徐 学 凡

(南开大学哲学系,天津 300071)

中西传统绘画的思维机制

徐 学 凡

(南开大学哲学系,天津 300071)

思维是对存在的反应。反之,人自身存在状况的不同也导致了思维机制的差异。中西方传统绘画正是双方有差异的思维机制对不同的自身存在状况的审美反应,从而显现给我们一个不同的对外世界的审美画卷。

中西传统绘画;思维机制;差异

思维是对存在的反应。笛卡尔说“我思故我在”,从另一个角度也可以说我所意识到的我的存在之象正是我思维机制的结果。中西传统绘画所显现给我们的是一个不一样的美的世界,其深层次内在根源正是中西方绘画的审美思维机制的差异。而这种思维机制的差异同样也是双方自身存在状况的差异所形成的。我们知道中西方民族的种族特性、生存环境、生活方式等都有很大的不同,从而导致了对外在世界的审美思维机制的差异,其显现出来的结果就是中西方传统绘画不同的审美的画卷。

一、西方传统绘画创作的理性主义

当柏拉图认为现实世界之外还存在一个更为根本的理念世界、当亚理士多德认为物质材料的经验世界还存在一个形式的时候,西方人对外在的自然的思维意识的理性主义原则就基本上建立起来。西方传统绘画正是在古希腊人建立的主客对立、主客二分的理性主义艺术精神的基础上对他们自身存在状况的思维意识再现。西方传统绘画在古希腊的时代还没有从“艺术”那个大的概念下独立出来,像今天这样受到人们理所当然的特别的注意。那时的“艺术”也不是我们今天所理解那样,“艺术”在古希腊、罗马、与中世纪,“甚至晚至近代开始的文艺复兴时期,都表示技巧,也即制作某种对象所需之技巧”。[1]13“艺术”除了包括我们现在所指的艺术,还包含了手工艺和部分科学。古希腊人并不认为画家和手工艺工匠有多么大区别,都“是建立在技巧性的生产的基础上”的[1]86“‘有种情形经常发生:我们在某件作品中获得快感,但却瞧不起它的作者。’这种见解无疑地被古典时期大多数的希腊人所持有。柏拉图称赞美的理想,但却竭力诋毁艺术”。[1]87柏拉图之所以诋毁艺术,是因为艺术在创造过程中多少还有点感性和非理性的因素,这和他的理性主义的立场相抵触。他之所以要把诗人逐出他的理想国,就是因为诗歌与人的灵感等非理性相关联。“希腊人不仅缺少审美的观点,他们也缺少对艺术之创造性的了解”,[1]95“而只注重一种具有一贯性理性的完美”。[1]95所以西方传统绘画在一开始就是建立在理性之上,绘画只不过是一些技巧、规范和“模仿性”技艺的具体运用,和审美感性相分裂。人们往往赞美一件艺术作品,但却往往看不起他的作者。

这种绘画美学体系实现了在平面的二维空间中逼肖地再现了三维空间中的立体形象,为我们绘制了一幅幅几乎乱真的客观自然的美的画卷。理性是西方传统绘画的深层思维机制,西方绘画到了文艺复兴时期就开始了对绘画透视学、人体解剖学等科学原理和写实技艺的研究。现代西方绘画更是这种理性精神的极端发展,由外在的对客观自然的光、色的审美追求转向了揭示自然物的“内在的真实”。当西方绘画在理性中走到末路,西方绘画现在又开始非理性的探索,可西方绘画最终还是在理性和非理性、理性和感性的分裂中走到了尽头。

