作为南派相声艺术的代表人物，大兵在相声艺术实践中所取得的成就有目共睹，也得到了湖南及全国观众的肯定与喜爱。姜昆曾在一篇评论文章中将大兵视为当下中青年相声艺术家的领军人。这份成绩的取得，与大兵本人对相声艺术的天分以及勤奋自不可分，但问题在于：在相声界，或者再扩而言之，在其他艺术领域，像大兵这样的艺术工作者不计其数，他们同样勤奋刻苦，同样付出了无数心血汗水，也同样怀揣着对艺术理想的坚定与执着，为什么都湮没于众人，而大兵却能够脱颖而出一路高歌猛进呢？笔者在这里无意重申那些类似“天才论”的老调重弹，而要分析的是：大兵如何在自己的相声艺术实践中通过创新与调整，达到了与时代审美语境的契合与共振，从而完成了与时代的“共谋”。

一、文化转型与相声的生存困境

曾几何时，“生存还是死亡？”这个哈姆雷特式的困境降临于相声艺术的头上。

作为有着广泛群众基础的大众艺术形式之一，相声很长时间以来一直深受群众喜爱，它幽默风趣，针砭时弊，通过“说学逗唱”的表演方式，为观众带来了无数快乐时光，也像一把鲁迅笔下的“匕首”一样对社会上的诸多弊端和不良现象进行了无情的批判。观众喜欢它，因为它能够为他们提供一种“宣泄”压力和不满的途径，而且是在大家乐于接受的方式中完成的。

但随着时代的飞速发展，相声艺术遭遇了生存的危机。很多人不看不听相声了，或者不像以前那样狂热地喜欢看和听相声了，曾经与观众如此贴近的相声艺术被大家疏远冷落了。很多人将造成困境的原因归结为相声自身质量的下滑：观众疏远它，是因为它没有以前那么优秀了。

我们不排除此一层面的原因，任何艺术形式，要想赢得观众的持续喜爱，都必然需要提供高质量的艺术作品，这是艺术的普遍规律，不独相声艺术如此。但除了这一层面之外，也许我们还必须提到另一个原因，也许是造成相声艺术困境更重要的一个因素：审美文化转型。

其实，客观公平而论，后起的相声艺术家不可谓不努力，其创作的作品也不能够说与那些经典相声作品就有天渊之别。这些艺术家与他们的作品同样是优秀的。真正的问题在于，他们和他们的作品生存的环境变了。这是一个新的时代了！那些传统相声作品之所以能够成为经典，是因为它们契合了那个过去时代的审美期待，完成了与其时社会语境的完美共振。而随着历史的发展，时代语境早已发生翻天覆地的变化，所以，依然延续传统形式的相声作品自然无法赢得当下观众的喜爱，相声艺术必须与时俱进，随着时代的变迁而不断调整自身，以期能够形成与当下社会语境的“共鸣”。不独相声，所有艺术形式都面临着这一状况，只有那些完成了自身调整的作品才能够得到观众的追捧与喜爱。

考察文化转型，有两个现象是格外凸出的：一个是从“语言”向“画面”的视觉文化转向；另一个是从“静观”式审美向“震惊”式审美的感性文化转向[1]。前一方面表现为我们的生存场域中，视觉形象占据了支配性地位，而在前文化形态中占据支配地位的“语言”和“文字”则退居次席；后者表现为即使是对视像信息的接受，以感性接受为主导的“震惊”式体验也对理性接受型的“静观”式接受具有绝对优势。有人将这种文化转型命名为从现代文化向后现代文化的转向，并归因于后工业社会的历史语境造成了这一转向，比如杰姆逊的相关理论。

虽然中国的社会现实尚不足以构成后工业社会的生存语境，但随着改革开放三十年来生产力和物质财富的飞速提升，以及“小康”社会意识形态和文化的双重建构，不能不说中国当下的社会语境中已包含颇多的后现代文化的质素，张艺谋电影的转型之作——《英雄》的超高票房便是一个很具说服力的证明。在《英雄》中，张艺谋完成了从叙事电影向奇观电影的转向，而《英雄》的巨大成功也明白无疑地传达出了一个信号：时代审美趣味已发生了重大变迁，传统重理性的“静观”式体验方式已经为注重感性体验的新审美所取代！[2]

从文化转型的角度来分析相声艺术的“失宠”，很多问题则变得一目了然：不是相声艺术本身出了问题，而是时代的审美趣味发生了重要变迁，传统相声的艺术形式已经不足以完成与当下时代审美的共振，所以传统相声必须调整自身才能适应当下这个新的生存环境。

大兵的相声艺术实践，恰是在这一点上完成了与新的生存语境的契合，这也是大兵相声艺术取得成功的关键所在。

二、大兵相声中身体表演的视觉性及其意义

如上所述，当下的审美趣味已经发生了从注重“语言”向注重“视觉”、从注重“静观”向注重“震惊”的转向，而这种转向对于相声艺术的影响尤为强烈，因为相声作为以“说学逗唱”为主要表达形式的艺术样式，本身就是一门“语言”艺术，虽然相声也具有表演的性质，但不能不说，相声的表演性是一种弱视觉性的“语言”表演，或者说，在相声艺术的最根本层面上它仍然是以语言为根基的“口语”艺术，虽然比起以书面语言，即“文字”为媒介形式的印刷文化相比，以口头语言为媒介的相声具有视觉性上的优势，但比起电影、电视剧等以“画面”为传播媒介的艺术样式来，相声在视觉性上的劣势便格外凸显。

