安 静

(中国社会科学院，北京100005)

个体符号建构的多元世界
——论纳尔逊·古德曼“何时为艺术”的理论基础

安 静

(中国社会科学院，北京100005)

在“什么是艺术”成为当代美学的热点话题时，美国美学家纳尔逊·古德曼认为，对艺术定义的提问方式要从“什么是艺术”转变为“何时为艺术”。“何时为艺术”以建构的多元世界观为逻辑前提，以现代唯名论为哲学基础，以符号学为提出途径。对“何时为艺术”的回答是:当参与多元世界建构的个体符号具备了句法密度、语义密度、相对饱满度、例示与多元复杂指称的特征时，它就是“艺术”。

纳尔逊·古德曼;何时为艺术;建构的世界;唯名论;艺术符号

一、问题源起:从“什么是艺术”到“何时为艺术”?

(一)“何时为艺术”的提出

“什么是艺术”在美学史上经历了一个漫长的发展过程，贡布里希说“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”，［1］“贡布里希认为不存在的，是以大写字母A开头的Art，……他的《艺术的故事》，讲的是小写字母 a开头的‘艺术’的故事”，［2］P169－186art在贡布里希这里包括各种各样的事物，有15000年前阿尔泰米拉山洞里的野牛画像，也有毛利人木头过梁上的雕刻等等，所以，贡布里希说“我们要牢牢记住，用于不同的时期，不同的地方，艺术这个名称所指的事物大不相同”。［3］而大写字母A开头的Art属于西方语言的独特现象，通常带有某种神圣性，当art在历史发展过程中成为艺术的楷模之后，就成为大写字母A开头的Art，毋宁说此时Art已经成为一种经典(Canon)。小写艺术与大写艺术的矛盾所形成的张力构成了艺术史写作的一个动力，也成为美学家们不断追问“什么是艺术”的博弈过程。经过古希腊含混的区分、中世纪的“自由的艺术”等对艺术进行归纳分类的努力之后，到了1746年，法国神父夏尔·巴图(Charles Batteux)在《归结为单一原理的美的艺术》(Les beaux arts réduits àunmême principe)“在人类历史上第一次将‘美的艺术’定义为一个特殊的范畴”，［4］P136这时，“艺术”才被划归为与“美”相关的独特领域，从而形成了现代艺术体系。“什么是艺术”，追问的内容其实是“什么是美的艺术”，就是对艺术定义进行理论上的探索和概括。从艺术哲学史来说，分析美学的发展极大地推动了这种理论努力的进展;从艺术创作史来说，对“什么是艺术”这个问题冲击力最大的，莫过于先锋艺术。因此，本文所讨论的话题从分析美学对先锋派艺术的回应作为起点。

从塞尚的印象主义开始，传统的绘画方法受到前所未有的挑战;更加让艺术理论家们为难的是先锋艺术，从1917年杜尚的《泉》开始到1964年安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》(Brillo Box)，先锋艺术家们留给艺术哲学家一个独特的任务，那就是为什么寻常物在艺术家的签名或一些并不明显的人为加工之下堂而皇之地走进展览厅，进而成为“艺术品”。在这种情景之下，是什么因素使看似普通的物品变容成为艺术品呢?这样，给艺术定义以重新界说成为一个必须解决的问题。分析美学对艺术定义的态度大致包括两类:一种是否定艺术具有恒定的本质，认为艺术不可定义，这种观点以莫里斯·韦兹(Morris Weitz)为代表;另一种则认为尽管传统的艺术定义是无效的，但是艺术具有本质，因此可以定义，并且他们也努力提出了自己的定义，这种观点以乔治·迪基(George Dickie)、杰拉德·莱文森(Jerrold Levinson)为代表。［5］无论如何，这两类艺术哲学家追问的依然是“什么是艺术”。不同的是，纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)提出了他自己对重新界说“艺术”的看法，那就是应该转变研究的思路，提问本身要从“什么是艺术”转换为“何时为艺术”。这个提问把古德曼与上述两类分析美学家区别开来:他既不同意艺术不可定义，但又反对艺术具有一种独特的本质。古德曼想要阐明的是，艺术应该以一种符号功能来确定其身份属性。

