陈必聪

(宁德师范学院，福建 宁德 352100)

国画是在传统文化积淀上发展起来的一门“大艺术”，在几千年的发展与演变中，国画与诗的关系十分密切，诗性与国画融汇贯通。东晋大画家顾恺之提出把“传神”作为国画的最高境界，也揭示了中国画的审美特质，诗性的体现使国画更加“传神”。纵观国画历史，在花鸟、山水等众多艺术作品中，凡是能够充分表达诗性的作品大多能够得以千古流芳。国画的诗性意境作为一种特殊的艺术语言，有着自身独特的表现形式，在艺术格局日益多元化，国画内涵不断完善的今天，探索国画诗性意境的建构，具有重要的意义。

一、诗性意境在国画创作中的意义

(一)国画中诗与画同根同源、异曲同工

我国北宋画家郭熙在《林泉高致》中写道：“诗是无形画，画是有形诗。”《庄子·天道》中说:“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”，千百年来诗与画就彼此呼应、相互依存、相互促进、相得益彰。一方面，从诗与画的起源看，诗与画都来源于文字。而象形字是我国古代最早的文字，仓颉造字就是根据画所要表达的含义演变成象形文字，字本身就来源于画，伏羲画卦、仓颉造字充分说明了文字与画的密切联系。另一方面，国画与诗理相通。从意境、节奏、氛围等方面看，国画与诗理都讲究“直抒胸臆”。古代画家王士祯曾说“闻荆浩论山水，而悟诗家三昧”，可见国画与诗歌追求同样一种意境，表达创作者同样一种情怀。第三方面，诗境是画的灵魂之升华，晁以道在《画旨》中说“诗传画外意，贵在画中态”，说明了“态”与“意”的关系，充分表达了诗性对画的内在品质提升的重要意义，以及书与画异曲同工的美感。

(二)诗性意境拓展了国画的内涵

如果说诗出自于创作者的心声，而画则是创作者对客观物象的形象表达。诗性意境在国画中的引入拓展了国画的内涵，使人们的思想意识与绘画作品浑然一体。决定一幅画是否能够打动人心、流传千古的关键因素不仅仅是作品的布局构图，也不仅是颜色、笔墨等技法，而是徘徊在国画作品本身之外的思想与意识流的升华，这种升华就是“诗性”。古代的国画大家，几乎无一例外都是通过诗性的提炼增强国画的文化内涵。诗性的归纳总结与感知也成为画家观察生活、感受生活、表现生活的必然手段。获得诗性的灵感后，才能在国画创作中使诗情渲染画意，画意反衬诗情，使诗与画有机地融为一体。之所以说诗性意境使国画内涵得到拓展，是由于人们的思维方式所决定的，而嫁接起诗与画桥梁的就是“意境”，国画作品展现给人们的是一幅幅图画，一种样式，而诗性意境的入画，则使一幅图画除了本身的构图、色彩等表象之外，又让人产生了精神上的愉悦和美感，产生出各种联想，展现出丰富优美的意境语言，使静态的画作充满了生机和动人的旋律。

(三)诗性意境延伸了国画的审美

苏东坡在评价王维的画时曾说到“观摩诘之画，画中有诗”的论断，深刻揭示了诗画融合的美感。诗与画的密切关系源自于古人的审美观，从国画的发展历史看，相对于工笔画，写意画是国画最高境界的表现。工笔源自写意之前，是写意的基础，而写意又反作用于工笔画，丰富工笔画的精神内涵，两者之间的共同原则就是要体现出作者的亲身情感体验，表达出灵魂深处的东西，而这些都需要依靠诗性来表达。欧阳修在诗中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不知见诗如见画。”古代的诗性表现在画中就是创作者在头脑中对意境进行变形、加工，变成可以表达自己内心感受的画象，来寄托自己的情怀。无论对于注重形神兼备的花鸟画，还是注重直抒胸臆的山水画，诗性意境都拓展了国画本身的审美观，创作者把自己的意境融入其中，表现出超越自我的妙悟自然、物我两忘的创作境界。

二、国画诗性意境建构的方法与对策

国画的诗性意境促进了国画的大繁荣和大发展，在现代社会艺术格局多样化的今天，总结前人创作中诗性意境的经验，推陈出新，对于国画这一中华民族的文化瑰宝的发展具有重要意义。

