撑住残秋唯此花<br/>——林同济与莎士比亚

撑住残秋唯此花
——林同济与莎士比亚

2013-03-19四川外国语大学

外文研究 2013年3期

关键词：李琼莎剧同济

四川外国语大学

李伟民

撑住残秋唯此花
——林同济与莎士比亚

四川外国语大学

李伟民

林同济晚年致力于莎士比亚的教学和研究。20世纪80年代,向国际莎学界介绍中国在莎学研究上的成果。1963年完成重要英文论文 “Sullied” is the word: A note inHamletcriticism(《Sullied之辨——〈哈姆雷特〉一词管窥》)。这是中国莎士比亚研究中从英语语言研究《哈姆雷特》不多的几篇论文之一，对深入理解《哈姆雷特》具有重要意义。

莎士比亚;林同济;研究

林同济(1905-1980)，中国著名莎学家，曾任复旦大学外文系教授，讲授莎士比亚和英国戏剧史等课程，翻译了《丹麦王子哈姆雷的悲剧》，晚年曾参加国际莎士比亚会议，并赴美国宣讲“莎士比亚在中国”，为中国莎学和中国莎士比亚研究走向世界做出了自己应有的贡献。

一、从哲学与宗教走向莎士比亚

林同济翻译莎剧，从事莎士比亚的教学既与他早年对文学艺术的爱好，也与他留学美国有关，更与他当时所处的语境和当时的社会政治环境有关。林同济出生在福州一个封建士大夫家庭，幼年即广泛接触经史子集和诗词。在家学的熏陶之下，他打下了扎实的古典文史基础。1922年，他考入清华学校高等科；1926年，林同济毕业，官费赴美留学，获密歇根大学政治学学士学位，曾在加利福尼亚州米尔斯大学任“中国历史与文明”的讲师。1930-1933年间，他任加州大学东方语文学系讲师；1934年，他获加利福尼亚伯克利大学分校比较政治学博士学位。对于此时的林同济来说，“政治、哲学显然更能激发其兴趣”(李琼 2004: 364)，而不是作为一个研究文学与戏剧的莎学家。作为“战国策派”的主要成员，在哲学思想上，“林同济的力本论，以机械论的宇宙观为基础，加以尼采的唯意志论改造，为力建立了一个超越的宇宙论背景……自然的境界: 最根本的东西是宇宙，人格是人性与超人性的综合”(许纪霖 2002: 104-107)。而身处中西文化激烈碰撞时期的林同济虽然感受到西方文化的魅力，但由于其中华文化之根，他最终仍以民族哲学的眼光来解释世界。他与陈铨、雷海宗等人一起办《战国策》和《大公报》战国副刊，结果因为鼓吹民族主义，而在国共两党之间都不讨好。受西方哲学和伦理思想的影响，在林同济看来: “西方文化是力的文化，而力的组织，自文艺复兴以来，就愈演愈显地以民族为单位，国家为单位”(雷文学 2011: 8-13)。在文艺观上，林同济受到西方浪漫主义和现代主义的影响，而以前者为主，形成了积极浪漫主义的文艺观。他提出“恐怖、狂欢、虔恪”三个思想母题，在当时救亡压倒一切的文艺主潮中，其主张具有“鼓吹战争与极权的实际责任”(林同济 2004c: 310)。可以说“林同济为建立一个拥有强大竞争力的民族国家呼吁过，但他内心所希冀的，却是一个自然的、审美的、宇宙与人心和谐共处的世界”(许纪霖 2004: 21)。林同济的这种思想、哲学与文艺主张，对当时的中国现实问题和大众来说，显得晦涩与过于不合时宜，但在抗战时期的文艺界却是独树一帜的。(尹小玲 2010: 107-115)林同济在上海商业储蓄银行的赞助下于1948年6月创建“海光西方思想图书馆”，李琼编的“林同济学术大事年表”说，1949年5月，上海解放，海光西方思想图书馆被关闭。(李琼 2004: 364)而1950年10月出版的《翻译通报》第1卷第4期中《上海“海光图书馆”》一文除了介绍馆藏包括《莎士比亚全集》等书以外，还恳请译界的同志们介绍搜集“世界各国著名之进步学术杂志”的渠道，并提供了详细的联系地址。林同济在20世纪50年代后期，由于学术研究语境的急骤变化，文艺研究也被要求要从阶级与阶级斗争出发，林同济转而从事莎学研究，从事莎氏语言研究则相对能够远离政治和意识形态，保持知识分子的独立人格。因为在林同济看来: “人格是中国思想的精髓，不管是儒家还是道家，都是以人格为终极关怀的”(林同济 2004d: 196)。