(二)纳尔逊·古德曼其人

纳尔逊·古德曼(1906－1998)“被公认为二战以后最重要的分析哲学家之一”，［4］P384在哲学、语言学、美学、分体论(mereology)、科技哲学等领域都颇有建树，他的《事实、虚构和预测》(Fact，Fiction and Forecast，1954)被列为“过去50年最重要的西方哲学著作”之一，［6］他的《艺术的语言》(Language of Art:An Approach to a Theory of Symbols，1968)与杜威《艺术即经验》(Art As Experience)成为二十世纪英语世界中公认的最出色的两部美学著作，近些年来，“还没有一本美学著作产生过像纳尔逊·古德曼的《艺术的语言》那样大的影响”，［7］P79原因是“他关于分析美学的有影响的著作和方法，对这一领域中出现的枯竭作出了补偿”。［8］更为难能可贵的是，他的著作揭示了上述领域的共有特征及相互联系，这也是古德曼美学研究的难点所在——涉及领域广泛，研究视角独特，得出的结论不同寻常。

我国熟悉古德曼更多是因为他提出了这个著名的问题，这就是现在引用次数颇多的“从什么是艺术”到“何时为艺术”;但研究者多把目光集中于古德曼对艺术定义提问角度的转换上，而没有对其深层理论原因作出解释。这种分门别类的研究方法如果适用于一位特别“专”的学者则可，对古德曼却显得有些捉襟见肘。因为古德曼的艺术哲学理论深深植根于他对哲学、认识论、逻辑学等跨学科的研究，如果“被局限于它们各自分门别类的领域中进行讨论，例如认识论则与其他的认识论作对比，美学更多与传统美学进行比较，本体论与逻辑则与他的前辈或者当代意见相左的哲学家们进行对比，……这样的研究方法对待古德曼是不够的”。［9］因此，从跨学科的角度解释古德曼“何时为艺术”成为我们必须解决的问题。

二、构造的世界:“何时为艺术”的逻辑前提

卡尔纳普的世界构造理论解决了“艺术世界为什么可以由逻辑来构造”，这一点成为“何时为艺术”逻辑前提。［10］

卡尔纳普早年受到物理学与数学专业的严格训练，在耶拿大学曾受业于弗雷格门下，尤其擅长现代数理逻辑。从哲学渊源上讲，卡尔纳普受到新康德主义与马赫实证主义和经验论的影响，《世界的逻辑构造》旨在“提出一个关于对象或概念的认识论逻辑系统，即一个‘构造系统’”。［11］P3在其所有的思想来源中，弗雷格对卡尔纳普的影响最为巨大，从弗雷格那里，卡尔纳普继承了缜密而清晰地分析概念和语言表达式;而且根据弗雷格关于逻辑与数学为一切知识领域提供逻辑形式至为重要的观点，卡尔纳普进而关注它们在非逻辑领域、特别是经验科学领域的应用。［12］罗素在《我们关于外间世界的知识》中阐发的运用数理逻辑作为探讨和澄清问题的方法，受到卡尔纳普的深深赞同。于是，在1922年到1925年期间，卡尔纳普运用这些方法对周围事物以及普通语言进行了大量的分析论证，并运用符号逻辑重新建立概念之间的逻辑关系，这种努力的结果便是问世于1928年的《世界的逻辑构造》。

与往常哲学认识论系统研究概念的区别和联系不同，卡尔纳普在《世界的逻辑构造》中“是要把一切概念都从某些基本概念中逐步地引导出来，‘构造’出来，从而产生一个概念的谱系”，“主要讨论认识论问题，亦即知识之相互还原的问题。”［11］P3一方面弗雷格和罗素的数理逻辑为卡尔纳普提供了方法论的指导，另一方面卡尔纳普弥补了弗雷格和罗素的数理逻辑在经验领域运用的缺失。