(一)通过联想建构国画的诗性意境

所谓联想，就是联系和想象。把本不具备客观联系的两种事物通过自己的思维加工有机地联系在一起，从而创作出具有诗性意境的国画作品。想象是诗歌创作的基础，更是进行国画创作的灵感源泉。一是构图的联想，为了更好地体现诗性意境，国画的构图不拘泥于构图，应更加灵活，通过巧妙的构图，留给欣赏者一定的想象空间。例如：明代大家沈周在为庆祝老师陈宽70岁生日时创作的作品《庐山高图》中，通过近景——山坡虬松，中景——瀑布、峭壁，远景——庐山主峰，进行极富诗性意境的S形曲线构图，展现了山峦层叠、草木繁茂、气势恢弘的庐山景色，构图的想象力成为作品的最大看点。二是运笔的联想。“画无定法”，通过灵活多变的粗细、转折、方圆变化，表达出作者的心绪。通过笔的使用，营造一种“厚积薄发”的气韵和意境，引发欣赏者的同感。古代画家总结出的“一波三折”“力透纸背”“细如发丝”等对于创作都具有很强的借鉴意义。当代画家可以尝试研究水与墨在宣纸上留下自然痕迹作为线的联想。三是用墨的联想。我国传统国画讲究“黑白相守”，在浓淡相生、虚实结合中体现出“我自画鱼不画水，此中亦自有波涛”的意境。通常情况下，用墨强调层次感，通过墨的浓淡幻化出各种氤氲的氛围，使观者产生更多想象的空间。四是着色的联想。要构建国画的诗性意境，就要勇于打破常规着色，创造性地使用颜色。在传统国画创作中，随类附彩作为基本思维定式，要尝试对其进行改变与创造，达到随心所欲的诗性境界。王维的画论中提出的“山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞”，就表达了要通过一系列颜色的有机组合，达到物象间的相互映衬、凸显的效果。

(二)通过跳跃升华建构国画的诗性意境

诗性意境源自于自然，运用于绘画但同时又应是自然的跳跃与升华。在创作过程中，只有对画进行充分的构思，达到“既是画、又是诗”的境界，诗性意境的应用才臻于完美。例如：元代画家倪云林的画可以称作“影之画”，我国历代国画大师很少将影子用于国画创作，而倪云林把影子通过自己笔墨的表达得到了升华，要比直接刻画物象的正面更有生命力，通过影子折射现实世界，通过诗性的拓展表达对现实生活的感悟，使得倪云林的影子之画更能打动人心。又如：在北宋大家张择端的《清明上河图》作品中，每一段构图画面都展现出一个小故事，体现出人生百态。《清明上河图》看似是一幅普通的大容量人物、风景画，但是其本质却是北宋时期繁荣的社会生活的一种写照与反应。作品内容丰富，信息量大，通过对“仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等人物及驴、马、牛、骆驼等牲畜”的描绘，从不同的角度、不同的情节中，表现出戏剧性的情节冲突，全局与局部相结合，在细节中体现大手笔，表现了作者对生活细致入微的观察，纯熟的手法运用及意境表达使画面得到了“升华与跳跃”。

(三)通过虚实结合建构国画的诗性意境

虚实相生，虚实结合，虚中有实，实中有虚，是国画诗性意境的充分体现。我国古代佛教哲学《般若波罗密多心经》写道：“空即是色，色即是空。”《老子》中讲道：“万物负阴抱阳，充气以为和。”表达了虚与实的辩证与统一。而在诗性意境的把握中，处理好虚与实的关系也是重中之重。在国画的创作中，要通过虚实结合，虚虚实实，实实虚虚，或朦胧、或恬淡，给观赏者更大的想象空间，令其寻味。一方面，国画中的虚实结合可以通过“留白”来实现，《艺舟双楫》中提出“字画疏可走马，密不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。白就是画的留白，是创作者有意识地用大量的空白来体现和突出物象的特征，使得诗性意境更加丰富、深邃。另一方面，可以通过浓淡、粗细、黑白、疏密、隐现等互补关系的组合来体现虚实结合。郭熙在《林泉高致》提出的“山欲高，尽出之则不高，烟雾锁其腰则高”，恰恰体现了虚实结合在画的意境营造上的优势。