大兵相声艺术的特色就体现于其在视觉性上的强化，即：大兵的相声除保持了相声的根本依存之基——具有语言上的“相声”特征外，还具有强烈的视觉上的感染力，这种视觉感染力的获得笔者概括为是大兵通过身体表演而得以实现的。

著名相声艺术家姜昆对大兵相声中身体表演的评价可谓一语中的：

大兵的相声最令人称道的，是他的表演。从形式上看，捧逗双方尽管还是传统的“一智一愚”的角色形象，但台词的分量基本相当，有时还经常互为捧逗，“包袱”密集，充分展示了“子母哏”相声中捧逗演员各自的表演特长；从结构上看，他们的作品加快了叙述的节奏，不局限于传统的铺平垫稳和三翻四抖，往往开门见山直奔主题，甚至“随翻随抖”或“一翻数抖”，使观众的欣赏心理始终保持在兴奋状态；从技巧上看，弥补了大部分相声作品过于依赖语言叙述的局限，大大强化了相声表演中的戏剧表演成分，夸张有度的动作、表情，口语化的语言，矛盾、误会等结构手法的巧妙运用，甚至将人物置身于一个荒诞的情境（如《绝处逢生》等），拓展了舞台表演空间，也开拓了相声从形式到内容的种种可能性。[3]

讽刺、幽默、诙谐，讲究说、学、逗、唱，这是相声艺术的特点。大兵后期的相声，即与赵卫国搭挡合作的相声，更是将表演与双簧、滑稽剧、戏剧以及一切可以制造喜剧氛围的表演形式相结合，遵循传统，但也勇于创新，大力凸显了身体表演的视觉性。

大兵本人对于相声艺术的困境以及如何从困境中突围都有着清醒的认识，这可以从大兵在接受媒体采访时的历次回答中得到清晰的显现。

比如，大兵在接受采访时曾做出过如下阐述：

“传统与创新相结合，只有在学、说、逗、唱传统相声的基础上进行创新，加入戏剧、流行元素，适当溶入‘演’的成分，增加相声的观赏性,观众才会买单。”[4]“最近两年我的创作理念有了明显变化。我以前的创作以理性为主，过于讲究逻辑的严密性等经典的东西，现在我希望创作回归感性。”[5]

尤其是新创作的相声剧《夺宝熊兵》，对创新的相声艺术形式，大兵的理解更是凸显了对身体表演的重视。他明确提出：“相声剧是相声和戏剧的结合体，也是我对于相声的一种新的理解，在我看来，相声不仅仅只是语言的艺术，它也应该是一门表演的艺术。”[6]

大兵对身体表演于相声艺术革新重要意义的清晰认识，贯穿于大兵相声创作的每个阶段。在其代表性作品，比如《楼上楼下》、《我是110》、《审贼》、《喜丧》、《白吃》、《谁让你是优秀》等作品中都具有强烈的通过身体表演带来的视觉性。而《夺宝熊兵》的创作，大兵走的更远，他已经在尝试相声艺术与其他艺术样式的融合了。这次是戏剧，以后还可能是舞蹈、杂技或者其他，只要这种融合能够拓宽相声的艺术空间，能够增强相声艺术的生命力，使相声艺术很好的与当下时代的审美语境完成对接，在这个前提下，一切都是允许和值得鼓励的。

对身体表演视觉性的重视，使大兵的相声独树一帜，在众多相声艺术名家中找到了自己的位置，同时也使大兵的相声脱离了传统相声过分依赖语言的局限性，与当下时代的审美趣味完成了视界的融合。

当然，有必要指出，在大兵的相声艺术中，虽然身体表演的视觉性得到了凸显，但这种凸显并不是以牺牲相声艺术最核心的规范，比如语言上的“包袱”、叙事上相声艺术特定的题材倾向性等为代价的，这种凸显是“锦上添花”式的凸显，是在充分尊重艺术传统延续性上的适度创新，它并没有对相声艺术进行本体“革命”，而只是顺应时代的审美趣味变迁对相声艺术做出的适度调整与“革新”。

三、结语

对于新的时代，新的生存语境，艺术样式如何进行自身的调整来应对，这是所有艺术门类共同面对的话题。

大兵的相声艺术实践对相声艺术在新语境下的生存做出了探索，从目前的艺术反馈来看，这种探索是有效的，是值得肯定的，从这个意义上来讲，大兵的相声艺术为相声界的改革提供了一个成功的样本，值得其本人以及其他相声艺术家在这个方向下继续走下去。相声艺术要想赢得新语境下大众的喜爱，必须针对当下的审美文化做出相应的变革与调整，尤其是在这样一个娱乐形式多元化和审美体验感性化的时代，如果不能完成与新视界的对接，哈姆雷特式的问号是否会变成一个句号或者感叹号，也许会构成一个新的疑问。

当然，调整与变革的路线肯定不止一条，比如郭德刚的相声实践，就是走在另一条变革之路上。但无论是走在郭德刚的路上还是大兵的路上，有一条根本原则是不变的：与时俱进，以“变”应“变”，与历史对接，与时代“共谋”。

[1]周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年版，第54页

[2]同上书，第244页

[3]姜昆：《大兵相声的表演风格和艺术追求》，《曲艺》，2008年第11期

[4]何茜：《大兵：相声就是要让观众笑个够》，《四川日报》，2007年11月26日

[5]《大兵：不让相声坐吃山空》，《湖南广播电视报》，2005年7月21号

[6]见湖南宁乡人民政府网文《宁乡四羊方尊成大兵相声剧素材》，网址：www.nxgov.com/news/?/4521.html