在卡尔纳普看来，弗雷格和罗素虽然提出了贯彻数理逻辑的原则，但并没有将之坚持到底。罗素在《我们关于外间世界的知识》中谈到，一方面我们把物质、空间、时间等外间世界的概念分析为(也就是还原为)感觉材料;另一方面又从感觉材料把它们构造出来，一切外间世界的对象都是感觉材料的“逻辑构造”，罗素也称之为“逻辑虚构”。罗素说这种逻辑构造的方法是一把有力的“奥卡姆剃刀”，［13］可以把一切不是由感觉材料构造出来而仅仅是被设定、被推论出来的东西统统剃掉。但是，在卡尔纳普看来，弗雷格和罗素的构造主义运用得并不充分，特别是心理对象和人文领域，罗素说，“我们并不能借助于逻辑的过程，从在心理学上也是原始的信念把这些信念推演出来，那么我们愈是思考它们，对它们的真理的确信就是愈益减退”;卡尔纳普要做的是，毫无例外地把一切知识领域的对象或者概念都从某些基本元素中构造出来。这样的构造系统也就是卡尔纳普所说的“理性的重构”，即“全部命题都被安排在以公理为其基础的演绎系统中，并且这个理论的全部概念都被安排在以基本概念为其基础的构造系统中。”［11］P5既然整个概念和对象系统是在同一基础上构造出来，这样也就统一了科学认识的领域，这也就是维也纳学派大力加以阐发的“科学统一”思想。当然，这不是要抹煞各门科学及其对象的种类差别，而是要按照不同层次或等级把它们安排在由同一基础上建立起来的统一系统中。

如果按照认识论的观点，我们的认识必然遵循“认识在先性”的原则;也就是说，如果我们对一个对象的认识是以对另一个对象的认识为前提，后者则被称为认识在先。《世界的逻辑构造》主要解决的是认识论问题，必然要遵循这个原则。就世界的两大基础物理对象和心理对象而言，当然是心理对象在先，因为具有物理基础的系统形式不能满足这个认识次序。在卡尔纳普看来，因为弗雷格和罗素没有将数理逻辑的原则贯彻到心理领域，更谈不上构造世界中的“认识在先”原则了。为了弥补他们的缺失，卡尔纳普提出了构造中的心理系统领域，更准确地说是自我心理系统领域:即在自我心理基础或者自我心理经验基础上构造概念或对象系统，然后才是在物理领域的构造。这一点也被称为是“现象主义”的。

这样，弗雷格和罗素最早提出了逻辑构造的思想，并努力在物理领域进行构造的实验;卡尔纳普在他们的基础上，将构造主义扩展到心理领域，并以心理领域为构造的基础，由此上升到认识论的高度，这就为下一步古德曼研究构造世界的多种方式提供了契机。卡尔纳普解决了世界为什么可以被构造的逻辑论证，进而以心理领域为基础，建构了三个逐渐递进的世界构造体系——低等级是自我心理对象，弥补弗雷格和罗素逻辑体系中的缺失，并且完全以自我心理领域为基础，沟通了世界与心理经验，将分析哲学对形而上学的拒斥彻底进行到底;中间等级研究的是物理对象，解决空间－时间－世界的构造;最后在前两者的基础上，建立了对他人心理对象和精神对象的构造，包括经济、政治、法律、语言、艺术、科学、技术、宗教等等的产物、性质、关系、过程和状况。如果没有卡尔纳普前期的论证工作，从弗雷格和罗素的分析哲学出发，要克服分析哲学对经验研究的缺失，古德曼将需要为铺垫性的理论论证付出更多艰辛的努力;也只有在卡尔纳普沟通数理逻辑分析之于心理领域、个人经验领域的连接之后，古德曼的认识论渗透了实用主义重视从经验出发的特点。

一个新的问题产生出来:为什么我们以个体经验建构的多元世界是真实的?依据在于“唯名论”。

三、唯名论:“何时为艺术”的哲学基础

现代唯名论成为古德曼“何时为艺术”的哲学基础。“只有那些满足顽固而又灰心丧气的唯名论的要求，才适合于建构哲学体系的目标。”［14］唯名论(nominalism)源于中世纪经院哲学个别与共相的关系之争而形成的哲学派别，否认共相具有客观实在性，认为共相后于事物，只有个别的感性事物才是真实的存在。现代唯名论者如培根、司各特等学者反对共相具有客观实在性，否认共相为独立存在的精神实体，主张唯有个别事物才具有客观实在性，认为共相后于事物，共相只是个别事物的“名称”或存在于人们语言中的声息。