1980年8月，林同济应英国伯明翰大学莎士比亚学院邀请访英，并参加了第19届国际莎士比亚会议。林同济为中国参加国际莎学会议的第一位学者。1980年11月6日，他在加利福尼亚大学伯克利分校演讲“莎士比亚在中国:魅力与挑战”。在演讲中他强调，中国会一如既往地研究和探索莎士比亚艺术，一如既往地热爱莎士比亚，因为“支持这一切的最根本的东西是莎士比亚身上宽广闪光的人性”(许纪霖、李琼 2004: 247-248)，而宽广闪光的人性则是以人格作为保证的。中国思想的精髓则体现在人格上，因为“人格是人性与超人性的综合”(许纪霖 2004: 20)。林同济在美国讲学期间以74岁的高龄连日奔波，由于劳累，在旧金山心脏病突发，猝然病逝，倒在了为中国莎学走向世界的道路上，最终实现了自己的人格完善。林同济敏锐地觉察到，当今的莎士比亚研究早已超越了“莎士比亚自身”，“莎士比亚已成为一个世界现象”(许纪霖、李琼 2004: 240)，并且随着时代和文艺的发展不断演变出新的形式。莎作除了供读者阅读和欣赏以外，已经形成了思想、文化、哲学、美学、文学、语言、文献考证、教学、评论、翻译、演出、影视、电子产品，乃至商业活动众多领域的一门综合性的学科，虽然其中也不免混杂了非学术性的因素与噱头，但学术研究和积极健康的演出仍然是莎学的主流。当代莎士比亚研究已经超越了书斋与课堂，成为人类高雅文化生活和文学素养的一个有机组成部分。(赵守垠 1981: 88-90)即使在极左思潮横行的年代，林同济为讲授和研究莎士比亚挨批数十次，但他钟情于莎士比亚的痴心丝毫没有改变，“他认为莎士比亚作品的研究和演出水平，标志着一个国家对世界文化的理解和尊重的高度，而且这样的研究和演出，在国际上的影响和作用，往往是超出文艺的范围的”(孙道临 2004: 327)。林同济晚年甚至积极为上海筹建莎士比亚图书馆而努力奔走。

二、深入解读《哈姆雷特》的钥匙

林同济作为“战国策”派的主要人物之一，在20世纪50年代“教授、研究西方政治思想已成非分之想。同济转而教莎士比亚，这倒符合他诗人的品位和才情。很快他开始翻译《哈姆雷特》和《麦克白》”(林同奇 2004: 352)。此时林同济将研究兴趣集于莎士比亚校勘方面也就不足为怪了。按照他的主张，作为英国文学瑰宝与英语文学最高成就之一的莎士比亚在翻译为汉语时，应该忠于原文而又富于中国气派，具有中国诗歌的韵味，既要具有原作的神韵，反映人物的精神面貌；又要充分利用中国文字的音韵之美，符合诗剧的艺术特点，应该朗朗上口，在情畅意达中达到传神的效果。“在移译莎剧问题上，如果等闲使用‘意译法’来塞责，那就不仅犯了修辞上偷工减料的过失，乃更是冒着破坏全剧内容有机组成部分的危险的”(朱世达 2005: 36)。作为一个在中西文化两个方面兼善的学者，尤其是认识到了西方文化的局限性以后，林同济认识到中华文化的博大精深，中华文明具有海纳百川的胸怀，对于域外文化具备在引进的同时能够溶融于自身，在中西文化的碰撞之中，中华文化亦不会受到损害，只能促进中国学术文化的发展。莎士比亚作品所显示出来的经典性，就明显地具有与中国学术文化相结合，促进中国学术文化发展，在融入世界的过程中，成为彰显自身文化魅力的酵母。“欧洲文艺复兴时期思想大解放时代的莎士比亚剧作精品，将以其思想与艺术的丰富养料为中国戏剧文学以至诗歌的发展提供借鉴，并可借用莎学这一他山之石来探索在中国发展诗剧这一艺术品种的可能性”(赵守垠 1981: 88-89)。

