李　怡

内容提要重新考察创造社同入对新文学的接近过程以及创造社的文学发生史，我们不难发现一些重要的事实：“异军突起”的创造社并不简单就是五四新文学进一步的发展，或者说是五四“文学革命一思想启蒙”的重要“果实”。创造社作家的人生经验与文学经验都与当时国内致力于文学启蒙运动的人们颇多不同，他们另有自己独立的环境与语境。正是这样的独立性形成了他们别样的人生观念与文学观念，而每当他们试图强调自己之于“文学革命”的独立意义(而非承袭意义)之时，便与渐成规模的其他文学主流构成了矛盾冲突。不过，矛盾与冲突当中所呈现的创造社品格正是他们之于五四新文学传统的独立意义，也是新文学复杂格局的开始。

在中国现代文学史上，“异军突起”的创造社往往被视作五四新文学进一步的发展，或者说是五四“文学革命一思想启蒙”的重要“果实”。奠定新中国本学科基础的王瑶先生描述说：“《女神》是‘五四革命高潮的时代精神所激发的产物。郭沫若早在一九一六年就开始写诗了，但是只有到了五四运动以后，革命的烈火才点燃了他的创作热情，形成了他‘创作的爆发时期。”新时期唐弢版《中国现代文学史》也指出：“一九二一年以后，新文学运动有了进一步的发展。新的文学社团如雨后春笋，文艺刊物在各地纷纷出现。”“‘五四启蒙阶段开放的文学革命之花，至此结出了更多的果实。”创造社自然就属于这样的“果实”。不管后来的文学史叙述有多大的改变，这一基本的认识却依然如故。问题是，作为文学革命产物的创造社恰恰是不断表现出对这些“革命者”与“启蒙者”的不满，这不满似乎提示我们思考：创造社究竟是不是五四文学“进化”链条中的一个环节，或者说他们关于文学的理解和追求究竟是不是“顺承”了前人的结果?

考察创造社同人对新文学的接近过程以及创造社的文学发生史，我们不难发现一些重要的事实：创造社作家的人生经验与文学经验都与当时国内致力于文学启蒙运动的人们颇多不同，他们另有自己独立的环境与语境。正是这样的独立性形成了他们别样的人生观念与文学观念，而每当他们试图强调自己之于“文学革命”的独立意义(而非承袭意义)之时，便与渐成规模的其他的文学主流构成了矛盾冲突。不过，矛盾与冲突当中所呈现的创造社品格正是他们之于五四新文学传统的独立意义，也是新文学复杂格局的开始。

一

创造社青年的文学是很难被我们轻易纳入到“中国新文学发展期”当中来加以梳理的，因为不仅他们中间的最早的创作起步并不太晚于国内，而且是独立的，同时，就他们自己而言，更从来也不认为自己是踏着前人已经开辟出来的白话文学大道自由前进的，在他们看来，自己才是真正推进中国文学革命的主力，而且是符合文学内在要求的更有实力的“文学革命者”。

1930年1月，创造社领袖郭沫若重新梳理了他心目中的“文学革命历程”，在他看来，“文学革命是《新青年》替我们发了难”，“然而奇妙的是除鲁迅一人而外都不是作家”。“中国的所谓文学革命——资产阶级的一个表征——其急先锋陈独秀，一开始就转换到无产者的阵营不计外，前卫者的一群如周作人、刘半农、钱玄同辈，却胶固在他们的小资产阶级的趣味里，退回封建的贵族的城垒；以文学革命的正统自任的胡适，和拥戴他或者接近他的文学团体，在前的文学研究会，新出的新月书店的公子派，以及现代评论社中一部分的文学的好事家，在那儿挣扎。然而文学革命以来已经十余年，你看他们到底产生出了一些甚么划时代的作品?这一大团人的文学的努力方向刚好和整个的中国资产阶级的努力一样，是一种畸形儿。一方面向近代主义modernism迎合，一方面向封建趣味阿谀，而同时猛烈地向无产者的阵营进攻”。

