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时光驱赶下的歌吟——从《早春二月》到《明天的背后》

2012-11-24秦兆基

散文诗世界 2012年10期
关键词:山鬼

秦兆基

读到宓月诗集《早春二月》的时候是2006年,距今已有六年了。当下又读到她的新作散文诗集《明天的背后》,如见故人,不禁感慨系之。韶光无情,偷走了人的青春;韶华有情,催熟一代女诗人的成长。

正像《明天的背后》集子中的同题诗中所写的:

今天正在过去,今天正在开始,我们都是被时间驱逐的一个个影子。

生存焦虑,是古今中外每一个人都无法逃避的,达官贵人也好,凡夫俗子也好,概莫能外。我们被时间驱逐着,在人生长途上奔跑,经营琢磨,使尽心力,像野草一样,蔓生着,各各夺取自己的生存,“直至死亡而朽腐”。被时间驱逐的女诗人宓月怜惜眷顾自己的影子,于是就有了这本曾经有过的自我生存的记录——从《早春二月》以前的作品,乃至现今的这本《明天的背后》。

弄不清楚谁最早把时间无尽的长流分为三维:明天、今天和昨天,也就是未来、今天和过去的。大乘佛教有三世佛的说法,主宰西方未来极乐世界的弥勒佛,在三世佛中信众是最多的。不管是愚众、居士还是得道的高僧,手握佛珠念叨的佛号,都是“阿弥陀佛”。一切宗教家、政治领袖和相当多的思想家,总是以对未来的允诺以蛊惑公众的信仰。可是未来、明天,都是可望而不可把握的,到了明天,它就化为今天了,犹如地平线一样,向前奔驰过去,永远可望不可及一样。鲁迅早在1920年10月创作的《头发的故事》中借小说主人公N先生的口,发出了人的质询:“你们将黄金时代的出现预约给这些人们的子孙了,但有什么给这些人们自己呢?”

宓月对此也不无感伤地说:

……我们把许多希冀交给了明天,把明天当作逃避追逐的借口,而明天总是无法猜度,我们所有的梦,永远只能在期待明天中完成。

人的存在是无可选择的,每个人都是被造物主无情地甩到这个世间来的,但是人生的路却可以自由选择,你可以快马兼程,一朝看尽长安花。享受富贵尊荣,也可以拖着生满血泡的脚,在满布荆棘的山路上前行;你也可以选择逃避:或者让自己的灵魂在“污泥浊水”中找到栖身之处;或者自欺欺人,去重复说了自己和别人重复过“无数次的话语”,“抒写那些似曾相识的文字”,换得几两银子,养家糊口,或者以安贫乐道自慰,在淡月清风中消磨一生。

宓月的选择似乎有异于这些,她醉心于“逃跑”。所谓“逃跑”,这种“女士”自道,并非是指挣脱时间这个无形的锁链,取得随心所欲的自由,时间的约束是无法摆脱的。“逃跑”,不过是换一种活法,即“逃出世俗的追逐,逃避时间的镌刻。”

“世俗的追逐”比较好理解。就是来自体制内外的种种诱惑:功名利禄、声色犬马、安逸稳定的生活。这种诱惑会使得作家丧失了自我,失去了风骨和灵魂,或者得了失语症,或者看着长官的脸色行事。“时间的镌刻”却显得意味深长,推测起来,一是指时间将自己固化,就像艺术家、工匠将某种材质镌刻成物象,一旦刻好以后就固定下来了,像什么就是什么;一是指时间的消蚀作用,艺术家或工匠,要获得合乎自己就要在选定的材质上加工,去掉自己所不想要的东西。宓月想在时间的追逐之下,保持质朴的自己,追求本真的自己,在窈窕淑女的风致之中,保持桀骜不驯的潜质。