古德曼的现代唯名论成为解读其艺术理论的切入点。早在20世纪50年代，古德曼、蒯因以及怀特共同发表了一系列论文，激进的观点威胁到了传统哲学的根基，其中一个突出的命题是对传统哲学中分析与综合区别的否认。戴维德·刘易斯认为他们的观点带有很大的创造性，但并不认同他们如此激进的立场;理查德·罗蒂依然无法脱离传统哲学二元对立所带来的框架，悲观地认为世界正在消失。古德曼并不认为世界正在消失，而是把它看成在传统哲学松弛之后带来的发展的契机:对传统哲学二元对立的拒斥需要现代哲学家对哲学的边界与意义进行重新认识，这一点成为古德曼构建现代唯名论的重要契机。

在《表象的结构》中(The Structure of Appearance)古德曼建立了他的现代唯名论［15］。他以逻辑为工具，重新建立了哲学的规则系统与概念系统，解决了同时也提出了大量的哲学问题。他认为，我们必须放弃现实是由客体与事件构成的观念，在此基础上，古德曼区分了整分论(mereology)和集合论(set theory)之间的差异，而转向了构造主义［16］。集合论认为，存在无限多的相互区别的集合，而这些集合都是由相同的基本因素构成，这个基本因素叫零级合，即空集(null set)。微积分的假设推论是当多个个体(individuals)如果是完全相同(identical)的话，那么只有它们的组成部分也是完全相同的。如果a与b由完全相同的部分构成，则a与b完全相同;但问题是没有两个整体(wholes)是完全由非常精确的、绝对相同的部分构成，因此承认整体的集合论在理论上首先无法自圆其说。整分论认为完全相同的基本因素虽然属于部分，但却是单个的实体。古德曼的唯名论建立在这样的基础上，拒绝承认实体由完全相同的基本要素组成，我们可以承认的只有多个个体(individuals)，这样也就拒绝了基本要素的形而上学构成;也就是说，古德曼拒绝了构成世界基本要素的完全相同，同时他认为，究竟是赞同抽象或具体、物质还是非物质、心灵的还是身体的，都需要个体以外的东西来决定。由于唯名论强调个体的存在与特性先于共相，真实存在只建立在无限多的个体存在的基础上，再加上受到分析哲学的影响，所有科学与艺术中不同种类的划分都在个体话语构想的影响范围之内，而且都是由每个具体的指称框架生发开去。如果相互区别的多个事物是由相同的组成部分构成，它作为一个整体发挥功能，那么它就是一个整体;如果一个事物仅仅是在一个既定组成部分中，那么它发挥了一个个体的功能，它就是一个个体。这样，世界构建的方式成为一个关键性的因素。

在1956年的《个体的世界》(A World of Individuals)和1960年的《世界的方式》(The Way the World Is)，古德曼阐明了他后来一贯坚持的立场:根本没有任何所谓的可以离开描述的世界方式，换句话说，世界的构成方式主要依赖于人们的描述。因为我们所认识的世界是每一个个别的事物，对个别事物的描述成为我们认识世界的前提。不同的描述来源于描述者不同的习惯、文化、立场等各种复杂的因素，不可能有完全相同的描述;那么人们眼中的世界必然是丰富多彩、面貌迥异的。在古德曼眼中，“如果存在且只存在一个世界的话，那么，它就包含着对立面的多样性;如果存在着多个世界，所有这些世界的集合便是一。”

古德曼的构造的世界，是一个真实的世界，而非人为制造的景观性世界，“这里的问题不是关于……那些邻近迪斯尼乐园的人，正忙着构造和人为地制造可能世界的问题。我们所谈论的是存在着真实的世界。”那么，为什么这个处在认识构造中的世界是多样的，而不是单一的呢?古德曼的推理过程是，两个相互冲突的命题同样可能都是正确的，如何解释这个现象呢?当然在不同的参照系中命题可以各自保持其真值，但古德曼的特出之处在于，他并不认为这两个相互冲突的命题是“拥有自身真值的完整陈述”，也就是说，两个相互冲突的命题在自身参照系中保持真值，但并不是对世界的完整描述，把他们分别视作放在不同参照系的结果意味着承认了多种描述方式的合理性，对世界的描述必然是多样的。同时，作为认识主体的我们，“被拘囿于对所有描述对象进行描述的方式之中”，由此，“我们的宇宙与其说是由一个或多个世界构成的，倒不如说是由这些方式构成的。”