二、中国传统绘画创作的审美感性思维和审美理性思维的融合统一

中国传统绘画一开始就在感性和理性的统一审美思维机制中运作。根据郑午昌的《中国画学全史》中“然画之起源,根据于实用主义”,[2]3伏羲创八卦、仓颉造字乃为中国画之起源。中国古代《周易》经传中就曾记载:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始创八卦,以通神明之德,以类万物之情。”[3]214八卦虽为简单之线描,实乃天地风雷水火山泽之标记也。伏羲之后,仓颉仰观奎星圆曲之势,頫察龟文鸟羽山川掌指禽兽蹄迒之迹而创文字,明为文字,实则因形结体,已成简单之画。可见我国传统绘画在起源之时,就已经是理性和感性的统一,不管是八卦还是最初的字画都一方面遵循自然外在的科学理性,具有象形的一面,同时也内含了人的情感意蕴的感性的一面。

中国塑造自然外物的形主要是靠线、皴等。中国画中的线一方面是画家对自然物的外在轮廓的理性把握,中国画中的线再现了自然物的方位、走向、大小、比例、质地等科学的理性原则。王维在《山水论》中说:“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。”“凡画林木,远者疏平,近者高密,有叶者枝嫩柔,无叶者枝硬颈。松皮如鳞,柏皮缠身。生土上者根长而径直,生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林扶疏而萧森”。“有雨不分天地,不辨东西。有风无雨,只看树枝。有雨无风,树枝低压,行人伞笠,渔父蓑衣”。[4]92谢赫的画“六法”中的“应物像形”、“随类赋色”、“经营位置、”“传模移写”正是自然理性原则对中国绘画的强调。另一方面,中国画中的线也蕴涵了画家内在心灵的强烈情感和画家对外在自然宇宙、万物的大化流衍和社会生活的深深体悟。鲍姆佳通在给美学下定义、命名就曾把审美规定感性认识的完善。这种画家内在情感和对外在自然宇宙、社会生活的深刻体悟在中国绘画中的表现正是画家对自身之外的世界的整体性感性认识的完善把握。张彦远在《历代名画记》叙画之源流中就曾说:“夫画者,成教化、助人伦、穷神变、测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作。”这就是说中国画是画家对天、地、人的感性认识的完满把握,而不是全由作者理性的随意杜撰。谢赫“六法”中的“骨法用笔”强调的正是中国画用笔中感性和理性的统一、物质和精神的统一,而不像西方绘画过于对外在自然物质性形貌和理性法则的注重。过于强调自然的物质形貌和和理性法则就显得太实,而西方现代绘画中出于对传统写实的批判又过于对“自然内在结构”和非理性的强调又显得虚幻和抽象,以至于等于最终对绘画艺术的终结。“骨”在中国画中正是感性审美思维和理性审美思维的完美结合,“骨”中既有“象”又有情感精神。“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”。而西方传统绘画由于在科学理性统管下,和审美感性思维相分裂,绘画用笔根本不可能有“骨”,在一定程度上是遵循形、光、色、明、暗等科学理性法则下的涂抹,形象倒是逼真可乱象,可笔法全无。清代画家邹一桂在《小山画谱》中论“西洋画”就曾说“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”。[5]193绘画是空间艺术,中国绘画的空间塑造也是审美感性和理性思维机制的产物。谢赫“六法”中“气韵生动”历来为中国画家所推崇。“气”是中国哲学和美学的核心范畴之一。“气”既有物质的一面,是古人对自然宇宙、万象把握的一个浓缩,不管是中国和西方都有“气”是万物生成和构成的基本单元之说;同时“气”又含有精神一面,自然万象的生命律动、生动形象正是通过“气”这个媒介给予了人类一个感性直观的形象。中国画中的空间历来都是审美感性和审美理性的完美统一,中国画中的空白并不像西方传统绘画中的空白是纯正理性思维中空无一物,是自然物的光和影、形和色在焦点透视下科学理性的真正的物理空间,而是实中有虚、虚中有实,虚和实的统一。中国画中的空白并不是一无所有,而是象外之象,充满着无限的可能,给人以足够的想象空间。空白之中流动者一种玄妙的天地自然之气,而这种气正是画面水墨的自然流动之后所形成的一种韵。清代华琳《南宗抉秘》曰:“夫此白本笔墨所不及,能令画中之白,并非纸素之白、乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎?必落墨时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也,挥毫落纸如云烟,何患白之不活也。禅家云:色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。真道出画中之白即画中画,亦画外之画也。”[6]322清张式《画谭》云:“烟云渲染为画中流动之气,故曰空白,非空纸。空白即画也。”[6]312可见空白并不是纸素之白、空无一物,乃是画面水墨的自然流动契合之后所彰显的一种韵。为什么中国绘画中的空白就能给人以无限的意蕴,而西方传统绘画中的“空白”除了给人以物理形态的空间感外就空无一物呢?这正是中国绘画审美理性和感性思维机制在起作用。中国画家在绘画时除了要对自然外物有一个理性把握,更重要的是心中早已对自然外物有一个整体性感性把握,也即中国画家常说“意在笔先”、“心中有象”。这个心中的“象”正是中国绘画感性和理性思维机制的审美结晶。所以呈现在画面上的图像是既有“理”又有“情”,是“理入形迹”、“栖形感类”的产物。

