会和文化的，这就是说，自然、社会、文化作为人的生存环境，是作品人物的生存空间以及围绕人物，促使人物行动的社会关系，也可以说，环境是人物活动的社会历史背景。既然促使人物行动的社会关系属于环境，那么，《群鬼》中的阿尔文太太面对的是怎样的环境呢?对此，阿尔文太太有一段最精彩、最形象的表述:“我只要拿起一张报纸，就好像看见字的夹缝儿里有鬼乱爬。世界上一定到处都是鬼，像河里的沙粒儿那么多。咱们都怕看见光明。”

阿尔文太太为何对她周围的环境抱如此痛心疾首的态度呢?原来，她嫁给宫廷侍从官阿尔文一年以后，就对这个荒淫无度的丈夫感到愤怒，这是她在这个新环境中遇到的第一个“鬼”。碰上了“鬼”，她自然想到找知己朋友曼德牧师求援。可是曼德牧师反对她扔下家庭而去谋求自己的幸福，他说:“想在这个世界上求幸福就是反叛精神的表现。咱们有什么权利享受幸福?咱们只能尽自己的义务，阿尔文太太!那时你的义务就是靠紧你自己选定的并且上帝叫你贴紧的那个男人。”

原来，自己的知己朋友也是和“鬼”一鼻孔出气的，所以他拒绝她的求援，就是说，她只能忍辱负重，与“鬼”谋皮。

果然，曼德牧师对阿尔文太太求援的拒绝让她遭致更大的痛苦。她生下儿子欧士华以后，丈夫的闹鬼竟闹到家里来了，他和女佣人乔安娜在自己眼皮底下——家里的暖房里闹起“鬼”来，于是后来乔安娜生下私生女吕嘉纳。阿尔文太太忍受着巨大的屈辱和痛苦，一方面让乔安娜与木匠安洛斯川结婚，以便让他收下私生女吕嘉纳做使女;另一方面为了不让幼小的儿子欧士华受到父亲恶习的传染，呼吸这个家庭的肮脏空气而中毒，将他远送巴黎学习绘画艺术，并一再写信告诉儿子说他父亲是一个高尚的人。

阿尔文太太的一片苦心丝毫也没有得到应有的回报。现在儿子欧士华从巴黎归来了，带来的却是一场更大的灾难。一天，她听到饭厅里传来一把椅子倒下来的声音，同时听到吕嘉纳低声地说:“欧士华!别闹!”这时，欧尔文太太痛苦欲绝，吓得跳了起来，她——“(哑着嗓子)鬼!鬼!暖房里的两个鬼又出现了!”

请注意，这是两个同父异母的兄妹在闹鬼，但是，欧士华恳求母样不要给吕嘉纳嫁出去，他向母亲说出了他从娘胎里遗传了父亲阿尔文的梅毒，他需要吕嘉纳照料。最后，欧士华病情恶化成为白痴，只会呼叫“太阳。太阳”。这就是阿尔文太太所置身其中的环境:她最亲的两代人丈夫和儿子与女佣人两代人乔安娜和女儿吕嘉纳在闹鬼，连佣人在内的五口之家，就有四个人在前后二十年的时间里演出了闹鬼的丑剧。除家庭成员之外，最亲近的外人就是曼德牧师，他虽然没有闹过鬼，但却是一个道貌岸然的伪道士，无异于鬼的同谋和保护伞。面对如此肮脏、靡烂的环境，我们的女主人何以应对?何以生存?我们在思考这个问题的时候，不得不对戏剧大师易卜生刮目相看。他之所以在故事中把这些问题如此放大和凸现出来，实实在在表现了他伟大的人道主义思想光辉和强烈的社会批判锋芒，批判社会的现存秩序，批判极端的利己，倡导维护个人自由的自我主义和人本主义。这当然是人本生态观的基本要义。