这里的批评性回顾显然是从新近掌握的无产阶级理论中获得了资源，不过，在此以前，包括郭沫若在内的创造社同人从来都没有停止过表达对文学革命发难者及五四初期创作的不满，只不过，其批评的武器各不相同罢了。后来，即便是在自以为掌握了先进的无产阶级理论的30年代，郭沫若也并没有忘记从“文学”自身的角度为创造社的历史意义定位：

创造社这个团体一般是称为异军突起的，因为这个团体的初期的主要分子如郭、郁、成，对于《新青年》时代的文学革命运动都不曾直接参加，和那时代的一批启蒙家如陈、胡、刘、钱、周，都没有师生关系或朋友关系。他们在那时都还在日本留学，团体的从事于文学运动的开始应该以一九二○年的五月一号创造季刊的出版为纪元(在其前两年个人的活动虽然是早已有的。)他们的运动在文学革命爆发期中要算到了第二个阶段。前一期的陈、胡、刘、钱、周着重在向旧文学的进攻；这一期的郭、郁、成，却着重在向新文学的建设。

在这里，郭沫若所表述的内容以及表述的方式本身都是十分耐人寻味的。我以为其中起码有这样几重信息值得注意：

1郭沫若完全按照他自己的方式来划分了文学史的阶段，也就是说他并不把20年代初才整体出现的创造社文学活动当作是三、四年前《新青年》同人的“五四文学革命”的结果，而是重点强调这都属于中国新文学“发生”的同一个时期——文学革命爆发期，只不过，《新青年》同人属于第一个阶段，而他们属于第二个阶段。

2从根本上撇清了创造社与此前的新文学创造群体的关系。郭沫若竭力强调的是他们与“那时代的一批启蒙家”毫无关系。也就是说，文学创造社青年根本不是由这些新文学先驱所“启蒙”的(郭沫若在这里特意使用了“启蒙家”一词，真是意味深长)，创造社文学的根本来源与(《新青年》时代的文学无干，他们是独立生长的另一脉络，另一系统。

3从文学的追求上，创造社已经与稍前之人有了根本区别，一个“重在向旧文学的进攻”，一个“重在向新文学的建设”。众所周知，“建设”往往才造就了文学的实绩，郭沫若的描述，已经比较清晰地表明了自己的价值判断。就是说，中国新文学发生的更有影响的标志性产品其实在创造社这里。

4有意思的还包括郭沫若对时间的刻意的突出。这一段短短的文字中包含了两处对时间的特别的强调，一是用括弧标示出来的“在其前两年个人的活动虽然是早已有的”，这当然是突出了他们个人对新文学建设追求之早。此外，更有意思的却是他对《创造季刊》创刊时间的记载：1920年。这显然是一个绝大的错误。众所周知《创造季刊》的创刊是在1922年。当然，以创刊之时郭沫若本人并不在上海，一切由郁达夫操办来说，出现这样的记忆偏差是可能的，不过，即便是记忆的失误，这本身就属于心理分析的一种“症候”，弗洛依德的研究早已经证明，人类的“记忆错误”往往都是某些“妄念”的结果，“记忆错误在妄想症是造成妄念的根本因素之一”。在这里，“妄念”源于创造社青年的文学活动所承受的来自前辈文学力量的某种“压抑”，为了排遣这些压力，他们

便容易产生某些足以抵抗压力的“妄想”。不言而喻，就如同他特意突出“前两年个人的活动”一样，郭沫若在无意识层面是希望创造社的“亮相”并不太晚于《新青年》的，那样才能名副其实地归属于“文学革命爆发期”了!总之，郭沫若所叙述的新文学发生史中，创造社是最值得重视的力量。

在郭沫若这“昂首天外”的自我描述中，既流露出了他的一贯的豪情与自信(多少有些鲁迅所形容的“创造脸”)，同时也是再现了这一批留日青年当年参与新文学的真实心理，而且在某种程度上也道出了中国新文学发生演变的事实。