“意象”是中国传统美学的范畴,同时也是中国绘画美学的一个核心范畴。整个中国美学史在一定的程度上讲就是一部“意象”概念和范畴的生成、发展和完善的历史。“意象”在中国传统美学中是一个内涵丰实、外延宽广的美学概念,它是一种具有综合性质的心理现象。就美学和艺术学的属性而言,意象是艺术家主观的意念、情感与客观的事物形象的统一体,即“象”与“意”的综合体。“圣人立象以尽意、设卦以尽情伪”,[7]148也就是说“意象”一开始就是情感、理性意念和外在自然物象的统一体。如果按西方的学术传统来说就是审美理性、感性和客观事物形象的统一和融合。中国传统绘画的创作经历“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的艺术生成过程,同时也是眼中意象、心中意象、笔下意象的艺术生成过程。审美感性和理性始终和物象不相分离,相伴相生、完美统一和谐。而西方传统绘画在美的创造中一方面受心中的理性理念的支配;另一方面美在作品中的传达要受科学理性规则制约,审美的感性因素要理性的象征才能表现。西方绘画到了现代,理性和感性的分裂更是发展到极端,以至于终结了绘画艺术,绘画艺术等于完全排斥感性、取消感性,绘画几乎无“美”可言,理性得到极度彰显,成了符号的象征。即使是非理性主义,其终极的目的仍是以一个理性观念为旨归。

石涛的“一画论”正是中国绘画中的理性和感性审美思维机制完美结合的产物。《一画章》中石涛说“太古无法,太朴不散;太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人”,[6]140“太朴”正是中国传统审美思想中的“道”,也正是西方现象学的“本质”、存在主义“存在”、精神分析学的“无意识”和结构主义的“深层结构”。对未分化的“太朴”这种浑沌,我们对它的把握只能是感性直观、存在者的体验、精神的无意识和语言的不可言说。所以老子说“道可道、非常道”;庄子有“天地有大美而不言”。“太朴一散”正是理性法则确立的时候,正如克罗齐所说的,感性直观的材料是理性认识的来源,“众有”、“万象”从认识论的角度来说正是审美感性和理性相结合的产物。“众有”和“万象”来自于“太朴”、根源于“太朴”,同时也都遵照了自然的理性法则。中国画历来强调书法用笔,中国画家的创作既有对外在自然之理性把握,又有对外在自然的直观感性情感之观照,“心随笔转,取象不惑”。[4]162而对西方传统绘画来说,画家的用笔则完全遵照外在自然之理性法则,即使画家在创作中有感性的情感在起作用,可这种感性因素依然要通过理性的手法来表现。