卡尔纳普解决了艺术世界为什么可以由逻辑来建构的问题，唯名论回答了依据个人经验所建构的多元世界的真实性依据，这两个观点都包含在个人认识的框架中，认识论都成为二人理论的共同旨归。卡尔纳普建立了一个层级递进的世界，古德曼在这个三层渐进的世界中，告诉我们一个多样化且真实的世界。符号成为建构世界不可或缺的必要手段。

四、符号论:“何时为艺术”的提出途径

从皮尔士(Charles Sanders Peirce)创立符号学开始，符号便与逻辑密不可分，“逻辑学在一般意义上只是符号学的别名，是符号的带有必然性的或形式的学说”。［27］由于逻辑学与符号学具有这种天然的同构性，因而符号参与世界的构造成为必然结果。继皮尔士之后，莫里斯(Charles William Morris)认为“符号学……是统一科学的一个步骤”，“当美学用符号学来解释并与整个科学放置在一起时，美学才能被更加清晰地研究”，［18］如果说莫里斯清晰地完成了美学与逻辑学、符号学的联姻，那么古德曼把符号学的研究方法运用到艺术世界的构建与阐释在理论上就变得水到渠成。

同时，莫里斯将皮尔士创造的词“符号学”(semiosis)定义为“指号过程”，它包含三个要素:起指号作用的东西(that which acts as a sign)，指号所指涉的东西(that which the sign refers to)以及对阐释者所起作用的东西(that effect on some interpreter)。［19］由于这种符号作用的存在，问题中的事物(the thing in question)对阐释者来所就成为一种指号(sign)。把静态的指号定义为动态的过程其意义是深远的，这样激活了人在构造世界时的主动性，起到单纯标记作用的“指号”浸染了文化语境的意味，“指号”变成了“符号”(symbol)。

古德曼的艺术哲学“完全是通过对符号和符号系统的种类和作用的分析研究而展开的”，他的探索与卡尔纳普在《世界的逻辑构造》中所作的尝试有些相似，与传统的哲学家那样构造形而上学的认识论体系不同，他不相信有独立存在的宇宙规律，而“只想为理性重构寻找一个理想的语言系统，并认为这个系统必须具有简单性、精确性和整体性等优点”。［20］出于这样的目的，古德曼的研究主要是一种解释性的工作。所谓“意义”，是由符号代码规定的符号内容。［21］在古德曼这里，个体符号作为系统元素参与世界构建，符号与系统中的其他符号形成一种指称关系，意义由这种指称关系得以产生。符号与所在系统中的其他符号形成句法关系，与所指谓的对象形成语义关系，与阐释者形成语用关系。假设“a指称 x”成立，“a指称y”成立，“a指称 z”成立，那么a作为符号的意义外延就包括由单个“x”、“y”、“z”构成的多元“意义系统”。［22］一般情况下，“符号”与“指示物”的对应关系是固定的，指示物要符合意义的规定，如“boy”适用于“男孩”。如果把“boy”适用于“女孩”，即打破符号与指示物之间的惯常联系而建立新的联系时，我们一般都会对此进行订正，使之回到“正常”的对应状态。但是，如果一位诗人说“下雪了，我看见一只只飞舞的蝴蝶”，我们就不会进行订正。对这句话表示理解时，我们已经进入到通过符号在脑海中建构艺术世界的过程;这时，符号的意义和指示物的指称关系发生颠倒，变成符号根据意义订正指示物的过程。在这个过程里，符号通过意义创造“虚的指示物”，现实世界与艺术世界在符号的建构过程中保持张力共存。在这个例子中，“雪”的意义除了包含在现实世界中的物理意义外，还包括“飞舞的蝴蝶”这个诗意的意义。

于是，“无数的世界版本借助于符号的使用从虚无中被构造出来”，“古德曼坚持认为，所有的符号都为制造诸世界(worlds)和理解诸世界(worlds)发挥着自己的作用”。［23］这样，艺术符号也可以与科学符号一样参与世界的构造，如同科学研究与新闻报道一样，都属于在限定的语义学与句法学符号系统中的构成要素，因此古德曼“反对科学主义和人文主义将科学与艺术置于对立的境地，它们都是世界的构成方式。”［24］艺术与科学之间的差别并不在于它们的展示物差别，而在于它们由不同符号建构的不同系统之间的差别;更重要的是，在艺术符号系统中，符号可以通过意义来对指示物进行修订，艺术世界的符号具有更高的可指示性，我们不会像在科学符号系统中探寻“白发三千丈”的现实依据，这就足以保证艺术符号系统的开放性，不断进行新的意义给予过程。