二

的确，在相对比较单一的“五四”文坛上，创造社作家群体是以自己独特的人生体验与精神状态拓宽了文学表现的空间。

《新青年》所要求的时代青年是“意志坚强”、搏击黑暗，这更像是吹响了“发难”的号角。中国新文学的发生史上，1921、1922年前后应该是一个重要的分界点。此前的“五四”基本上属于“发难者”——也就是从理论上、口号上提出一些新文学的设计，表达对旧的文学创作方式的质疑和不满。然而，其创作成绩却相对单薄，郭沫若说“除鲁迅一人而外都不是作家”。这并非就是青年人的目空一切，当时的国内文学界也承认这一创作单薄的事实。到1921年年中，在文学研究会的《小说月报》上，仍然充满了对国内文坛的不满之声。如叶绍钧《创作的要素》认为：“有许多作品所描写的诚属一种黑暗的情形，但是(一)采取的材料非常随便，没有抉择取合的意思存乎其间；(二)或者专描事情的外相，而不能表现出内在的实际；(三)或者意思显能表出而质和形都非常单调。”郑振铎《平凡与纤巧》开门见山、说理直率：“现在中国文学界的成绩还一点没有呢!做创作的虽然不少，但是成功的，却没有什么人。把现在已发表的创作大概看了一看，觉得他们的弊病很多。第一是思想与题材太单薄太单调了。大部分的创作，都是说家庭的痛苦，或是对劳动者表同情，或是叙恋爱的事实；千篇一律，不惟思想有些相同，就是事实也限于极小的范围，并且情绪也不深沉；读者看了以后，只觉得平凡，只觉得浅泊；无余味；毫没有深刻的印象留在脑中。第二是描写的艺术太差了。他们描写的手段，都极粗浅，只从表面上描摹，而不能表现所描写的人与事物的个性、内心与精神。用字也陈陈相因，布局也陈陈相因。聚许多不同的人的作品在一起而读之，并不觉得是不同的人所做的。”郎损(茅盾)谈当时缺乏“被迫害民族”应有的深刻的文学“中国新文学只在酝酿时代，在势不能便有怎样成功的创作，这时期的关系固然是一个原因；但最大的原因还是在创作家自身的环境。国内创作小说的人大都是念书研究学问的人，未曾在第四阶级社会内有过经验，像高尔基之做过饼师，陀斯妥夫斯基之流过西伯利亚。印象既不深，描写如何能真?”十多年后，当茅盾回顾这一段文学的历史，依然认为：“那时候发表了的创作小说有些是比现在各刊物编辑部积存的废稿还要幼稚得多呢。”

中国新文学创造的重要分界就出现在创造社青年的文学活动之后。

这样的文学与时间的关系自然不是偶然的：

1921年1月，文学研究会成立。

1921年年中，充满了对国内文坛的不满之声。

1921年．8月，郭沫若，《女神》出版。

1921年10月，郁达夫《沉沦》问世。

当许多的中国本土作家还为陈旧的生活环境所封锁，对“新”文学的向往还常常停留于理论和设想的时候，由日本资本主义繁盛与异域生存压力共同生发的青春期欲望令我们的创造社青年作家对人性、人生与自我都有了前所未有的理解，当他们以年轻的无忌尽情展示自己的心灵与情绪感受的时候，一个个新的文学的世界便出现在了我们的面前。

从题材来说，是创造社的青年的创作第一次较大规模地展示了新文学的“现代生活景观”——现代都市生活的种种形象。茅盾认为鲁迅《呐喊》表现了现代的乡村人生，“但是没有都市，没有都市中青年们的心的跳动”，“很遗憾地没曾反映出弹奏着‘五四的基调的都市人生”。创造社青年的都市观感直接来自日本大正时期蓬勃发展的资本主义景象，这比黄遵宪当年所感叹的“消防队”等近代事物更“现代”了。郭沫若的《女神》涌动着摩托车、大都会、烟囱(“二十世纪的名花”、“黑牡丹”)，郁达夫笔下有酒楼、妓馆，田汉、‘陶晶孙笔下有咖啡店，成仿吾笔下的流浪汉，张资乎笔下的城市男女……从这里开始，中国文学里出现了这样的故事与这样的主人公：沉浮于都市夜色中的男男女女，为现代生活的欲望所鼓噪，恋爱、求学、工作、交际，不断有新的烦恼，不时有精神的空虚，在富有魅力又暗藏危机的生活之流中挣扎。

除了题材，引人注目的还有创造社作家对自身的估价和判断，那是一种满怀生活渴望与成功期许的自信。表现在创作当中，则是他们面对世界和他人的态度——关于“天才”的自我想象，这是创造社青年极感兴趣的一个话题，这既是他们对西方浪漫主义文化的接受，更代表了一种恃才傲物的自我估价。