林同济于1963年完成重要英文论文“Sullied”is the word: A note inHamletcriticism(《Sullied之辨——〈哈姆雷特〉一词管窥》)。可是，当时碍于林同济的右派分子身份，其论文被禁止投递给国际莎学界最重要的期刊《莎士比亚季刊》发表，直到1980年该文才在《外国语》第1期发表。该文对哈姆雷特独白中涉及的Solid flesh(结实身躯)抑或Sullied flesh(龌龊身躯)问题，在充分考证基础上，提出了自己的见解。通过该文，我们看到: “林同济对早期现代英语特别是莎士比亚戏剧语言的了解和母语功底是其翻译好《哈姆雷特》的根本”(袁慧 2002: 68)。这篇文章从语义、莎士比亚的思想倾向和莎氏的用词习惯以及全部剧情对近百年来围绕这一个词所持有的不同解释给出了一个中国学者的判断。林同济认为: “坚实的肉体”这一概念不可能是莎士比亚的思想，对莎士比亚“和他的同时代人来说，flesh几乎和 frailty同义，而且毫无例外地和脆弱空虚的事物、容易腐朽的东西相联系，这个词怎么会用来褒义地指称‘坚实的’东西呢？让哈姆雷特在台上绝望地哀叹他无法死去，仅仅是因为他的肉体‘太坚实’了——如果不是异端学说的暗示的话，这不等于让王子说一通伊丽莎白时代的观众听不懂的胡话吗？……从剧本的主题出发，肉体的脆弱、生命和其他事物的易朽和腐败显然是独白的中心思想”(林同济 2004a: 223)。“人”的灵魂在颤抖后的渴慕是与死亡联系在一起的，死亡是生命悲剧的本质，艺术的最高境界就在于对生命悲剧的揭示。结合其他莎剧和莎士比亚同时代剧作家使用 flesh的习惯，林同济强调: “flesh作为凡躯实际上构成了贯穿整部悲剧的一个叠句——从死亡的普遍性和泥土塑成的生命到郁利克的骷髅和恺撒化成的泥土，‘坚实的肉体’这个观念和意向似乎完全是个怪胎，在剧本中找不到任何根据”(林同济 2004a: 223)。生命悲剧的最高形式早已超越了“坚实的肉体”走向了灵魂颤抖的归宿，所以肉身在生命悲剧的演进过程中也就是脆弱的了。莎氏总是将肉体与脆弱以及易碎的形象联系在一起的。既然在莎士比亚的一系列剧本中，“肉体往往与脆弱、易碎、空洞、易朽的构成了隐喻，肉体怎么可能是‘坚实的’呢、哈姆雷特当时在舞台上处于绝望与呻吟之中，他怎么可能去吟唱‘坚实的肉体’呢？”(朱世达 2005: 36)从林同济的这一解释中，我们可以看到他的力本体论哲学、美学的构建源自他的世界观中的西方哲学思想与中国经验的完美结合。“林同济发现，中西文化最初都是把力和身体联系起来，把力和美等同起来，都体现出对人生命的肯定，对人身体的礼赞”(张武军、高阿蕊 2011: 109-123)，而哈姆雷特正处于极度失望以及厌弃世界、社会和人类之时，所以万物精华的灵长的肉体代表了被污染的人的精神世界。林同济认为哈姆雷的语言“呈现出因时因地而不同的多样化: 有正常时的语言，有装疯时的语言；有极崇高的哲者语言以致极鄙俗的粗汉语言”(林同济 1982: 5)，因此翻译者必须仔细鉴别哈姆雷所处的语境及当时的感情与心理活动。同时，林同济也告诉我们“最好不要太看重这个词的字面意思，因为毕竟这个词主要是一个隐喻。把身体上的玷污诉诸感官能使人更真切地体会这种痛苦，从而使诗句也承载更真切的痛苦，但真正令哈姆雷特痛苦的不会是字面上的被玷污的血肉，而是无法名状的道德上的耻辱”(许纪霖、李琼 2004: 226)。该文引起了国内外莎学界的重视，至今仍然是中国不多的几篇莎士比亚语言研究的重要论文。

