胡 然

（北京航空航天大学，北京100191）

格蕾丝·佩雷(GracePaley)1922年生于纽约，是一位优秀的美国犹太女作家，作品以短篇小说和诗歌为主。 她出生于犹太家庭，其父母1906年从乌克兰移民美国。她的父母都是共产主义支持者，受到家庭的影响，格蕾丝·佩雷的作品不乏对政治以及美国少数民族的关注。她是热情的女权主义运动者、也是富有人权主义思想的活动家。佩雷2007年因癌症离世，在其一生中，她著有三部小说集 《人的小烦恼》（TheLittle DisturbancesofMan）(1959)，《最后一刻的巨大变化》（EnormousChangesattheLastMinute）(1974)以及 《不久后的一天》（LatertheSameDay）(1985),以及一本诗歌与散文的合辑 《漫步与密语》（LongWalksandIntimate Talks）。佩雷的作品其实总量并不多，但都堪称精品，其写作风格自成一派，有如散文诗歌般流畅的语言受到读者的喜爱，其叙事手法简洁明快，具有明显的口语特性。从小成长于纽约布朗克斯(Bronx)区的佩雷，对美国的多元文化特色深有体悟，作品中常见各种少数民族语言，意第绪语、法语、意大利语、黑人英语等十分常见。故事情节也常在对话中展开。有评论家赞扬其为“城市之音”，不仅因为她熟练巧妙地运用各种特色语言，也因为她的故事大部分以纽约为背景，用简洁的笔法写出城市小人物的生活(Issacs1990)。本文中所讨论的《萨缪尔》一文就是一篇以纽约地铁为背景的小故事。1968年该小说首次发表在Esquire上。后来这篇仅一千字的小小说被收录在佩雷的第二部小说集《最后一刻的巨大变化》之中。

与其说《萨缪尔》是一个故事，不如说它是一幅画。人们对故事的概念是线性的，故事应当有头有尾有高潮，是由事件有机组合而成的一个整体。但《萨缪尔》却只是一幅画，画的背景是上世纪六十年代的纽约地铁，运动的车厢内的有男女乘客数名。车厢外，在连接两节车厢的平台上有四个肆意玩乐的小男孩（上世纪六十年代的纽约地铁还不是现在这样内部贯通的，它由单个的车厢一节一节链接起来的，车厢之间有短小的平台）。乘客们对男孩们的危险行为感到担心和恼怒，但又出于各种心思而默不作声。一位女士终于忍不住，推开车门要求几个孩子回到车厢中。男孩们无视她的警告，大声笑起来。一边笑一边相互拍打着。原本四个男孩都抓着车厢外的铁链，但是其中一个男孩萨缪尔为了拍打同伴，两手都放开了铁链。就在这时，车厢内一位男士突然拉下车内的紧急停车绳(emergencycord)，在车厢急停的一瞬间，萨缪尔滚落车厢。死去。

故事不仅占用篇幅短，它发生的时间也很短。作者对事件的描述所占篇幅与事件发生所占时间之间保持一种高度一致。 客观上萨缪尔滚落车厢发生在极短的时间内，而小说中对这个事件的描述也分外简洁：“（车子急停后，在惯性作用下）车厢内所有乘客都前后倾倒，他（萨缪尔）却一头向前栽落到车厢之间，被碾碎，死去”(Paley1994:201)。全篇萨缪尔只在和朋友玩闹的时候说了一句话，而文中对他没有一句心理活动描写。相对的，作者对车厢内乘客们内心活动的描写则相对细致一些。故事前三分之二的部分都在写乘客的心理活动。男乘客联想到了自己同样顽皮的童年，一边想着自己当年也这样“英勇”，一边又在心里批评这帮孩子的愚蠢。一位女乘客想上前阻止男孩们，却又内心犹豫了。因为孩子们中有三个是黑人，还有一个不知到是什么种族。“……她不怕被他们打，但是她害怕（被拒绝）的尴尬”(Paley1994:200)。这种安排和现实生活中的体验很相似：先是冗长而乏味的平日时光，然后在某个瞬间，突发事件发生了。事实时间与叙述篇幅的一致造成了一种“真实感”。

但是本作品的真实感不仅仅来源于时间与叙述的一致，它也来源于隐含作者通过无人称叙述者对视角的恰当安排。布斯所说的无人称叙事(impersonalnarration),指的是文中没有任何评论，叙事者除了表示正在进行叙事以外，没任何个性化特质的一种叙事方法。无人称叙事者的优势在于，使作者评论最大程度上从作品中消失，读者读到的只是人物被遮掩的视角(cloudedvision),借此，通过控制叙事距离及叙事视角来操控作品修辞效果。 产生出“同情”、“讽刺”“清晰”与“困惑”等效果(Booth1983)。