可以说，对个人、自我价值的觉悟和肯定是自鲁迅之后留日中国学人的重要思想成果，鲁迅、郭沫若两代留学生都共同接受过尼采“超人”哲学与崇尚个人的浪漫主义文化的影响，不过，认真比较起来，他们各自对个人、自我价值的认知又是很不相同的。鲁迅对“个人”的推崇是他挣脱奴隶地位的谋求主体意识的方式，他的“自我”包含着一系列的内省与反思。他的“自我”诉求常常与中国人的“奴才”性格相对立，这一切都来自于他关于中国历史与现实的深入思考；而在创造社青年那里，则主要是一种毫不掩饰的自我暴露与自我表现。日本学者伊藤虎丸借助日本明治时期的“政治青年”与大正时期的“文学青年”这一代际的差异来描述鲁迅一代与创造社一代的重要区别。他指出，关于“自我”。与“个人”，“鲁迅的认识与所说的‘政治青年的认识有相近的地方。他们所理解的‘自我是与封建的奴隶性相区别，具有独立意志的自主的近代精神的人。而创造社的理解和这样的理解不同，他们理解的是感性的近代的自我，是与落后的农村人的共同体意识相对立的，-都市人的近代式的感觉”。

对自我人生欲望的理直气壮的确信与追求——尤其常常在与他人的区别中突出自身的“天才”般的能力——这样的强烈的个人进取追求带给了创造社文学一种所向披靡的斗志与品格，从而与当时国内文坛相对谨慎的其他文学判然有别。在这方面，郭沫若有著名《天狗》：“我是一条天狗呀!／我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了。／我便是我了!”而《凤凰涅槃》的高潮也有如此狂欢节式的激情：“我们光明呀!／我们光明呀!／一切的一，光明呀!／一的一切，光明呀!”“我们新鲜呀!／我们新鲜呀!／一切的一，新鲜呀!／一的一切，新鲜呀!”“我们华美呀!／我们华美呀!／一切的一，华美呀!／一的一切，华美呀!”“我们芬芳呀!／我们芬芳呀!

／一切的一，芬芳呀!／一的一切，芬芳呀!”甚至，古人清幽高洁的梅花在郭沫若这里也“亢奋”起来：“梅花!梅花!／我赞美你!我赞美你!／你从你自我当中／吐露出清淡的天香，／开放出窈窕的好花。”“梅花呀!梅花呀!／我赞美你!我赞美我自己!／我赞美这自我表现的全宇宙的本体!／还有什么你?／还有什么我?／还有什么古人?／还有什么异邦的名所?／一切偶像都在我面前毁破!／破!破!破!／我要把我的声带唱破!”(《梅花树下的醉歌》)。

中国没有对狂欢节的认知，所以有时很难理解郭沫若“五四”时期的许多诗情，以至一些诗评家便简单斥之为的“标语口号”，其实，狂欢中人的情绪和语言本来就是相当简单的，简单才带来了反复的情绪的节奏，重复是一种韵律，而韵律带给我们振荡的欢快。

自然，激情、亢奋当中的焦躁和迷乱也在文学中得以表现，吞天食日的“天狗”无法控制巨大的内部能量：“我便是我呀!／我的我要爆了!”(《天狗》)崇拜偶像的“我”一瞬间颠倒为偶像破坏者：“我是个偶像崇拜者哟!／我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；／我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；／我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜，”“我崇拜偶像破坏者，崇拜我!／我又是个偶像破坏者哟!”(《我是个偶像崇拜者》)如此真切地展示了自我的情绪多面性，这在中国古代诗歌与新近出现的白话新诗中是十分罕见的。

小说中所揭示的心灵困厄、矛盾、疲惫、赢弱甚至变态就更多了。郁达夫小说中惊世骇俗的“性苦闷”，张资平小说中的情感纠缠，冯乃超、王独清诗歌中的哀痛与颓丧……总之，是他们第一次展示了青春期个性的多姿多彩与起伏多变，与五四新文学初期相对理性而单一的“中年写作”大异其趣。