在人本生态观的视野中，其着眼点是人的生存环境，这样，就把自然生态学在其启发下产生的伦理生态学，社会生态学、文化生态学和心理生态学等囊括其中，并加以整合，即在这个生态系统中，自然、社会、文化、伦理等既相互区别更相互联系，互为环境，互生共长，共同构成人类的生态场。戏剧家易卜生对这一生态场赋予了极大的关切，他笔下的主人公要么是承受着严酷的生态威胁，要么是千方百计远离这种威胁。《群鬼》中的女主人公阿尔文太太正因为遭遇到这一严酷的威胁，而要远离这个威胁她的生存环境，但社会和文化构成的环境限制了她。只有《玩偶之家》中的娜拉却如愿以偿了。这当然是戏剧家从人本主义出发的道德理想，而在事实上，如果要从文化、社会、现实的角度加以考察，按照鲁迅先生的说法:娜拉走后怎样?“从事理上推想起来，娜拉或者只有两条路:不是坠落，就是回来。”

这是历史文化的限制，也是社会现实的限制。千百年来，女性悲剧就是这样酿成的。即便是新式女子，也常常逃脱不了这样的悲剧。对此，鲁迅作了如下的解释:

我们还常常听到职业妇女的痛苦的呻吟，评论家的对于新式女子的讥笑。她们从闺阁走出，到了社会上，其实是又成为给大家开玩笑，发议论的新资料了。

这是因为他们虽然到了社会上，还是靠着别人的“养”;要别人“养”，就得到听人的唠叨，甚而至于侮辱。……在没有消灭“养”和“被养”的界限以前，这叹息和苦痛是永远不会消灭的。

这里主要讲的是经济不能独立而被男人养着，因而导致奴化或造成生态危机。如果要从传统文化的角度(当然，女性经济不能独立当然也是文化的影响)进行考察。女性的痛苦就更难消灭了。古代词人李清照，在少女时代是那样天真俏皮、无忧无虑、充满灵性，一旦嫁为人妇，即使琴瑟和谐，也整天愁啊、怨啊，真个是写尽了中国妇女们的愁肠百结。请注意，她和太学生赵明诚结婚后，夫妇诗词唱和，校勘古籍，大有共同语言，才情决不在丈夫之下，是什么力量使她从女儿性的天真烂漫一变而为悲苦不堪呢?是“妻性”文化使然，是为人妻之后的依附心理使然，是男尊女卑这个大环境使然。

基于这种大环境的反感，我们非常佩服曹雪芹笔下那些“水做成”的女子所显露出来的灵性，诸如黛玉的尖刻、妙玉的清高、凤姐的泼辣、探春的精明。但是到头来，她们仍然被“文化”和“环境”吞噬了:探春远嫁、黛玉情死、元春失宠、迎春被打、宝钗空守、凤姐潦倒，到处都浸透着一种极有震撼力的悲剧精神。

封建社会过去了，新社会来临了，文化环境改变了，女性的命运应该好起来了，可是，路遥《人生》和铁凝《麦秸垛》中的女主人公更让人心寒。铁凝笔下的麦秸垛是一个具有性象征意味的物体。那如蘑菇股的、高高挺立的阳性象征，乃是女作家心中对于男权至上的“无意识”反映。小说中的女主人公离婚不离家，在被抛弃后竟着重提出要为对方生一个孩子的要求，这是“妻性”文化——女性奴化人格的的极致。

而另一位有文化的女知青也在不知不觉中走上老一代之路。他们忍辱负重地活在世上，心甘情愿地为男人付出一切，甚至带有自虐的快感。她们可以不要求任何回报，唯一的渴望是有一个家。如果没有了这个家，没有了整天的家务劳作，没有了依附的对象和场地，她便失魂落魄，生命就没有了意义。

可见，“妻性”是女性文化中最根深蒂固的部分，它意味阗依赖、臣服、忍耐、奉献、牺牲、坚贞等一切对男权的义务，从而决定了女性奴化人格的确立，也正是中国妇女千百年来无法走出自身悲剧的根本原因。

