⊙韦 华［吉林大学文学院， 长春 130012］

探究起戴维·洛奇（David Lodge，1935— ）在当代文坛声誉日隆的原因，不外乎两个：一个是因其杰出的小说创作，另一个则是源于其出色的文学研究。其小说作品先后斩获霍桑登奖和约克郡邮报小说大奖，并曾经获得英国文学最高奖——布克奖的提名，被译为二十多种文字，在全球各地出版发行，受到了包括普通读者、知识分子和批评家在内的喜爱。

他的理论著作《小说的语言》（Language of Fiction，1966）、《现代写作方式》（The Modes of Modern Writing，1977）、《巴赫金之后》（After Bakhtin，1999）都曾经引起较大的反响。英国杜伦大学教授帕特里夏·沃（Patria Waugh）在《元小说：自我意识小说的理论与实践》（Metafiction：The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction，1984）中就曾经借鉴其在《现代写作方式》的研究，探讨了元小说的叙事策略，她称赞洛奇是“对后现代小说作了一次出色的考察”①。其实，作为20世纪中叶盛行起来的小说叙事策略，元小说本身也进入了洛奇的研究视野和创作实践。尤其是他有关“元小说”的定义被大量引用，这已经是一个不争的事实。一位中国学者曾经指出：“洛奇创作上的成功，在某种程度上得益于元小说手法的运用。”②其实，他的元小说研究之所以能引人关注又何尝不是基于其创作实践的成功呢？

一、洛奇论“元小说”的内涵

在《小说的艺术》（The Art of Fiction，1992）中洛奇给元小说下了一个简明扼要的定义：“元小说就是关于小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”③在洛奇看来，元小说不是现代的发明，他心目中最早的元小说是《项迪传》（The Life and Opinions of Tristram Shandy，1760—1767）；但它之所以盛行在当下，是源于作家们担心“自己要说的话早已为前人说过而感到压抑”④最终所形成的一种自我意识，换言之，元小说被其视为现代作家为了摆脱“影响的焦虑”的灵感的源泉。因此，他反对汤姆·吴尔夫（Tom Wolfe）对元小说的批评。汤姆·吴尔夫作为美国“新新闻”运动（the New Journalism）的提倡者，坚持文学模仿现实的原则，声称非虚构小说（the non-fiction novel）继承了小说描写社会现实的传统，应大力提倡。而别的小说家因为过于迷恋神话、寓言和元小说技巧而完全脱离现实。他对元小说尤其反感，称其是“颓废的、自我陶醉的文学群体的症候”⑤。而洛奇则认为，元小说表面上似乎是反现实主义的，但实际上它突出的恰恰是对现实与文学关系的思考，表现了作者的自我意识，引导读者的阅读视角，是对现实主义文学观念的进一步发展。此外，还必须指出的是，汤姆·吴尔夫过于自负，他大力提倡的非虚构小说并没有能像他所期望地“一统天下”——既没有取代其他形式的小说，也没能取代鲜明、准确的日常新闻报道。而被他所讽刺的所谓“颓废的、自我陶醉的文学群体”也没有消亡，反而不时带来不小的反响，荣登畅销书榜首，如《法国中尉的女儿》（The French Lieutenant's Woman，1961）、《五号屠场》（Slaughterhouse－Five，1969）等。

从19世纪末以来，对小说前途的忧虑之声就不绝如缕。乔治·奥威尔（George Orwell）、约翰·巴思（John Barth）、罗纳德·苏克尼克（Ronald Sukenick）等纷纷加入了这个行列。进入20世纪中叶后，越来越多的作家、理论家感受到写作信心的丧失，甚至认为这是导致小说走向死亡的原因之一。洛奇则对文学的发展前景充满信心，他并不认为文学正走向衰落。在一次接受中国学者采访时，他说道：“我认为它仍然有着巨大的影响力，仍然吸引着那些受过较好教育的、有才智的、富于探索精神的人们。”⑥但他承认文学的确面临新媒体的强烈竞争，以致任何时候都必须竞争。而且正视每一个作家都有局限的事实，自然包括他自己在内。因此，洛奇极为深刻地揭示了元小说作家对“写作恐惧”的自觉和表现。他剖析道：“作家可以常常对他们正在做的事失去信心，但他们一般不在作品中承认这一点，因为这样做就是承认失败——但有时承认失败是一种策略，似乎这样做比传统上的‘成功’更有趣，更真实可信。”⑦他举了两部著名的元小说为例：一部是约翰·巴斯的《迷失在开心馆中》（Lost in the Fun House，1968），另一部是库尔特·冯尼古特（Kurt Vonnegut）的《五号屠场》。约翰·巴斯在小说中告诉我们，他想写一篇小说，描写一个十三岁的男孩安布罗斯和他的家人以及一个邻居的女孩，一行六人去大西洋城游玩，最后安布洛斯丢失在游艺场的开心馆中。但是安布洛斯是怎么丢的，结局如何，他不得而知。在小说中，作者还不时地告诉读者他对这篇小说的情节安排如何不满，但又不知如何是好。冯尼古特在小说中也说：“我真的不想告诉你这本倒霉的小说耗费了我多少钱、精力和时间。”⑧在第一章最后他又说：“现在这本关于战争的书我已完稿。接下来我要写一本好玩的书。这是一部失败之作，非如此不可，因为它是由盐柱写下的。”⑨这里运用了《圣经·旧约》中罗得之妻变成盐柱的典故。一方面是作者的一种自嘲或谦辞，表示并不满意自己写的这篇作品，另一方面则是因为作为创作素材的个人经历充满痛苦，不堪回首。如此这般，小说的作者有意识地在小说中造成叙事与议论的对立，不时地让叙事部分受到议论部分的监督和评价，就像给文本中的世界竖起了一面可以反观自身的“自我之镜”，使得整个文本处于创作和批评之间，或者说在生活和艺术之间形成交流与沟通。如此看来，元小说策略的运用可以视做作家在小说发展过程为打破发展瓶颈的一种努力，它给创作本身注入了信心和活力。