三、西方传统绘画创作审美感性思维和审美理性思维的分裂

我们强调了西方绘画中的审美理性原则,并不是说西方绘画就没有感性情感的因素,而是说在西方绘画创作中,感性和理性是分裂的,感性的表达也是通过理性的手段来实现的。这一点我们也可以从西方古代至近代对“美”的阐释和言说中领悟到。古希腊的“毕达哥拉斯学派”说:“幸亏有了数字万物才显为美”,柏拉图宣称“保持度量和比例总是美的”,亚里士多德主张“美包含在大小和有秩序的安排之中”,13世纪的阿奎那也写到“美的概念包含着清晰与适当比例”,文艺复兴黎明时期的建筑家兼作家阿尔伯蒂界定为“和谐一致与各部分间的相与共成”,16世纪的丢勒写道“如果缺少合适的比例,没有人物能够称得上是完美的”,等等。[1]131-134这种主流的关于“美”的理性理论到了18世纪遇到一定的危机,一些哲学家和美学家像休谟、博克等从心理和非理性等方面给“美”下了一些界定,可19世纪到黑格尔那里又有了一定的回归。西方现代绘画非理性转向表面是对理性主义的判逆,然而在非理性表现的背后依然是理性的支撑,感性和理性审美思维的分裂才是现代西方绘画中所显现的那种情态。塞尚的圆柱体、球体、锥体等正是审美理性和感性分裂,理性向内转向,完全排斥感性情感的产物。毕加索所代表的立体主义将所表现的对象分解,在一个平面上表现自然物的不同侧面,使对象处于一种支离破碎的状态,正表现的是西方在科学发展下对爱因斯坦所发现的相对空间的理性把握,而这种理性把握背后表现的情感是一种理性和感性分裂的情感。所以康定斯基说“只有当符号成为象征时,现在艺术才能产生”。[5]17杜尚的非理性主义艺术是想表达一种人的个性情感观念,可非理性的表达深层的依然是一种理性哲思。所有这些西方现代绘画的极致表现都是绘画审美思维中感性和理性分裂的结果,不像中国绘画在笔墨的运行中理性和感性情感同时得以彰显。中国画的审美意象本身就是情和意、形和神、景和情的统一体,两者是不可分离的。

四、结语

当西方画家在苦心研究空气和色彩的关系、物体明暗的变化法则、力图建立绘画的科学理性原则时,就使绘画创造的理性思维和感性思维发生了分裂,感性的表现要通过理性的法则来表现;当中国的画家在努力探求“造化”和“心源”的统一关系、力图达到“理入形迹”“栖形感类”“天地与我一”“乘物以游心”的“畅神”艺术效果时,就已把绘画创作的理性思维和感性思维完美融合统一起来。总之,中西方对外在自然世界的审美思维机制差异是中西方传统绘画所显现给我们不同的画卷之美的深层根源。

[1][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文潭译.上海:上海译文出版社,2006.

[2]郑午昌.中国画学全史[M].上海:上海世纪出版集团, 2008.

[3]李申主编.周易经传译注[M].长沙:湖南教育出版社, 2004.

[4]潘运告编注.中国历代画论选(上)[M].长沙:湖南美术出版社,2007.

[5]王端廷.从现代到后现代——西方艺术论说[M].北京:中国人民大学出版社,2005.

[6]潘运告编注.中国历代画论选(下)[M].长沙:湖南美术出版社,2007.

[7]朱熹.周易·系辞·上传[M].上海:上海古籍出版社, 1989.

(责任编辑 郑 东)

Abstract:Thinking is the reflection of existence.On the contrary,difference of the existence situation leads to difference of thinking mechanis m.Traditional western and Chinese drawings are different aesthetic reflections of different thinking mechanisms for different existence situations.Therefore,aesthetic worlds are exposed to us in differentways.

Key words:traditionalwestern and Chinese drawings;thinkingmechanis m;difference

ThinkingM echan ism s of TraditionalW estern and Chinese Drawings

Xu Xuefan
(Departm ent of Philosophy,N an Kai University,Tianjin300071,China)

J206

A

1672-0040(2010)04-0109-04

2010-05-08

徐学凡(1973—),男,安徽合肥人,南开大学哲学系博士研究生,主要从事中国古典美学研究。