正因为鲁迅对女性文化和男权社会的深入骨髓的透示，所以他才深理解女子的痛苦。并发出娜拉“不是坠落，就是回来”的感叹。

正因为易卜生对世界范围内女性生存环境的焦虑，所以在他笔下的人物身上，“显示了特殊的反叛精神与不受任何约束的独立性格”。他在致勃兰兑斯的一封信说，要“具有真正强烈的自我主义，这种自我主义一时会促使你把同自己有关的东西看成是唯一有价值和重要的东西……。要对社会有益，最好的办法就是发展自己的本质”。这就是说，要从“自我主义”也就是“人本主义”出发，发展自己独立的性格，对传说文化要有特殊的反叛精神，在反叛中发展自己的本质，只有这样，才能摆脱生存困境，化解生态危机，这才是唯一有价值和重要的东西。

在易卜生看来，他的《玩偶之家》中的女主人公娜拉，看透了海尔茂卑鄙自私的灵魂，明白了自己在家庭中的地位只不过是丈夫的“玩偶”。她发现社会道德和法律的虚伪，对它们，当然也对海尔茂进行了严厉的批判。之后，她砰地一声关上门，义无反顾的走出家门，去追求新的生活了。这才是在反叛中发展自己的本质，因而摆脱了生存困境，化解了生态危机，因而是唯一有价值的东西。

《群鬼》(1881)正是为了回答社会上旧制度的卫道士对《玩偶之家》(1879)的攻击而写成的剧本。《恶鬼》中的女主人公阿尔文太太与娜拉真是一个鲜明的对照，她不仅没有出走，继续留在放荡丈夫的身边，而且尽心尽力恪守妻子的“职责”，操持丈夫的事业，隐瞒他的恶习，维护他的名声，在虚伪的基础上保全家庭。为避免儿子欧士华受父亲恶习的影响，将他远送国外学习。几年后，成立艺术家的儿子归来了，不料爱上父亲与女仆的私生女吕嘉纳。对母亲阿尔文太太更为严重的打击是儿子从父亲那里遗传了花柳病，浑身抽做一团:阿尔文太太(走到他身边)欧士华，你怎么啦?(欧士华在椅里好像抽成一团，他的肌肉都松开了，脸上没有表情，眼晴呆呆地瞪着，阿尔文太太吓得直哆嗦)这是怎么回事?(尖声喊叫)欧士华!你怎么啦?(跪在他身边，使劲摇他)欧士华!欧士华!抬头瞧我!你不认识我了吗?欧士华(声调还是像先前一样平板)太阳。太阳。阿尔文太太(绝望地跳起来，两只手乱抓头发，嘴里喊叫)我受不了!(好像吓傻了似的，低声说)我受不了!不行!(突然)他把药搁在哪儿了?(在他胸前摸索)“在这儿!(退后几步，喊叫)不行，不行，不行!——啊!也罢!——喔，不行，不行!(站在离他几步的地方，双方插在头发里，吓得说不出话，瞪着眼看他)，欧士华(依然坐着不动，嘴里说)太阳。太阳。”