青春写作再加上异域体验，这种裹胁着异域体验的斑斓色彩的文学的确与当时国内的作品颇多差异。郁达夫的《沉沦》发表后，国内批评界曾一度未能适应，而后来模仿创造社“自叙传小说”的其他流派也并不都能达到他们的深度，如陈翔鹤及“浅草”社的一些感伤小说，留给我们的更多是只是生活艰难的表层描写，如《一个不安定的灵魂》、《转变》都仅仅是初涉人生的不适应，这里缺乏更深的自我解剖，更复杂的精神开掘。两厢比较，其深浅差异的原因恐怕还得归结到异域体验的作用上：正是日本体验的丰富和复杂打开了中国青年封闭的心灵，文学有了更开阔的领地，而尚未经受过异域冲击的国内青年作家陈翔鹤等则尚在缓慢的跋涉之中。

个性的丰富是文学丰富的前提，自我的充分发现与充分展示是文学扩大空间的基础，总之，各自个性鲜明、充满进取愿望的创造社文学的出现，全面突破了传统文学的界限，真正展示了中国新文学的多种可能的巨大空间，正如沈从文指出：“以夸大的、英雄的、粗率的、无忌无畏的气势，为中国文学拓一新地，是创造社几个作者的作品。”

三

青春是没有负担的，青春也是躁动不安的，作为创造社主帅的郭沫若曾经有过一番自我的“精神分析”：

“歇斯迭里”这种病，在从前以为是女子的专病，但在欧战当时发生了所谓“战壕病”，是对于战争的恐怖使人的精神生出异状，才知道男子也有得这种病的可能。其实广泛地说时，我看一个民族或社会似乎都可以得这种病。

文人，在我看来，多少是有些“歇斯迭里”的患者。古人爱说“文人相轻”或“文人无行”，或甚至说“一为文人便无足观”。这对于文人虽然不免作了过低的评价，但事实上多少也有些那样的情形。尤其在整个民族受着高压的时候，文人的较为敏锐的神经是要加倍感觉着痛苦的。许多不愉快的事情遏在心理说不出来，像个烟囱塞满了烟煤，满肚皮氧化不良的残火在那儿薰蒸，当然是要弄得彼此都不愉快的。

将这样的气质带进新文学，一方面是造成了全新的文学景观，但另一方面却也给整个的新文学阵营注入了某些分歧与争议的可能。

郭沫若说过：“我们在日本留学，读的是西洋书，受的是东洋气。”对于日本生存的屈辱和伤痛，创造社青年较鲁迅一代的有更深的体会，到后来，他们实际上是把他们在日本所承受的生存之痛带回了中国本土，又以这样的“痛心”继续感受着现实的种种问题，于是他们先前的挣扎就继续浮现在了文学的生长中，除了自我的焦虑，更多了一层挣扎作战的对象——中国社会中能够影响他们文学活动的力量，如已经“成功”的文坛名流，如出版商，如其他的文学团体等等。

早在创造社的“受胎”期，这些青年就多次在私下里表达着对新文学现状的不满。郭沫若记载的博多湾郭张对话是：

“中国真没有一部可读的杂志。”

“《新青年》怎样呢?”

“还差强人意，但都是二些唐蒙的普通文章，一篇文字的密圈胖点和字数比较起来也要多。”

“……我看中国现在所缺乏的是一种浅近的科学杂志和纯粹的文学杂志啦。中国人的杂志是不分性质，鸟涅白糟的甚么都杂在一起。要是找日本所有的纯粹的科学杂志和纯粹的文艺杂志是找不到的。”

“社会上已经有了那样的要求吗?”

“光景是有，象我们住在国外的人不满意一样，住在国内的学生也很不满意。你看《新青年》那样浅薄的杂志，不已经很受欢迎的吗?”

