■张兆晖

京剧唱念中的真假声问题

■张兆晖

在京剧中真声和假声一般被称为“大嗓子”和“小嗓子”。真假声的问题在京剧中一直是存在的，我教的专业是京剧中的小生行，所以尤有感触。有人说除了花旦、小生以外，其余的行当用的全是大嗓，其实这种说法是不够严谨的。如果严格地探讨一下，老旦、老生、小花腔、甚至花脸，唱念中都有小嗓成分，而小生唱念中又很明显的有大嗓。例如：武生、老生的叫板“好殴！”“殴”字调门可高到类似嘎调。又如花脸打“哇呀呀”等等，另一方面，从特殊嗓音来讲，如：调门很高的女老旦，还有所谓“云遮月”的嗓子，有点左嗓子的老生，恐怕更不一定都是纯大嗓子。要弄清这样一些问题，光讲大小嗓子是不容易说明白的，最好还是用真假声的概念。

真假声怎样来分别？我以为唱真声时声带是整体振动，唱假声时则是声带的部分振动或边缘振动。这样在唱真声时声带是拉长的全长度振动，而发假声时则将声带缩短，从而产生真假声的变化。这是由于假声带下垂，杯状物缩小所构成的一种既尖且薄象笛子一样的声音，然后经头腔共鸣扩大而成为我们听到的假声。

有学者认为假声是一种啸音，是声学中的驰振，象吹笛子时忽然用足气力一吹，会使声音升高八度那样的感觉。其他还有许多学派的说法，就不必一一举例。在实践中，我发觉假声有几个特征还是比较明显的，或者说可以说清楚的。第一，假声基本上和头腔共鸣关系密切，唱时基本上要用头腔共鸣或以头腔共鸣为主。第二，假声在高音的时候容易出现，这也就是为什么京剧旦角很容易的比男生高八度的原因。唱京剧旦角的人如果方法基本正确，应该是感到低音难唱，因为行腔虽然低，但下面的共鸣不能用的太多，发声机能仍需保持唱高音的状态。不能设想在唱旦腔时忽然来了大嗓儿。第三，要唱出假声，声带就不能像唱真声时拉的那么紧，一般说常用真声唱歌的人，如果声带拉的过紧，老是扯着它或是用气太浊，冲击的太厉害的话，他的声带是松不下来的，力气也是缓不下来的，也就不具备唱假声的条件。第四，假声相对于真声来说，胸腔共鸣少，头腔共鸣多，而且不能用那么大的力气唱，又因为声带较松，闭合的不那么紧，是边缘振动，部分振动，那就必然比较空一点，虚一点，薄一点，轻一点，尖一点。

我是工京剧小生的，从演员实践中发现，“旦行”与“小生行”用的都是假声，但这里面还是有区别的。小生不但用假声也用真声，严格的说“唱”用假声，“念”则是真假声结合，而且要求真声到假声或假声到真声的过渡要自然，声音的反差不能太大。小生行当的前辈艺术家们在塑造舞台人物的过程中，通过不断实践，创造并总结了“龙音”、“凤音”、“虎音”这么三个发声的基本特点。其中以周喻、吕布、罗成为代表的人物类型，在唱念上以龙音、虎音为主，辅之于凤音，塑造的是英武阳刚的舞台形象。而以许仙、梁山伯为代表的人物类型，在声音的表达上多以凤音、龙音为主，辅之于虎音，体现了儒雅内敛的性格特点。

先说小生的“龙音”，毋庸质疑，这是一种挺拔高亢的声音。在真假声的混合比中，假声的比例较大。在叶派经典剧目《罗成叫关》中“龙音”的体现就是一个很好的范例，此剧一开始就是唢呐二黄，调门很高，所以整个唱段要以头腔共鸣为主，牙关放松，“内口”张开气自丹田，一蹿而起直至眉心及脑后。在叶盛兰先生的《罗成叫关》中这种龙音被发挥到了极至。运用这种高亢的声调，通过古朴简洁、浑厚磅簿的唱腔，剧中罗成的英雄末路、横枪立马的悲壮发挥到了极致。小生的“凤音”接近于旦角的音色，基本上是假声，但是唱法和劲头又区别于旦角。小生的“虎音”指的是刚劲、雄壮的声音，在真假声的混合比中，真声的比例较大。是小生和旦角在唱法上最根本的区别。就是小生行中常说的“堂音”，小生行的发声共鸣腔体分为低音（胸腔）中音（面罩）、高音（印堂）三个位置，虎音来自胸腔，有时由于声腔变化，也贯穿于中音区。

从教学的层面而言，一般不必对发育变声前的男学生作“龙虎音”方面的要求。因为京剧的唱腔特点是调高，灵活，多变，所以应先解决高位灵活，后解决低沉宽厚为好。2008年曾获第十三届全国戏曲小梅花金奖的“江苏小京班”学员彭天宝是我的学生，他在变声之前的假声相对窄而高，由于是童声所以没有要求他达到“龙虎音”所要求的宽、厚程度。也有关心他的老师向我建议应多给学生作“龙虎音”的训练。遵循学生成长中发声器官的变化规律，经慎重考虑，终究未作宽音训练，从而最大程度的在变声期保护了学生的自然嗓音。经过一年多的过渡以及适度的发声训练，彭天宝现在的声音逐渐恢复，在声音宽、亮的同时还保留了他变声前调门高的特点，通过打开咽腔、胸腔的方法，学生也逐渐掌握了“龙虎音”的发声技巧。