这就是阿尔文太太没有像娜拉那样断然出走，为了孩子和丈夫，屈从于虚伪的社会道德和传统的婚姻制度造成的悲剧。

被誉为“现代戏剧之文”的易卜生是挪威文学的伟大代表，是19世纪后半期整个欧洲批判现实主义的一面光辉旗帜，他对当时资本主义社会所进行的无情揭露是多方面的，他围绕道德、法律、婚姻、家庭等一系列尖锐的社会问题，创作了大量的“社会问题剧”。《群鬼》和《玩偶之家》以前还写有《布朗德》(1866)、《彼尔·金特》(1867)和《社会支柱》(1877)，而《社会支柱》和《玩偶这家》、《群鬼》一样，均属于最著名的社会问题剧。《社会支柱》的剧中主人博尼克是众望所归的造船公司的经理，社会上有身份的“模范公民”，家庭中的“理想丈夫”，这个被称为“社会栋梁”的人物，都是套购铁路沿线的土地和上了保险的破船，大发横财。实际上，他是利欲熏心的吸血鬼，侵吞公款的贪污犯，诱奸女演员的恶棍，造谣说谎的无耻之徒。这就是全城张灯结彩为之举行庆祝晚会的“社会支柱”的本来面目。剧本结束时，博尼克因儿子免遭葬身大海而良心发现，发表演说表示忏悔，要在道德上进行自我完善。

看来，易卜生在以上三剧本中所竭力批判的社会问题，就是公款上的贪污，私生活上的淫乱，道德上的虚伪，这是污染人的生存环境的根本要素。然而，易卜生于1400年前所关注备至的社会问题，在世界范围内现在得到解决或者缓解了吗?别的国家我们不大了解，就我们亲自的所见所闻来看，这种情况并未得到缓解，有的地方甚至可以说:于斯为甚。这些地方的贪官有多少呢?有人说:无官不贪。这也许说得太夸张，不过也不会夸张百分之五十。这是一。其二，人们说:每一个贪官都有一个或好几个情妇，这点我相信，因为现在即便有人不是贪官，他也可能有情妇。其三，有了贪腐的劣迹，又要保持一个公务员和“父母官”的势头，只能台上说的是一套，背地里做的又是一套，只能无耻地说谎，穿上多重伪装，才能冠冕堂皇地掩盖自己的丑行。

要说这些怎样污染生存环境，我想起这样一件事:一位地级市重要官员的儿子因为是有权有势有钱的公子，少时就有点贪图享受，没有正式读上大学，但凭着老子的权威，被塞进这个地市的一所高校做团委负责人。他的热线电话上自然有不少校内外的美女，这些美女有的正与他打得火热，有的像走老马灯似的渐渐离去。其中一商界美女与他接触短暂的时间后，竟然主动和他的关系冷却下来，你猜何故?原来她为了爬上一家房地产公司的主管，为了拿下一块重地，就攀上了他父亲也就是那位重要官员的“高枝”。儿子当然不知道这个秘密，母亲自然也不知道，但是她知道丈夫在外一直有女人，她十年如一日地厮守空房，(丈夫住在家里由于对她十分冷淡，实质等于守空房)让她睁大了眼晴，不过这不能改变什么，她与易卜生笔下的阿尔文太太一样，向儿子向亲友隐瞒丈夫的劣迹，维护他的名声，总是说他一心为公，路过家门也不入。后来，因为重要官员与商界美女的“热恋”而远离了他以前的两位情人，从而曝光了部分贪腐线索使得他一步步东窗事发，也使得他那位做团委负责人的儿子知道了自己过去的情人已经被父亲所占有。

这就是这位“重要官员”之家的生存环境，一个比《群鬼》还要贪腐、淫乱、虚伪的环境，一个比《社会支柱》更恶劣更没有良心发现因而更危及下一代的生态环境。

注释:

①曾永成著:《文艺的绿色之思:文艺生态学引论》，人民文学出版社2000年，第9页。

②见石平萍《美国生态批评的环境转向》，北京《文艺报》2009年3月28日第4版。

③④⑤《易卜生戏剧集》第2卷，潘家洵译，人民文学出版社2006年版，第133页、第120页、第127页。

⑥鲁迅:《坟·娜拉走后怎样》、《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1956年版，第269页。

⑦鲁迅:《南腔北调集·关于妇女解放》，劳马编《鲁迅妙语录》，中国广播电视出版社1992年版，第78页。

⑧引目王忠祥著《易卜生》，华厦出版社2002年版，第86—87页。

⑨《易卜生戏剧集》第2卷，潘家洵译，人民文学出版社2006年版，第169页。