⊙杨 曙［无锡科技职业学院， 江苏 无锡 214028］

平民类型的电影虽然看似都是普通民众的琐碎的生活，然而，殊不知这些小人物的无关社稷的遭遇都无疑会或隐或现地连着国计，连着政治，连着整个社会，这些电影文本像一块透明的玻璃一样，观众透过它可以直接看见自身的想象世界。在这种程度上，我们可以说，人文关怀的视点投向生活在社会的平民美学有了独立的话语权。

一、平民的概念 “平民”本意就是平善之人，后泛指普通老百姓。在当代社会，无论是内地，香港还是台湾，平民和民主、民权相互倚重，平民所追求的，由原先的生产、生活资料，上升为生活形态、文化模式、市民精神等原有物质需求也有精神特征的整体样式。作为平民阶层开始争取自身的话语权，平民与大众传媒有机结合，在这种情况下，催生两岸三地人文电影共同关注平民美学“，电影艺术来源于生活高于生活”。①种种的平民电影之所以获得了广泛的认同，其原因就在于它所坚持的平民美学，主人公们都是为物质生活而挣扎的平民小人物，他们没有伟大的理想，没有超凡的品格，简单的目的就是安稳的生活。

二、第六代导演关注平民 英格玛·伯格曼说过“：没有哪一种艺术形式能够像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂。”②而关注普通平民的电影又是电影中最能打动平民的。《和你在一起》《生活秀》《立春》《洗澡》《三峡好人》，这些电影无一例外都以普通平民电影作为话语，它是一种来自大众的陈述，是一种平民化的表达，其主体便是人文导演。按召唤结构的美学观点，导演关注平民，就是为了让社会上占主体的人群所接受，普通平民在这些饱含人文关怀电影中得到一个独特的享受空间，可以看到自己的生活，体悟到自己的情感，人们可以把自己的焦虑和无奈情绪从中发泄出来。

第六代导演们的风格虽然各异，但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象，他们钟情于展现大众的思想和情感，温情脉脉中明显带着普通平民的成长记忆和情感表征，力图为受众寻找一个温馨的心灵港湾和精神家园。实质上，不管是导演还是大众，虽然导演们均有不同的文化背景，他们都有平民意识。这种平民意识不是俯瞰人间众生的超脱，而是关注普通人社会地位、作用和权利的一种价值观念和心理趋向。导演关注普通平民的电影均用小温情超越大苦难，用普通平民之间彼此的理解、善良、体贴来涂抹生活中的悲伤，用他们的相濡以沫来抚慰我们日常心中的荒诞和绝望。关注普通平民的电影，不会因为时光的打磨和淘汰就失去魅力，它会始终放射光芒，那是种犬儒主义的自我欣赏态度，实际上以温情的神话掩盖了生活的冷酷，以情感的乌托邦和理性秩序的认同收场，表现了直面人生的勇气和导演们对于现实秩序的深入思考。

三、第六代导演关注平民的原因 受主流意识形态、市场认同与后现代反宏大叙事潮流的影响，内地第六代电影凸显平民意识，他们为在社会后现代性和审美现代性之间保持平衡与适当的张力，本身的文化审视是切近自己周边的现实，他们不能类似第五代去关注民族寓言的寻根或对历史进行重新编码，也不只是像前期作品那样专注个人的喃喃自语，他们皈依日常生活“，导演把叙述聚焦在自身经验范围之内，尽量完成对个性生命经验的真实表达，以及对平淡无奇尴尬无助的日常生活的呈现。”③可以说，此时的“第六代”导演是一群专注“日常”甚至偏爱“小事”、张扬小型叙事的新型电影人。内地关注平民最多最复杂的是第六代，第六代是关注平民群体最多的导演。第六代在关注平民的时候，远比第五代及冯小刚复杂，大体上看，第六代导演选择了将先锋精神与主流意识形态、电影创作的商业价值与后现代微观叙事之间的自由游弋。不少第六代电影机制，在人文理念与艺术理念上也有意与主流文化达成一致，同时他们也追求影片的票房价值，在后现代文化的氛围里不放弃对自我艺术风格的追求和对个人思想理念的表达，努力在对主流意识形态中完成自我实现。