这种新意义的给予过程也就是在构建新的指谓系统过程，艺术符号的应用涉及到它的指谓对象。肖像在同一关系中可以代替主人公，就像适合的名称代表被称呼的客体一样;所以，绘画艺术中的再现与语词中的词与物的标记是逻辑意义上的同一关系。我们以再熟悉不过的再现为例［25］来看符号建构理论。古德曼认为，再现是我们建立在符号建构基础上的一种标示，而非模仿。图像是某个东西的图像，不是因为它与那个东西相似，也不是因为图像本身意图与那个东西具有相似性，而是因为图像与那个东西之间具有指谓关系。绘画要传达作者的思想，进行绘画的过程就是作者把思想符号化的过程，也就是把自己头脑里存在的抽象的、有广义思考内容的原本，在对方头脑里也制造一份副本的行为;一种以陌生风格的图画也许与用我们不熟悉的语气所进行的描述一样神秘，这是因为我们还不熟悉这种阐释方式而已。在古德曼看来，即使是以透视法创作的现实主义图画也需要阐释，因为透视法是一个需要后天习得、复杂的图画惯例系统，它同样是艺术符号构造世界的一种方式，所谓现实主义风格的艺术作品，特别是我们眼中认为完全可以再现现实的绘画作品，它对于现实的反映依然是一种“再造”(remade)。

这样，首先在美学研究中，理论的任务不是被动地对“崇高”、“美”这些抽象的概念冥思苦想，而是要积极主动地参与到艺术符号的认识活动中，寻找它们经常难以被人琢磨的认识论阐释，因此，美学对艺术的关注在于解释“何以成为艺术”(how)，而不是追问“什么是艺术”。其次在艺术品鉴赏中，读者可以把一幅布鲁克林大桥的图像与这座大桥的描述区别开来，是由于图像与描述分属于不同的句法与语义结构系统。要确认所指，我们需要知道怎样去阐释符号所指。因此，去理解一个艺术作品是正确地阐释它，即去解释在它们的象征性符号上承载了我们世界中哪些方面的因素与内容。由于指称具有多种类型，例如单个象征能够同时具备多个指称功能，同一个象征符号也可能出现在多个系统之中，因此在各自不同的系统中具备了不同的句法与语义特征。两幅外形完全相同的图画，如果其中一幅具备了句法的密度、语义的密度、相对饱满度、例示与多元的复杂指称时，可能被认为是北斋的一幅画;另一幅可能被认为是心电图。鉴于此，古德曼认定，无论是在美学思辨中还是在艺术实践中，我们的提问方式都不应该是“什么是艺术”，而应该问“何时为艺术”。

结语

笔者关注的是古德曼关于艺术符号的理论基础，因而不再展开古德曼关于艺术符号特征的进一步论述。面对当代复杂的艺术实践，艺术哲学的努力似乎总是难以跟得上艺术家的脚步，他们总是试图以更加新奇的手段诠释自己对艺术的理解与定位。“一个人永远不能预先知道艺术家可能要达到什么效果。艺术家甚至有可能需要一个尖锐刺耳的音符。”古德曼的“何时为艺术”虽然不能说一劳永逸地解决了当代艺术定义的难题，但至少为我们如何理解艺术提供了一种新途径;这种新途径的提供，不仅仅是在艺术定义的大家族中增添一名普通成员，而是在分析美学家对艺术定义的两种思考角度之外的新维度。在艺术向抽象化和日常生活审美化的两种极端潮流中，古德曼带给我们更为重要的启发意义是，他对艺术认识功能的重视与提倡，可以是我们在新的实践环境中为实现艺术品的正确价值取向可借鉴的参考准绳。

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责任编辑:秦小珊

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1009－3605(2011)01－0095－06

2010－11－09

安静，女，山西代县人，中国社会科学院研究生院2008级文学系文艺学专业博士研究生，主要研究方向:比较美学。