“其实我早就在这样想，我们找几个人来出一种纯粹的文学杂志，采取同人杂志的形式，专门收集文学上的作品。不用文言，用白话。”在另外的时候，郭沫若又不断申说着这样的判断：“四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽打上了几个补绽，在污了的粉壁上虽涂了一层白垩，但是里面内容依然还是败棉，依然还是粪土。Bourgeois(资产阶级)的根性，在那些提倡者与附和者之中是植得太深了。我们要把恶根性和盘推翻，要把那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形。”成仿吾也致信郭沫若抱怨：“新文化运动已经闹了这么久，现在国内杂志界的文艺，几乎把鼓吹的力都消尽了。我们若不急挽狂澜，将不仅那些老顽固和那些观望形势的人要嚣张起来，就是一班新进亦将自己怀疑起来了。”到郁达夫撰写《纯文学季刊(创造)出版预告》，更是义正词严：“自文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断，以至艺术之新兴气远，澌灭将尽。”这比较成仿吾信中感叹国内文学界耗尽力量之说显然又进了一步：不是力量耗尽需要新人递补，而是如此糟糕局面就是由国内文学界的成功人士造成!锋芒所指，咄咄逼人。没有想到的是，对于“垄断文坛”一说，郭沫若却姿态更高，因为在他眼中，“那时候的中国那里有甚么‘文坛?更那里说得上甚么‘垄断?”

在这个意义上，创造社所追求的文学革命“第二阶段”也就必然意味着对五四“发难者”的文学实绩的某种否定。成仿吾与郑伯奇是创造社的两大批评家，在他们的公开批评中，刚刚出现的新文学创作几乎就是一塌糊涂。在成仿吾著名的《诗歌的防御战》看来，胡适的创作“简直是文

字的游戏”，“浅薄的人道主义”，康白情的创作则是“演说词”、“点名薄”，“几乎把肠都笑断了”。俞平伯的诗歌“不成其为诗”；周作人的也“不是诗”，徐玉诺的文字则“在小说里面都要说是拙劣极了”。郑伯奇《新文学之警钟》更是大刀阔斧。他宣布，对于新文学运动，“一般旁观是对此早露不满之色”了，而“翻译界，除了为误译打笔墨官司而外，没有可以引人注意的事情。”“流行的所谓‘小诗”“没有一点音调之美”，“至于内容，又非常简陋，大都是唱几句人生无常的单调，而又没有悲切动人的感情。”“至于小说界呢”，“不是悯人悲天的大慈善家，便是红情绿意的新‘礼拜六派”。“若说到剧作界，更使人添寂寞空虚之感。”“总而言之，现在的新文坛，表面上似乎尚热闹可观，其内容则实在贫弱空虚”。

来自创造社的这些文坛“晚辈”的挑剔，一方面是出自他们新的文学认识，另外一方面(也可以说在很大的程度上)则是旺盛的成功欲对既有文坛格局的主动出击和挑战，郭沫若说过：“中国是没有可以使我们安定的地方，无论到甚么地方去，都感觉着颓败，感觉着压迫。”四可以说，他们的出击就是对旧有格局所形成的压力的反拨。

对于文坛成功人士，他们本能地保持了一种心理的距离，(《创造十年》所描述的郭沫若与胡适的第一次见面就是一次有趣的经历。字里行间，我们都能够读到胡适这位文坛新贵的装腔作势，而在自称素来“不带贵”的郭沫若眼中，这样的姿态简直就是滑稽可笑的：“只见他那满面的春风好象使那满楼的电风扇都掉转了一个方向”。显然，胡适作为成功人士的身份感、地位感、优越感都让这为奋斗中的青年晚辈颇感受伤。“散席的时候，胡博士和另一位美国出身的博士去打台球去了。”郭沫若特意提及这一“身份”，既表明了他面对强势文化压力(留美博士)不惜以“草根”自居的傲然，同时却又无意间流露出了“身份”问题的重要性。

《创造十年》可谓是创造社文学追求发生的“白皮书”，这一白皮书的写作起因就是鲁迅这样的领袖级人物在关于文学界的描述中不能“正确”评述创造社应有的文学地位与贡献，一篇《创造十年》的前言，我们读到的尽是郭沫若对这些“前辈”的气闷、不满和抗争——诸如“革命的文学研究会万岁!文学的正统万岁!文坛总司令鲁迅先生万岁!”之类的反讽之语可谓比比皆是，从某种意义上说，这就是创造社文学青年之于五四新文坛的的典型情绪。

在《创造十年》的这篇前言中，5次提及了鲁迅对“鸳鸯蝴蝶派”的批评，11次提及鲁迅为“文学研究会”帮腔，文学研究会这一与创造社先后成立的文学团体分明是这样的“刺眼”，至于鸳鸯蝴蝶派，郭沫若当然不是为这一流派鸣不平，问题恰恰在于的是在鲁迅那里，创造社的名字总是与这样的“低级”流派联在了一起!这漠视简直就是不能忍受的欺侮啊!努力争取在五四新文坛中的显赫地位，进而为自我的文学成果“正名”，这就是创造社向社会争取“生存权”与“声誉权”的中心目标!