第六代前期电影的先锋性风格在于导演不约而同地选择了都市边缘人作为自己片中的主角，显示了时代的前卫性、尖锐性和先锋性。但由于第六代导演一直在体制外拍片，他们竭力想摆脱体制的限制，追求独立的艺术表现，对自己的成长和青春喃喃自语，自怜自恋，注重社会个体的探索，具有反主流文化的特征，因为反主流文化，他们的作品暴露了社会话语的禁忌。国内曾一度由于意识形态和主旋律相悖离而遭禁，因此第六代的影片甚至被称为“地下电影”。但第六代导演的许多作品却频频在国际上获大奖，形成了第六代导演“墙内开花墙外香”的格局。他们的文化困境，来自于他们的声名自外后内的结果，正是通过一些违规操作，走地下电影的路线，把作品通过其他渠道，拿到国外各大电影节上去参评，换来了各种大大小小的奖项。其结果，一方面给自己带来名声，另一方面给自己带来了损害，使得第六代导演处于弱势的地位，而不为主流所接受。这种文化的困境已逐渐引起人们的关注，但由于掺入了社会的因素而使得环境变得复杂和微妙起来。

在贾磊磊看来，作为与“第六代”的成长历程平行移动的中国电影体制的改革，与“第六代”电影导演曾经有过三次重要的对话。④而这三次对话，则使第六代由体制外走入体制内。这三次对话，也使得第六代对边缘群体的关注走向对普遍平民的关怀扩张。他们越来越多地关注他们面对的现实生活，特别是由于整个社会在经济利益的驱动下所产生的历史巨变，这些普通的生活对他们的心灵产生了强大的震撼。

《过年回家》《可可西里》《三峡好人》《万家灯火》，是明显的主流意识形态体制内电影，《过年回家》中，影片将目光投向家庭冲突和情感矛盾，大年三十的清晨，监狱根据监狱法，宣布几名刑期在监狱表现好、即将刑满释放的犯人可以回家过年，其中还有一年就要出狱的陶兰。但没有人来接陶兰，监狱警察陈洁正巧回家路过陶兰家，她决定先送陶兰回家，再回自己家。《可可西里》讲述了由张磊饰演的记者尕玉冒着生命危险跟随巡山队员进入可可西里自然保护区，一同亲历并见证了猖狂的盗猎分子的种种血淋淋的罪证。《万家灯火》叙述何家三兄弟和母亲因住房而引起的家庭纠纷，同时表现了党和政府为解决北京百姓的住房问题所做出的实在业绩。这些题材的作品恰好又是与主流意识形态相吻合的，同时也保持了第六代导演所坚持的人文关怀立场。

除主流意识形态影响外，市场认同与后现代反宏大叙事潮流也是人文导演们对平民关怀的辅佐因素。

后期资本主义的典型现象就是文化资本化和符号商品化，形象成了商品具体化的最终形式。即使是人文关怀的影像，其价值归宿也需要在市场上实现，电影由于先天的商品性，所以更不能摆脱被流通、消费的宿命，体现人文关怀精神的电影同样不能例外，而对于第六代电影人来说，电影本身的文化资本化是有意识的行为。文化在传播过程中寻求一种资本庇护，社会生活的各个方面，资本、市场、国家权力、社会实践，包括个体的内心结构都已经转变成了文化，詹姆逊称之为一次文化爆炸。第六代没有计划经济的温室，内地票房的急剧下滑使他们难以获得资金和名副其实的导演地位。真实与贴近百姓，拍符合大众商业口味的电影，实际已成为人文关怀电影占领市场所应具备的一个起码的品质。市场越成熟，消费意识越成熟，对电影的商业认知程度也就越高，正如贺岁片的娱乐风格一样，用商业手段与人文关怀相互结合来吸引观众应该成为第六代导演进行电影建构与实践的一种思维。第六代的人文风格应该使用商业手段去进行承载。