二、洛奇论常用的元小说技法

与对元小说的内涵进行明晰界定不同，洛奇没有条分缕析地为我们罗列常见的元小说技法，相关的论述散见在他的不同著作中。他曾经在《现代写作方式》中把上文中提及的这两部元小说的叙事特色称为在“文本和世界、艺术和生活之间”形成沟通或“短路”⑩（short circuit）。在《小说的艺术》中他则借用了欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的说法——“打破框架”（breaking frame）来指称这种元小说的典型手法。《牛津英语辞典》给框架的定义是“‘结构’‘组织’‘建筑’；确定的秩序、计划、系统……基础性支撑或是任何事物根本的基础结构”⑪。而艺术品正是通过框架才得以组织和被感知的。戈夫曼在其专著《框架分析》（Frame Analysis，1974）中曾经指出：“一个人物用框架术语对一连串事件中的一个事件发表议论之时，这个人物就会用同样的词语破坏那些刚刚表演过的东西，而获得一个奇特的现实。”⑫所谓“奇特的现实”就是指读者意识到小说中的作者——或者是作为明显叙述者的人物不再是“历史的书记员”，反而成了事件的创造者，读者要适应小说艺术的改变，“被迫参与同小说写作有关的美学问题和哲学问题的探讨”⑬。因为从某种意义上说，小说是一种需要读者和作者两个人玩的游戏，缺一不可。戴维·洛奇在自己的创作中就曾经采用这种元小说策略。在《你能走多远》（How Far Can You Go，1980）中，作者进入文本，把自己置身于书中的一群人物之中，神经质地提醒读者他是按照某些可辨识的痕迹来标识每个人物的。在《好工作》（Nice Work，1988）中以“作者按语”的形式出现：“为了让从未来过这里的读者明白，我或许应当做点说明：卢密奇是一座虚构的城市，有若干虚构的大学和虚构的工厂，居住着虚构的居民。为了小说的需要，它占的正好是伯明翰在所谓的真实世界里所处的地理位置。”⑭又如他的小说《治疗》（Therapy，1995）借叙述人劳伦斯之口来公开构造小说的秘密，展示了虚构过程。因学界已有具体的阐述⑮，不再赘述，仅举一例为证。“我得使用一点想象。比如说，我就从没有见过布赖特·萨顿在警察局的供述，可是我得自己想象一个出来，他们给了我一份样品带回家，我由此知道了供述的格式……”⑯需要指出的一点是，在“打破框架”这一术语下其实涵盖了多种具体的技法，比如倒错（inverion）和下文将论及的戏仿（parody）。所以用其仅仅指称上述一种元小说技法是不准确的。对照洛奇的例证和分析，我们不难发现他所谓的“打破框架”其实就是其在《小说的艺术》中列为专节阐述的“作者闯入”（the intrusive author）。在该节中，他援引福斯特（E.M.Forster）的《霍华德庄园》（Howards End，1910）中的实例：“在玛格丽特看来——我希望这样说不会让读者对她反感……”并分析到：“这些言语相当冒险，闹不好就会像欧文·高夫曼所说的，产生一种‘破框’效果——即违犯某一规则或惯例。这些言语所指明的正是现实主义的幻觉论者要抑制或摒弃的——即我们正在看一本小说，书中的人物及其行为都是杜撰的这一知觉。”⑰洛奇进而又用约瑟夫·海勒（Joseph Heller）创作中的例子说明该技法是如何地受到后现代作家青睐，因为运用这种技法，作家就可以把构造小说的各种技巧机关和盘托出，有利于彰显作家的自我意识。