四

创造社的文学创作总是伴随着他们之于当代文坛的不间断的挑战，这就是刘纳先生所概括的：“打架”，“杀开了一条血路”。下面这个表格，大体上总结了围绕创造社所产生的种种论争情况：

以上就是创造社成员与当时文坛各方面的力量所展开论争的主要情况。分析起来，这些论争大体上有这么几个特点值得我们加以注意。

首先是论争的“外向”性，即主要枪口对外(虽然其内部也有分歧如先后与郁达夫、张资平等，但远不能与他们常常四面出击的态势相比)这多多少少与他们结社办刊之初的某些承诺不符。创刊之初，郭沫若就提出过这样的设想：“我国的批评家——或许可以说是没有——也太无聊，党同伐异的劣等精神，和卑陋的政客者流不相上下，是自家人的做译品，或出版物，总是极力捧场，简直视文艺批评为广告用具；团体外的作品或与他们偏颇的先人见不相契合的作品，便一概加以冷遇而不理。”“批评不可冷却，我们今后一方面创作，一方面批评，当负完全的责任：不要匿名，不要怕事，不要顾情面，不要放暗箭。我们要大胆虚心佛情铁面，堂堂正正地作个炸弹的健儿!我尤希望《创造》出版后，每期专辟一栏，以登载同人相互批评的文字。”但是事实上“同人相互批评”并未有认真实行，倒是从《创造季刊》开始，几乎每一期都有对当时文坛的尖锐的批评文字，实现了郭沫若所说“不要匿名，不要怕事，不要顾情面，不要放暗箭”之计划。这说明他们依然十分重视作为一个整体在当时生存发展的“优先性”，或者说自我生存的艰难性。用郁达夫记实小说《胃病》中K君(实则郭沫若)的话来说就是：“文坛上的生存竞争非常险恶，他们那党同伐异，倾轧嫉妒的卑劣心理，比以前的政客们还要厉害。”

其次是这些讨论的抽象性与延展性。也就是说除了一部分是直接针对具体的文学问题之外，相当部分是一个问题牵涉另一个问题，而且他们似乎并不愿意在一些具体的方面多作停留，而是力图引入对某些“类别”或整体的性质判断上，从而根本击溃之，而且总是向抽象的层面上升。如郁达夫《夕阳楼日记》，竟然就能从一个译者的翻译错误联系到整个文坛的垄断势力问题：“我们中国的新闻杂志界的人物，都同清水粪坑里的蛆虫一样，身体虽然肥胖得很，胸中一点学问也没有。有几个人将外国书坊的书目誊写几张，译来对去的瞎说一场，便算博学了。有几个人，跟了外国的新人物，跑来跑去的跑几次，把他们几个外国的粗浅的演说，糊糊涂涂的翻译翻译，便算新思想家了。”针对梁俊青对自己翻译问题的批评，郭沫若、成仿吾对具体的答辩并没有太多的兴趣，他们更关心的是发表这一文章的编辑的动机!总之，对文坛生存“形势”的高度重视，对其他文学力量之于自己的“态度”的敏锐把握才是创造社同人的精神焦点，尽管这些“形势”问题、“态度”问题往往都比较模糊与抽象，引起彼此误会和争议的可能更大。到后来接受马克思主义，倡导革命文学之后，他们在抽象的意识形态批评的操作中，似乎更有一种得心应手的快感了!