从《早春二月》到《明天的背后》的六年,宓月在时间的驱逐下“逃跑”,《明天的背后》就是她逃跑的路径图,确切点说,就是其心路历程的全息图。

宓月在《明天的背后》的“代后记”《听从灵魂的召唤》中说过:“这本散文诗集,遴选了我从2007年至今所创作的散文诗九十多章。其中有一些篇章是旧作,把它们编在一起,一是为了凑数,二是为了强化记忆的缘故。”就是集中所收入的基本是近年所作,收入旧作是一种与过往历史的对接。

六年,对于一个人说来,是不短的一段历程,且不说社会大环境的变化,个人生活境遇也会有相当大的变化。正如宓月自己所说:“这段时间,我的人生有了较大的起伏,我也有了较深的人生感悟。”

《早春二月》的结集出版与《明天的背后》的写作前后相承,因此不妨将前者看成为审视宓月“逃跑”路线的参照系。因为一则这两者出于同一人之手,主体同一;二则诗与散文诗基本同质,共属于个人性文体,都偏于抒写个人感受。

为了厘清思绪,我找出了自己为《早春二月》写的评论文字——《宓月品读》。在这篇文章中,首先引用了怡红公子贾宝玉的名言:“女人是水做的”。“水”也品汇万类,有种种形态,宓月是属于“以文学为毕生追求,憧憬着诗人桂冠的‘码字者’——自由撰稿人”。继而将其诗歌中的意象分了一下类:一是西部城市经济、文化、风俗与风情;一是东部沿海城市的风光、乡村经济带的生活状况。进而从诗歌意象出发,探讨创作主体的心象:第一,对于故乡的诗情回忆与疏离感;第二,青春梦幻、对于成就和荣誉的期盼以及对于种种不确定因素的担忧;第三,情爱,对于个人幸福的向往与过多的担心与矜持。最后分析了宓月诗歌意象构成的特点:第一,其意象是古典而有现代意味的;第二,尝试创造新的诗歌意象,或者构成复合意象,从而扩大意象的阈限;第三,在意象的表现上,多用简笔予以勾勒,但在某些细部不乏点染之笔。

当然,不能把对《早春二月》艺术分析的框架简单地套到《明天的背后》之上,换几个例子,但是可以看出宓月新作既有其恒定不变的一面,也有其变动不居的一面。前者指艺术家的艺术个性,夸张点说,就是艺术风格;后者指艺术的探求与创新。禅家把人的认识分为三种境界:初境为“看山是山,看水是水”;中境为“看山不是山,看水不是水”;终境又复为“看山是山,看水是水。”,不过终境的这“山”和这“水”既是初境所见的山和水,又非初境的山和水,其中既有着不变的精魂,也有着升华和蜕变。对于宓月的创作,亦当作如是观。

《明天的背后》分为四辑,每辑开头的隔页都用主题词勒玄钩要,揭示题材范围和主题指向。为了论述方便起见,本文予以节缩、简化为:第一辑,心灵的旅行;第二辑,绝不舍割爱情;第三辑,感伤的流年;第四辑,与天地共存。

从题材范围和主题指向来看,《明天的背后》与《早春二月》似乎没有太大的区别。《圣经》中说过:“太阳下没有新的东西”,人的生活范式和视界所及,就是那么一些,做“码字工”而又仰望星空的宓月,不会写出欧仁·苏《巴黎的秘密》式的《成都,今夜将我遗忘》,她还只能写自己生活经验中留存和启示于自己的那些。她在“自己的园地里”默默耕作,向历史和自我心灵的深处开掘,以其深度和表现力昭示于人。

同样是流连风景,就是在行走中观赏风景和历史的陈迹的篇章,《早春二月》和《明天的背后》就很有些不同。前者中的这类作品偏于描述,感触比较贴近所表现的对象;后者则是入景注意选择独特的角度,思索寓于描绘,思索超越描绘。拿《云冈石窟》来讲吧:

这是晋北的早晨。

阳光最早醒来,照耀着一个个洞窟,沐浴着一座座佛像。于是他们便开始微笑,向我们走来。

无论是不经意的抬头或者回眸,都可能与某个大佛撞个正着,无论是停留或者行走,他们都温暖地望着你。

这是一个在幻觉中展现的场景:生活常识告诉我们,除非是景区的保卫人员,否则是无法见到日出之际的洞窟变化的瞬间情景。阳光给佛像以温暖,给佛以驱动力:他们微笑着向我们走来。毕竟“我”是游客,再转换个视角写,真正走动的是“我”,“我”礼佛,佛迎“我”,构成了佛与我平等际会,而不是单向的顶礼膜拜。诗人把世众的鲜花沐浴,香烛供奉,虔诚礼拜,化为心灵契合的相遇。这里最值得注意的,不是艺术上“活化”、“意识流”,而是从哲理上认识佛,佛家以慈悲为本,讲究众生平等,信众来了,佛陀怎么能仍盘膝坐于莲花座上呢?

从一个洞窟到另一个洞窟,在一千五百多年的岁月里穿梭,会在哪一座佛龛里遇见自己?

身即是佛,心即是佛。佛,梵语中为“佛陀”,是对佛教创始人释迦牟尼的简称。广泛地说,也可指已经大彻大悟的修行人。看一看佛典吧,《法华经》中云:“西竺言佛陀,此言觉者、知者,对迷名知,对愚名觉。”《大乘义章》中云:“佛者就德以立其名,佛是觉知,就斯立称。觉有两义:一觉察,名觉,如人觉贼。二觉悟,名觉,如人睡寤。”宓月以知者自居,以觉者自居,勘破了佛家的第一义,亦即原生义,因而把死灭的洞窟和冰冷的石像,写得生意盎然,充溢着人间的温暖。

再看《珠穆朗玛,太阳的娇子》,作者摆脱了山水文学常见的范式——着意描摹,而采用舍貌取神的手法,着眼于揭示山的精神。

从遥远的海边,我走向你;

怀着朝圣的虔诚,我靠近你。

珠穆朗玛,深海里站起来的女神,你屹立在世界的最高处,不是为了第一,

只是为了缩短与太阳的距离。

亿万年前的喜马拉雅的成陆与造山运动惊天动地的过程,被虚化了,诗意化了,成为“女神”从深海里站起。无意识的地壳运动,被转化为意志哲学中不倦的追求者。目标——亲近太阳。

为了达到自己的这个理想目标,她忍受了“亿万个寒冷与孤寂相伴的日子”,“在离太阳最近的地方,经受最冷酷的考量”。她的存在给人们以慰安,“演绎着生命的至境”,“浸染着神的庄严与肃穆”。她“已不仅仅是一座山”,成为人的精神支柱。他“创造了一个勇敢的民族”,山与我们华夏民族合二为一,显现出我们民族的精神追求。

宓月写的是山,但又不是山,是写我们民族的奋斗史、苦难史,但又是具象的可感的山。宓月写的是佛,但又不是佛,而是有大觉悟的人,但从最终意义上看,是“原教旨主义”上的“佛”,真佛。

用诗去阐释宗教教义或者进行政治宣传,是注定收不到什么理想效果的。宋代诗论家严羽批评过:“以议论为诗,以才学为诗”的现象,认为“以是为诗,夫岂不工,终非古人之诗。”(《沧浪诗话·诗辩》)就是说这些诗徒有诗的外形,而非美学意义上的诗。一些诗人困惑于这样的问题:以张扬红色记忆为职志的政治抒情诗,为什么收不到理想效果?很可以从宓月的诗中找到有益的启示。

在自己的园地里默默耕作,向历史和自我心灵的深处开掘,以其深度和表现力昭示于人。就总体而言,宓月写作园地的疆宇,并非是一成不变,在某些方面,也有所扩展,在艺术手法上也显示出某些新变。

创作上的新取向和题材疆宇的某些突破,是缘于作者生活情境和心情的变化,正像“感伤的流年”一辑主题词所写的那样:“是你早就告别了少女时代的女儿,/让你感受到了陌生?/还是你太年轻,/让我再也叫不出一声清脆而甜美的——父亲?”本辑所写的主要是青春梦幻和亲情。“杜曲花香浓似酒,灞陵春色老于人。”时间的浸渍让记忆发酵膨化,越是迷蒙疏离越是感到亲切,越是想真切把握。比如《心结》:

常常在梦中跋涉。

……

梦里那条回家的路,却总也走不到尽头。你默默前行,疲惫的身躯像一把弯弓,紧绷着我的心弦。仿佛一点点声音,世界就会骤然崩溃,生命在顷刻间灰飞烟灭。

再现梦境以表现对逝去亲人的忆念,是诗歌中常见的,最熟悉的无过于苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》,那是梦醒之后回忆与亡妻相见的情境,那是将过往生活的记忆和梦境中的镜像对接,以情感人。宓月是在梦与醒中行走,出入于梦境与醒境之间:

梦中的人总是醒着,醒着的人却常在梦中。

……

拥挤的城市在旋转,梦在旋转;人在夹缝中行走,寻找,两个对坐品茗的异度空间。

梦境是什么?满纸云烟,凄戾迷茫,直到诗的最后才予以揭示:

如今,我跪在你墓前,淋的却是十年前的那场暴雨,……

梦中的你依然年轻,

梦着你的我,却在渐渐老去……

时间无情,死生契阔,父女之间无法相通的怅然之情,经过层层渲染,透露出来了。作者避免了直写,在纷乱无序的梦幻和现实扫墓场景的描写的拼接中,写出了自己的“心结”。

其他一些表现亲情和乡愁的诗篇,如《不眠的夜》《声音》《风从何处来》大都避免了这类作品流于直述和感情不加节制喷薄而出的倾向。其中《母亲的信》,用母亲仅写过的一封信,字形的不成样子,“歪歪扭扭的字,就像我小时候蹒跚学步的样子”,和内容的不知所云,“她从记忆中搜出她认得的几个字,一颗一颗落在纸上——寄给我”,不承载有意义信息的符号,却承载着对女儿的思念之情。《妈妈的小女孩》用绝妙的隐喻,写出母亲的关爱,舍弃了细节:“我只是落在您心尖上的一粒尘芥,您却用爱和痛把它孕育成珍珠,还将您所有圆润、细腻的光滑都给了它。”

宓月尊重散文诗作为个人性文体的特点,多写身边的世界,为自己的精神本传编码,但也有一些是写世情的。她从世情的描述之中透露出自己人生见解。《5·12汶川大地震》《深山落日》《失忆的城市》、《远去的乡村》,或是写严重的灾变,或是揭示社会变革中暴露出的突出矛盾。诸如城市化进程对于历史风貌的破坏,人的异化等等。很有意思的是《黑洞》,作者以黑色幽默用一个完整的故事写出了一个贪官落网后的心态。先写了他白日梦中的神态:

那只漂亮的红蜻蜓,燃烧了你的灵魂。一颗小小的官印,让你圆了几多黄金梦,美了几度鸳鸯枕……

美梦已逝,你忽然怀念起乡下老家的篱笆院落。……

想起陶渊明的《归田园居》。你从转椅上站起来,伸个懒腰,抖落一身的疲惫。

沉醉——神往——失悔——忘情,写出了在接受调查,或者说“双规”中官员的心理活动。最后写了他的梦醒之际:

此时,有铿锵的脚步声由远及近,敲门声,有锁孔转动的声音在你耳膜响如惊雷——

无处逃遁, 无处逃遁。

在《品读宓月》一文中,笔者提到诗歌创作与文化承續的关系,激赏她《红蜻蜓》中的佳句:“‘在水一方/在蒹葭苍茫中/你飘忽 翩跹 /从古老的《诗经》中飞出/穿越千年/月光也洗净了你/前世的负累’。《诗经》是不是写过红蜻蜓,已经记不清了,但是《蒹葭》之中确乎没有。不过既然是烟水苍茫,就一定可能有。”这里提到的是典故的活用问题,在《明天的背后》里,发展成为对神话原型的改造制作,《嫘祖》《山鬼的爱情》《鱼的眼泪》作了很好的尝试。蚕的由来,诗人冯至依据神话材料演绎成一则凄清的爱情故事,写出了长诗《蚕马》,宓月的《嫘祖》则是以风俗画和风情画的连缀,书写了质朴而温馨的故事。《山鬼的爱情》,是依据楚辞中《九歌·山鬼》而作的,是“戏拟”、是“篡夺”,是“颠覆”,在后现代主义的路上走得很远。《山鬼》原来是祠祀山神的祭歌。在古人的意识中,神鬼之分是不严格的。山鬼就是山神。清人顾成天《楚辞·九歌解》认为“山鬼”即巫山神女。现代学者闻一多、马茂元、姜亮夫等就此都作了补充论证。郭沫若还根据诗中“采三秀兮於(wū巫)山间”一句,认为“於山”即巫山,进一步证实此说。巫山女神是一位性爱女神、高 女神,她象征爱情、婚姻和生命。《山鬼》由女巫扮演山神独唱,叙述了女巫迎降山神而神不临的情状,表达了其不能接通神灵的怀思、幽怨之情。闻一多批评苏雪林以“人神恋爱”来解释《九歌》时说过:“八章歌曲是扮演‘人神恋爱’的故事,不是实际的‘人神恋爱’的宗教行为”,“那态度是审美的,诗意的,是一种make believe(虚构的),那与实际的宗教经验不同。”宓月将《山鬼》中被动的、静态的等待、矜持、幽怨,化为热烈的追求,化为非得之而不可的征服。这是一种原始的爱情观,也是一种最新潮的爱情观的再现。

始而是等待:

年轻的猎人,我等待你。

我不会出现,在你坐在树下歇息的时候,我会像所有痴情女子那样,捡起你丢下的烟蒂,琢磨你心底情感的明灭。

继而是诱惑:

你一定会迷途,在幽深的山林之中,那鹿是我发放的信使,他会把你带到我的身边。我的猎人,我不会急切地出现在你的面前,我渴望你紧紧地追随。

“我”是在作爱情的博弈,在撩拨,在试探。最终是现身,两情相洽,以喜剧作为结束。

你可知道,那泉水便是我的笑语,那月亮便是我的脸庞,那盛开的百合是我洁白的爱情。

让我变成一个山妹子,在那间青藤蔓布的小木屋里等你。

我相信你一定会爱我的,你追随了那么久,你已经通悟了山的灵性。

古代“山鬼”祠祭的宗教仪式,改造成为现代版的爱情游戏,就像普鲁斯特将《奥德修斯》改造成为《追忆逝水年华》一样。

《鱼的眼泪》则是把丹麦诗人安徒生《海的女儿》的童话和中国寓言糅合起来:

浮出水面的美人鱼,没有找到期待的爱情,偏偏找着了,一个陌生的自己。

——涸泽之鱼

裸露的、绝色的、冷艳的

鱼啊,

用最后一滴透明的泪,喂养自己……

童话中小美人鱼为心爱的王子牺牲了自己,化为大海的泡沫,是一个凄清的故事,宓月把这个童话颠覆了,遇到了庄子笔下的涸泽之鱼,实现了颠覆,抹去了诗意的圣洁的光辉,化为了平庸和低俗。

法国散文诗人洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》中写道:“我经常自问,海洋的深度和人心的深度哪一个更容易认识。”“是的,两者中间,哪个更不容易捉摸,是海洋还是人心?”

“我可以说,尽管海洋深不可测,它与人心在深度这一特性上较量却不是对手。”笔者在评论《早春二月》时说过:“文学是书写人生的方程式,人的灵魂的方程式。”这种人生方程式因人而异,与时俱化。宓月的《明天的背后》为自己的灵魂方程式在立式和求解上,有了新的突破,是值得高兴的。

“时光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”,祝愿在时间驱赶下的宓月,沉下心,努力向自己的心海深处勘探。

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