之所以说作品具有真实感，是因为从文中选取视角来看，隐含读者与佩雷故事实际读者比较相近。从心理活动角度把人物进行简单划分，文中有心理活动描写的的是：a)“没有采取最后行动的乘客”：包括目睹惨剧发生的乘客，以及其它车厢没有目击惨剧但是事后赶来的乘客；b)萨缪尔的母亲。没有心理活动描写的是：c)包括死去的萨缪尔在内的四个男孩（他们是文中唯一有名字的角色，分别叫做：阿弗雷德,凯文，萨缪尔和汤姆）；d)拉下紧急停车绳的乘客（以下简称“乘客M”）；e)处理事件的列车长，车站工作人员，警察。

我认为，作者通过心理描写、事件角色以及身份这三方面，把她的隐含读者定义为同上述a群体相似的一群人。首先，他们是具有恰当是非观、安全意识、道德观念的成年人。文章一开头就说：“有些男孩很勇敢。从来什么都不怕…他们还在锁了门的地铁车厢之间的平台上跳来跳去”(Paley1994:199)。男乘客虽然怀想起自己童年也如此快乐，可是立刻也意识到这样的危险性。“那样一定很好玩，尤其现在天气这么好…然后他们又想，这些孩子这样的行为真是很蠢，他们还那么小”(Paley1994:200)。虽然文中从头到尾只是描写孩子们的欢乐，但是无疑读者会从一开头就认识到孩子们的危险。文本中的小孩遭遇危险，但是作为读者的人无能为力，就像文本中的乘客们一样，出于各自的原因没有采取有效行动；其次，隐藏读者和a群体一样，都是旁观者，隐藏读者阅读故事，群体a目睹时间发生，两者都看到了事件，但是两者都没有直接参与其中；最后他们是城市中的人，在城市中穿梭，熟悉城市的结构和运行方式。对于一个不熟悉城市生活的人，他首先对地铁内部环境以及车厢间构造是没有概念的，那么就难以想象几个小朋友如何在车厢之间的平台上欢呼雀跃，其次他对城市中各种阶级圈子文化不熟悉，也就很难理解为什么女乘客面对四个孩子时，会感到尴尬和害怕。如果隐含读者不是城市中人，那么他也许不太能从这短短一千字的小文中体味出佩雷独有的城市之音。

定义了本小说的“隐含读者”之后，再进一步来论证上面所说的论点：本文的真实感部分来源于隐含读者与实际读者之间的较短距离。布斯在《小说修辞学》中提到，有些作者预设的隐含读者与他的实际读者差距非常大，有的时候这样的距离是偶然的，例如一个成年人阅读专为小朋友写的童话，感觉肯定跟小朋友不一样；有的时候这样的距离是作者故意安排的，例如以写给疯子的口吻写一篇小说给正常人看，那么这其中蕴含的价值观、事实等差距会令读者产生多样而丰富的体验(Booth1983)。 个人认为，隐藏读者与实际读者距离大时，这样的叙事容易引起读者的思考和讽刺。而隐藏读者与实际读者距离小的叙事安排比较容易引起读者的共情。 也就是具有“真实感”。 《萨缪尔》这个故事的实际读者千差万别，我们当然不能说隐含读者和实际读者完全一致。但是起码从价值观以及乘客身份上看，大多数有阅读能力的美国当代读者是能够满足的。而对于一个能够阅读英文小说的外国读者，虽然不能完全理解其中某些特定文化视角，例如男乘客提到小时候有一部电影叫做TheRomanceofLogging，以及女乘客对黑人小孩的惧怕心理，但是文中所表达的某些价值观，例如对生命的珍视，以及作为乘客百无聊赖的心理状态却是普世的。可以说佩雷故事在纽约这个小空间里架构了一个大世界，虽然空间和某些具体视角是狭小的，但是参与者的身份和价值观却是普世的。于是，在《萨缪尔》一文中，由于实际读者与隐藏读者距离较近，而隐藏读者与车上乘客又有许多相似处，读者与乘客之间有了身份认同，故事也因此有了一种非常特殊的“真实感”。

当然真实感也不是这篇小小说全部的魅力来源，这篇小说还有一大亮点就是心理留白技巧的运用。该技巧的运用为故事对读者的影响产生了重要作用。留白一词，是中国山水画用词。就是说在画中留出一块空白，以留给人想像空间，增加作品的意蕴。在本小说之中，心理描写和台词描写大部分都集中在群体a上，即目睹惨案的乘客和其它车厢的乘客。而作者却对采取刹车行动的乘客M以及意外死亡的萨缪尔和他的伙伴则没有任何心理活动描写。如果说对e群体，即处理事件的列车长和其它车站工作人员不进行心理描写是因为他们是“小角色”，那么对乘客M和萨缪尔的空白则是一种艺术处理上的故意。