再次是论争方式的高度挑战性与刺激性。前文表格中所列举的一些论争言辞诸如垄断文坛、鬼怪横行、幼稚到十二万分、卑陋的政客、鸡鸣狗盗、清水粪坑里的蛆虫、怀恨私仇、暗刀杀人、封建余孽、二重反革命等等，都可谓是激烈火暴，无所不用其极，在当时论争的两方中格外引人注目。这一方面显然与其年轻的性格有关锄，而另一方面也不得不说是为了刻意制造的一种对立的声势。当他们将文坛的生存空间视为生命之时，自当以十倍之认真来对待哪怕是一个细小的“事故”，1923年《中华新报》张季鸾请创造社为他们编文学副刊。“仿吾和达夫却很赞成接受。他们以为文学研究会有《时事新报》上的《学灯》，在旁系上又有北京的《晨报副刊》。上海《民国日报》的《觉悟》，我们总得有一种日刊来对抗。”《创造日》便诞生了，它的诞生就是这样的一种如临大敌般的

“对抗”思维。

所以，创造社成员为自己选定的论争对象大都是“值得”挑战的——有影响的大刊物与文坛成功人士，对真正的“落后”者(如鸳鸯蝴蝶派)反倒并不多于纠缠(只有成仿吾《歧路》是个例外，载(《创造季刊》1卷2期)。甚至当事人也坦率地承认了其中所包含的意气成分。郭沫若表示过：“文学研究会与创造社并没有什么根本的不同，所谓人生派与艺术派都只是斗争上使用的幌子。”“那时候的无聊的对立只是在封建社会中培养成的旧式的文人相轻，更具体地说，便是行帮意识的表现而已。”“这种意识，一方面促进了我们对外的抗争，另一方面也促进了我们内心的哀感。我们感觉着寂寞，感觉着国内的文艺界就和沙漠一样。”成仿吾也阐述说：“我们中国人素来富有所谓东方文化的思辨的精神，所以不论自己如何行动，总能说出一个很冠冕堂皇的道理，纵然骨子里实在只是为自己的名利。当然他们也会以己之心度他人之腹：

文学研究会的那一部分人，所以拼死拼命地与我们打架的原因，一是因为田寿昌没有理他们，所以疑及我们的全体，二是因为文学研究会成立的时候，气焰正盛，一见我们没有理会他们，很觉得我们是一些大胆的狂徒，无聊的闯入者，就想只等我们把头现出来，要加我们以凶狠的猛击。

不管这样的推测究竟有多少的合理成分，重要的是创造社同人是绝对不甘以等待“招安”的青年晚辈角色自居的，除了自我表现的作品外，他们一直都在寻找某种“最新最进步”的艺术武器，因为只有这样独家武器才能“理直气壮”地宣判他们之于其他“成功人士”的超越性与优越性，年轻而后起的他们似乎更需要“先进／落后”、“革命／反革命”、“新／旧”的二元对立，也更需要文学进化论的逻辑。这样的心态最终影响了创造社文学介入新兴的中国文坛的姿态，他们有与其他文学群体的互动最终形成了中国新文学“塑形”之后的复杂格局，如果我们能够从这样的角度来解析创造社文学活动之于中国新文学发生的意义，将会揭示一些过去为人们所忽略的重要的现象。

五四新文学的基本格局上是这样构成的：鲁迅等留日先觉者的文学领悟与英美留学生的专业素养首先形成了有意义的合力，虽然他们彼此有别，不过在“五四”这一时期却殊途同归了。同归后的格局相对稳定而单一，胡适等学者式的稳重与鲁迅等失望于现实的理性形成的是五四新文学的相对沉闷的创作一面，由这些中年之辈为主导所形成的创作队伍影响了文学的生动，这里缺少文学的激情和未谙世事的痴迷，甚至也缺少更多文学的才华。这一局面的改变有赖于“异军突起”的创造社青年的加入，从此以后，我们的新文学才有了更多的内部多姿多彩，有了对某一西方文学艺术的痴迷的引入，也有了差异中产生的互动。当然，因为有一路挣扎而来的创造社的汇入，中国新文学也逐渐被灌注了一种躁动不安情绪，一种急切的求新逐异的心理，在后来，即使创造社连同它的新生力量——同样自日本回归的后期创造社作为一个团体都不复存在的时候，这样的心理和情绪依然会在我们新文学的发展中被清晰地发现，因为，它们似乎已经构成了新文学遗产的重要组成部分。

责任编辑范智红