三、诗的节奏与散文的跨行

林同济认为，翻译莎士比亚的剧本，应该明确的是: “诗歌要格律，主要在于制造节奏感，押韵的作用，说到底，无宁也是表达节奏的一媒介……应当使用等价的形式，把每行五步(包括阴尾式)的格律妥予保留，借以保存那普在的基层节奏感。同时顺随汉语文字的特性，运用韵脚散押法来机动表达那流动应机的段的波浪之起落……运用散押法这办法也符合中国是个重韵传统的要求，一面继承了元曲、京剧的古典形式而进一步解放押韵的形式，一面也适应了我国当前一般自由体歌咏发展的大势而易于得到听众的接受”(林同济 1982: 3-4)。莎剧是为了上演而创作的，翻译莎剧应该押韵,对莎剧也要进行校勘工作,莎士比亚戏剧同时又是绝妙的诗。“我们的译文，原则上应当采用诗的形式，保存诗的味道。我并不反对散文译文……翻译莎剧应该押韵……英文押韵较难。莎士比亚为了便利人民的了解，把有韵解放为无韵。中国文字，押韵甚易。押韵不但无碍大众的了解，而且为大众所爱好。从元曲到京戏、地方戏曲，以及弹词大鼓，都是用韵，就是这个缘故。卞之琳的译本是一本用心之作，虽然采用五音步的形式，但诗的意味似不显著”。(邵嘉陵 1956)所以，我们通过林同济译本看到的是分行的诗歌和跨行的散文的交替译文。例如:

存在，还是毁灭，就这问题了。

道德哪样算高贵——忍在心中，

容受那欺人命运的箭伤枪挑，

还是拔起刀，向那海翻潮涌来的磨难

搏斗了，一了百了。死去，睡去——

再也没事了。一睡去，也就是说

结束了这心头苦痛，这肉体所必然

承继的千百种惊骇震动；这倒是

焚香祈求的好归宿。死去睡去！

(莎士比亚 1982: 72-73)

而到了突破行的界限，就成为了既跨行又连行的散文式译文了。例如:

人是多么妙的一个作品啊。论理智多么高贵，论官能，论姿态动作，多么变化无穷，论行为多么磊落可敬，论领悟多么像个天使，——多么像个神: 是宇宙之美；是万物之灵。

(莎士比亚 1982: 58)