前面说到读者的与a)群体最为接近。a群体的心理描写又是最多的，所以我们一直跟着a群体的视角在审视整个事件。首先我们从男乘客的想法中读到并赞同“男孩们很愚蠢”。然后我们从女乘客对男孩们的惧怕心理以及最终的确被嘲笑的命运中感到，她确实有理由害怕这样的尴尬。在惨案发生前我们都和乘客一样被困于狭小的“乘客意识”中，在这个过程中，读者的立场和群体a是一致的。并且，在这个过程中，对萨缪尔的心理描写是空白的，叙述在用词的时候也基本使用中性和去定语的描述方法，尽量压抑对小男孩们危险行为的渲染和道德评价。这种刻意“低调”的处理法，和当时乘客们力图保持的状态一致。“他们不喜欢他们这样跳来跳去，但是也不想插手”(Paley1994:199)。在这里作者描写了两个强烈对比的世界：客观世界中，车厢内是安静的，车厢外孩子们欢笑声震天。而心里世界中，乘客们意见嘈杂，而孩子们却是安静的。也许是因为他们的内心和他们的外在一致，是简单的欢乐。这种空白进一步让读者的重心与乘客一致。对孩子们的忽略是一种故意，是一种先抑后扬。

当乘客M拉下紧急停车绳，萨缪尔在两三句话之间死去。读者突然像乘客一样反映过来，然后像那些从其它车厢赶来的乘客一样，慌张的问“出什么事了！”(Paley1994:201)。在这种突然的觉醒之下，读者的注意力显然集中到行动采取人乘客M上，这时候作者再次采用了心理留白手法。全文对他的描写如下：

“其中一位男士，他的童年过得比这些孩子小心些，他生气了。他直直地站起来，盯着男孩们看了一会儿。然后他以一种绅士般的步伐走到车厢镜头，拉下紧急停车绳。”(Paley1994:201)

对于惨剧的两方：施动者乘客M和受动者萨缪尔。作者都做了心理留白的处理。不仅如此，在他们的行动、外貌上所用描述也很少。但是对目击者的心里活动却做了比较多的描写，这种写法用意何在？又有什么艺术价值？

我认为，它形成了一种“不可知感”，这种不可知感与读者的好奇心相对，形成文章的张力。首先，如前所述，普通乘客的体验和身份与读者最相似，而增加关于他们的心理描写，则是进一步加强读者对乘客的认同。其次，读者已经习惯“可知”的阅读方式，而本文却更强调“不可知”。在传统的叙述方式中，即便是无人称叙事者，也会把重心集中在主人公身上的，即便不描写主人公的心理活动，也会通过叙事者或者感受者的目光来表现主人公的行动，令读者有进一步思考以及了解主人公的空间。然而本文却不是这样，文中目击乘客的心理描写多而杂，并且具有某种程度上的主体感，似乎如果惨剧不发生，那么本文的主角就是上前阻止男孩们但是却被嘲笑的那位女乘客。但无疑，从文章名字以及文章结尾来看，主人公还是萨缪尔，次主人公则是引起他死亡的那位乘客M。读者总是想要了解主人公，无论是从心理还是外部活动上。但是在这两方面， 作者都采用了极简手法：动作描写简单，心理描写没有。作者用刻意的心理留白让读者的好奇心无法获得满足，又通过加强读者与文中目击乘客之间的身份认同感，将读者更紧密地捆绑在目击乘客视角上，从文本的层面进一步强化了这种“不可知”的感觉。文本的张力在佩雷简洁、略带黑色幽默的叙事轻快行进，直到最后一段描写萨缪尔母亲丧子之痛时达到顶峰。“她和丈夫又有了几个孩子，但是，（人们）再也不会认识一个像萨缪尔一样的孩子了”(Paley1994:202)。这是原文的最后一段，而原文最后一个词“Known”就像是一种呼应：没有人知道萨缪尔死时是怎样的心情，也没有人知道他在车厢外玩耍时心里是否有恐惧，没有人知道乘客M的行为是出于好意还是出于愤怒，也没有人知道萨缪尔的死是否是他内心永久的伤痛。即便什么都不知道，读者却依然被文中孩子突然的离世以及母亲丧子深刻的疼痛所震撼，困惑和悲伤共同作用，谱写一曲城市悲伤之歌。

Booth, Wayne C. (1983). The Rhetoric of Fiction. 2ed [M]. Harmondsworth: Penguin Books.

Issacs, Neil D. (1990). Grace Paley: A Study of the Short Fiction [M]. America: Twayne Publishers.

Paley, G. (1994). Samuel [A]. The Collected Stories [C]. United States of America: Farrar Straus Giroux.