(四)通过含蓄运用建构国画的诗性意境

含蓄是我国传统文化的突出特征，更是国画诗性意境的可贵之处。成功的国画作品都能够给人以意犹未尽的感受，不把主题思想一次表达尽，而是通过含蓄手段的应用，调动欣赏者主观能动性进行思索，来填补作者所要表达的诗性空间。含蓄是一种美，更是一种国画创作的策略，通过初现端倪的描绘，引领欣赏者进行诗性内涵的深入挖掘，从而浮想联翩，思之无尽。例如：在我国宋代宋徽宗时期，国画得到了较好的发展，成立了皇家画院，以绘画进行考试选取进士。当时出的题目是“踏花归去马蹄香”的诗句。众多考生把全部心思放到“踏花”上，在纸上画了许多形式各样的花瓣儿，然后有一个人骑马踏花而去，试图体现出“香”的诗性意境，有的画家在“马蹄”上下煞费苦心，画出了形式各样的马蹄子，吸引眼球，均得不到宋徽宗的认可。而有一位考生则运用了含蓄手法，并没有直接画“花”，而是在马的后边画出了几只栩栩如生的蝴蝶，让蝴蝶追逐着马蹄蹁跹飞舞，给人以联想的空间，创造出回味无穷的意境，最后获得了宋徽宗的赏识。

(五)通过音乐性塑造建构国画的诗性意境

自古以来，诗与音律就有着十分密切的关系，在诗的创作中，遵循着音律的规则，同时在音律的表达中也蕴涵着诗性的韵味。对于国画来说，音乐性更是一种特殊的节奏感，在与音律的融合中体现美感，激发欣赏者无穷的想象与体会。一方面，在国画创作中，可以通过线条的长短、粗细、曲直来表现音乐性的变化。例如：明代国画大师徐渭的作品《墨葡萄图》，通过线条和笔墨的错乱有致的运用，在充满韵律的节奏中，把自己对生活的看法，以及自身经历的暗淡展示给世人，把形态各异、蜿蜒曲折的藤条与作者坎坷多舛的人生联系到一起，引起人们的共鸣。另一方面，可以通过笔墨色彩来体现国画的音乐性。在创作中，通过笔墨运用形成大小、轻重、浓淡等视觉效果。或高昂或混浊，或明亮或暗淡，都和音乐息息相通。例如：徐渭的《菊竹图》，通过笔墨明暗、浓淡的对比，让静止的菊花与竹子在留白处的衬托下，变得更加生动，音乐的节奏感跃然纸上。恰似展现着作者人生的坎坷以及生性放纵，不愿受封建传统礼法的约束，勇于突破常规的思想，作者通过寄情于物，让欣赏者看到了“画外之音”。

(六)通过比喻与象征建构国画的诗性意境

从诗词的角度看，自古我国的诗词就有“赋、比、兴”等手法，而比喻与象征恰恰是国画中最能够体现诗性意境的元素。通过比喻和象征表达作者内心深处的思想感情，比喻与象征手法也是国画能够成为我国的国粹且千年不朽的重要原因。在传统国画中最常见的比喻与象征就是把松竹梅喻为“岁寒三友”，把梅兰竹菊喻为“四君子”，以物言志，寄托和表达作者主旨。国画的精髓是讲究情、意、趣，面对大自然千姿百态的万物生灵，通过比喻与象征可以更好地抒情、立志。以物抒情，状物明志，如在山水画的创作中，国画注重表现“春山如笑、夏山如滴、秋山如妆、冬山如睡”的迷人意境。在比喻与象征的表达中疏通国画精脉，传情达意，表现出西方现代主义作品较为薄弱的画家主观的精神色彩。明代大家汪珂玉在《珊瑚纲》中说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。”

“所主”也就是主题，“所主”在创作者的笔墨演绎下，通过物象比喻与象征的应用，体现出了国画艺术的较高诗性意境。例如：王冕在墨梅中寄托清高情操，徐渭画墨葡萄感慨怀才不遇。明代八大山人朱耷曾善于把物象比喻为“亡国之愤”，他为一幅画题词时曾写道：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”他笔下的鱼、鸟的眼睛都画成白眼，象征着作者冷眼世事不满现状，又对国家灭亡痛心疾首却无能为力的矛盾心境。

总之，国画的诗性意境作为一种特殊的艺术语言，有着自身独特的表现形式。在几千年的发展与演变中，国画与诗的关系十分密切，国画与诗性的关系就像鱼与水，“你中有我，我中有你”，相互融汇贯通。国画中诗与画同根同源、异曲同工，诗性意境拓展了国画的内涵，延伸了国画的审美。在创作中，进行画的联想、跳跃升华、虚实结合、含蓄运用、音乐性塑造、比喻与象征等是诗性意境建构的重要方法和对策。只有在体验前人作品的基础上，对几种方法进行灵活掌握，才能更好地利用诗性意境的建构，提高国画创作的艺术水准，展现国画艺术的高深，经受从写实、传神到妙悟的历练过程，将国画艺术发扬光大。

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