例如，不少导演将视点一转，进行时尚爱情生活的速写。《网络时代的爱情》《美丽新世界》《爱情麻辣烫》《绿茶》《世界》《春花开》《两个人的房间》《杜拉拉升职记》，这些以爱情时尚题材为主的影片中，或在人生的各个阶段、或从外来打工者、或以网络等作为切口和视角，洞察五光十色的时尚都市生活表象下掩藏的浪漫和无奈、委屈与抑郁，从而延续了导演们一直持续保持的人文关怀，而且更为显著的是，这些影片以其鲜明的市场意识、低成本制作和带有一定思考性背景的娱乐目的，创造出一些颇为成功的电影范例。

法国哲学家利奥塔把后现代定义成“针对元叙事的怀疑态度”⑤。就是对宏大叙事或者元叙事所对应的一种不信任、怀疑及拒绝的态度。从哲学方面来讲，现代认识论将人类的视域和体验放在行动和知识的中心，后现代是相对于现代认识论而出现的概念。对于现代主义而言，世界是已经给定的、既成的，也就是说，整个世界虽然有界限，这样一个有限的世界理应能够被分析、被认识、被探索。重要的是建立各种研究手段，尤其是不少解释性的论述。因此，现代主义的两个重要特点就是：世界能够被认识及世界是有限的。后现代主义也把人类的观察放在行动和知识的中心，但它不相信世界的有限，它认为世界和宇宙具有不确定的性质：人类不清楚世界和宇宙在哪里有界限，也根本不知道世界和宇宙到底存在不存在界限。于是人们只能去创造一系列理论框架，比如，“马克思主义和其他启蒙理论都是历史性的叙事”⑥，全是元理论，然而这些框架并不能向我们提供通用的、普遍的解释，而是让我们在当前对事物和世界采取行动和反应。这表示任何框架只是一种可能性的、临时性的手段。在这个方面，后现代主义与试图建立条条框框普适解释体系的哲学、物理学、或者社会学、历史学等元叙事、大理论产生对立。依据后现代主义理论，人们的认识仅仅指涉世界的极少数方面，认知具有临时性、部分性与非固定性的特性。这也没有否定认知的重要性，认知始终是决定性的，它使人类永不停止对事物的追寻，虽然人类不能把某一认知当成最后的决定性认知。任何哲学的、科学的话语只是表明对世界的个别观点，用固定的体系去理清所有差异也统一的“元叙事”已被消解，“宏大叙事”已丢失了它的可信度，“我们不应该被那些宣称它们永远有效的说法欺骗”⑦。因瓦解堂皇叙述和元叙事，而保留语言异质性游戏的“日常小型叙事”。

平民影片中的主人公都是内地社会中再普通不过的人，他们所处的那种特定的生存境遇正越来越具有社会的普遍性。因为在未来中国的社会生活中，随着市场化程度的不断深化，国家对个人所承担的经济责任会越来越少，换句话说，个人在现实生活中独立处理生存问题的责任会越来越多，诸如就业、住房、医疗、养老，等等问题。总而言之，个体意义上无权无钱的人群也会不断增多。

与改革开放初期社会阶层分化不显著有所区别，当今的个体劳动者包括不同阶层内的各种人，他们所从事的职业虽然不尽一致，但是他们的生存处境却是某种程度的一致。他们现实处境的一致性决定了他们在心态上的一致性，进而决定了以普通平民的人为主人公的电影作品必然有它潜在的“心理市场”。为此，关注普通平民的个体的生存状态，并把这类题材的作品升华到对人的普遍存在意义的探究以及对人的整个精神世界的关怀写照，那么这类作品无疑会获得更为广泛的社会反响。

① 王传斌等：《电影鉴赏学》，文化艺术出版社1991年版，第51页。

② 转引自李道新：《中国电影文化史》（1905-2004），北京大学出版社2005年版，第1页。

③曲春景：《电影的文献价值艺术品位——谈新生代电影的成败》，《上海大学学报》2003年第2期，第43页。

④贾磊磊：《时代影像的历史地平线——关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告》，《当代电影》2006年第5期，第28-29页。

⑤ 利奥塔：《后现代状态：关于知识的报告》，王岳川等编，《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第26页。

⑥ Andrew E.Benjamin：The Lyotard reader，Oxford：Wiley-Blackwell，1989，126。

⑦ 转引自（美）道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2006年版，第186页。