这就是说，我们并不能简单地看待莎剧的“诗”、“散”形式的译文。莎剧中的文体分为韵文(verse)与散文(prose)，韵文又分为无韵诗(blank verse )、工整的无韵诗(patterned blank verse )、叶韵双句(双行一韵体)(rhymed couplets)、格律诗体(stanza form)。莎剧采用五步抑扬格写成，但根据剧情的需要可以增减音步，可以跨行，控制节奏，以避免机械地运用诗的形式。“在莎士比亚戏剧中，诗体一般运用于戏剧主要情节之中的贵族人物，而散体则多用于次要情节之中的地位较低的人物……在莎士比亚的早期戏剧中，一般使用诗体较多，而到了后期，则更多、更加灵活自如地使用了散体”(李春江 2010: 99)。在朱生豪、梁实秋的译文里，诸如此类的剧词则是以散文形式翻译的。在林同济看来，莎剧的“素韵诗虽不押韵，开始却是用了特别谨严的一行五步的抑扬格，以保证一定明显的节奏感，但到莎翁手里，由于戏剧内在的需要和听众要求的影响，充分发挥阴尾式的作用，突破行的界限，而进向跨行或连行的段的起落之形成，即以实际情意为单位的一种长短随机的波浪感。……每行五步所形成的通常普在的基层脉搏，再加上跨行成段的一种随机流动的上层波浪”(林同济 1982: 4)。我们看到林同济的这一翻译主张，在孙大雨、卞之琳、方平、彭镜禧的译文中也得到了反映。上述翻译形式中的第三种方式则以杨烈为代表，即全部剧词均以诗歌分行的形式翻译。例如:

人是何等的杰作啊！

理智何等高尚！能力何其无穷！

形式上，动作上，是何等的完整

而可羡！行为何其像天使！洞察

何其像神明！是世上的花朵！

(莎士比亚 1996: 57)

这就是说在莎剧的文体翻译中，既有散文形式的译文文体，也有散文与诗歌形式结合的译文文体，亦有诗歌形式的译文文体，以上三种形式翻译文体的出现，翻译家在翻译时可以说是各有考虑，也各有侧重。从读者与观众的接受角度来说，散文形式的译文并不缺少诗歌的韵味；以诗歌和散文形式交替出现的译文，在形式上区分出了诗歌与散文之间文体的不同，有利于读者在阅读中比较清晰地区分叙事与抒情；分行的诗歌译文，在形式上满足了诗剧的要求，但并非中国人心目中的“诗”，而仍然是“剧”，这种诗剧既需要叙事，也需要抒情，所以，这种分行的翻译，仍然离中国人心目中的“诗”有不小的距离。

林同济先生翻译的《丹麦王子哈姆雷的悲剧》采用“迻译莎剧的双行一韵诗，在两行的末字上予以协韵。原剧用散文处，则还之以散文”(林同济 1982: 4)。可以说，这是当代莎剧翻译的大趋势。自林纾1904年翻译兰姆姐弟的《莎士比亚故事集》以来，上述三种译文对待莎士比亚文体的翻译方式各有千秋，但都得到了中国读者的欢迎与喜爱，而在把莎剧搬上舞台方面，三种形式的翻译都可以通过汉语演员运用汉语抑扬顿挫的抒情与叙事，体现出莎剧中人物的思想感情和喜怒哀乐，以及感受到莎士比亚戏剧作为“诗剧”所独有的艺术与审美魅力，而他围绕“Sullied”之辨是对近百年来这一公案的最佳解析之一。(朱世达 1985: 110-114)“我们译文，原则上应当采用诗的形式，保存诗的味道……打破它的诗的形式，就不免要损伤它的内容，……译文在每行五音步之外，无妨酌量押韵，我主张用‘散押法’来代替过去的严整押韵，就是韵无定律，由我们自由选择重点来押韵”(邵嘉陵 1956)。在莎学研究上，处于特定政治生活环境中的林同济先生曾经充满豪情地说过，对于莎士比亚的研究我们“只要站稳立场，努力钻研，十二年内基本赶上国际科学水平是有把握的”(邵嘉陵 1956)。晚年的林同济“狷洁自爱，耻逐时趋”(郑延国 2001)。今天，距离林先生的这番话已经过去了近六十年，当今中国的莎士比亚研究在翻译、舞台演出、研究方面都取得了一批重要成果，引起了国际莎学界的关注和钦佩，成为了国际莎士比亚研究中的一支重要力量。中国的莎士比亚研究已经初步形成了具有中国特色莎学的重要实践和理论体系，这也是值得告慰林同济等莎学前辈的。

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