戏仿是洛奇认可的另一种元小说常用技法。事实上，戏仿也是一个古老的方法，是具有伟大天赋的高招，在小说发展的危机关头一再出现，如塞万提斯对过时的骑士传奇进行戏仿（《堂吉诃德》）；菲尔丁对信体小说进行戏仿（《沙米拉》）；斯泰恩又对菲尔丁等人进行戏仿（《项迪传》）；奥斯汀对哥特小说进行戏仿（《诺桑觉寺》）等。自“文学枯竭论”开始流行以来，很多当代小说家在可写的小说情节都已经被用过的情况下，试图使文学形式恢复活力的希望和努力大多寄托在戏仿上，或是进行整体戏仿，或是在结构、内容、主题、语言等方面试图突破。因此罗维特（Rovit）称“小说总是在某些程度上被卷进戏仿之中”⑱。这种文学模仿保留原著作的形式或文体特征，却用来凸现异化的主题或内容。换言之，它通过具有破坏性的模仿，努力突出模仿对象的缺点、矫饰、可笑或自我意识的缺乏。琳达·哈琴（Linda Hutcheon）视其为后现代主义的核心，洛奇则强调其在元小说中运用的目的在于“暗中破坏较为传统的小说的可信度”⑲。

在《大英博物馆在倒塌》（The British Museum Is Falling Down，1965）的后记中，洛奇坦陈自己运用戏仿的体会：“我非常清楚大量使用滑稽模仿与拼凑是一种冒险的做法。尤其是要冒使读者产生迷惑与隔阂、无法弄清所暗示内容为何之险。我这样做的目标是争取让这类读者完全读懂故事情节的叙述以及风格的经常性转换，并让他们感到非常满意，同时使那些文学修养比较高的读者因为发现了书中滑稽模仿的内容而获得另外一层乐趣。这就意味着采用滑稽模仿时必须相对谨慎……”⑳

“谨慎”不意味着畏缩不前。洛奇其实是把戏仿作为利器使用的。所以我们会发现，在《大英博物馆在倒塌》的最后一章以主人公亚当的妻子芭芭拉的大段没有标点的意识流独白结尾，甚至还特别设计用“也许”代替莫莉有名的“是的”，这是对《尤利西斯》（Ulysses，1922）中被人们奉为经典的片断——莫莉·布卢姆内心独白的厚颜致敬；《小世界》（The Small World，1984）是对圣杯传奇的戏仿；《换位》（Changing Places，1975）则表现了一种内在的游戏化和批评意识，随处可见对精神分析理论、神话原型理论、现象学、阐释学、结构主义、解构主义、女权主义方法等时髦的文学批评理论的戏仿。

但是洛奇较之其他曲高和寡的元小说作家的高明之处在于：他一开始便意识到元小说的缺陷。于是，他只是采用元小说的某些技法，将它与小说传统结合。换言之，作为一个富有变革精神的小说家，无论他在小说中玩弄什么实验手段，却始终会以完整生动的故事为依托。这使得他的小说既具可读性又有实验性，既具备元小说的特征又饱含现实主义小说的社会和历史使命感。在此意义上，洛奇的自我定位非常准确：“我本质上是一名具有后现代自觉意识的现实主义小说家。”㉑

①⑪⑱ Waugh，Patria.Metafiction：The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction，London and New York：Methuen，1984：137，28，70.

②罗贻荣：《元小说与小说传统之间——评戴维·洛奇的〈换位〉》，《外国文学研究》1996年第4期，第18页。

③④⑤⑦⑰⑲ [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩译，作家出版社1998年版，第230页，第230页，第231页，第233页，第11页，第232页。

⑥ 罗贻荣：《戴维·洛奇访谈录》，《外国文学》2009年第6期，第107页。

⑧⑨ [美]库尔特·冯尼古特：《五号屠场》，虞建华译，译林出版社2008年版，第2页，第18页。

⑩ Lodge ，David.The Modes of Modern Writing：MetaPhor，Metonymy and the TyPology of Modern Literature.London：EdwardArnold Ltd，1977：239.

⑫ Goffman ，Erving.Frame Analysis ： An Essay on the Organization of Experience.New York：Harmondsworth，1974：400.

⑬ Lodge，David.The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism.London：Routledge&Kegan Paul，1971：22—23.

⑭ [英]戴维·洛奇：《好工作》，蒲隆译，上海译文出版社2007年版，作者按语。

⑮孙希佳：《戴维·洛奇的元小说叙事策略——以〈治疗〉为例》，《名作欣赏》2011年第9期（下旬），第52—54页。

⑯ [英]戴维·洛奇：《治疗》，罗贻荣译，译林出版社2002年版，第259页。

⑳ [英]戴维·洛奇：《大英博物馆在倒塌》，杨立平等译，作家出版社1998年版，第239—240页。

㉑黄昱宁：《自己的标本——关于戴维·洛奇的反刍》，《书城》2007年第6期，第45页。