谈炯程

《文学之冬：1933年，希特勒统治下的艺术家》

1967年，美国加州的高中历史教师罗恩·琼斯，发起了一项名为“第三浪潮”的社会实验。这一实验旨在说明，为何高度文明，以盛产哲学家与音乐家闻名的德国，在纳粹夺权后，其公民社会竟迅速崩塌，沦为一个疯狂的国家。

作为实验的“第三浪潮”一共持续了5天便告中止。在很短时间内，它的影响力便溢出课堂，最后，有数百名来自社会各界的人士卷入“第三浪潮”，大大超乎罗恩·琼斯的预料。

似乎时至今日，这种威胁仍潜藏在人类文明的深处，使我们脆弱到无力面对形形色色极端主义的挑战。于是，人们会在一场虚设的“独裁”中臣服于一个再普通不过的历史教师，对其顶礼膜拜。而这个实验最可怕之处在于，罗恩·琼斯可以从他亲手制造的梦魇“第三浪潮”中脱身，但对于无数死难者来说，无论其高低贵贱，是怯懦抑或英勇，第三帝国都实实在在地夺走了他们生命的一部分。他们或许穿越了那个昏暗无光的时代，在林荫道上谈论起他们曾经历的恐怖时仍止不住颤抖；更有可能，他们坠向历史的深渊，如同水隐入水之中，成为一帧黑白照片、一段回忆。

德国作家乌维·维特施托克的《文学之冬：1933年，希特勒统治下的艺术家》（以下简称《文学之冬》）讲述的正是这样一个特殊的历史节点。有关第三帝国的作品汗牛充栋，其中不乏厚重的大部头著作，如英国历史学家、剑桥大学讲座教授理查德·J.埃文斯爵士的《第三帝国三部曲》。与它们相比，论广度，《文学之冬》只聚焦于33位德国知识分子在纳粹掌权前后的经历；论跨度，它也仅仅从1933年1月28日希特勒上台之前的记叙到国会纵火案之后的3月15日，看上去似乎太过微观。面对横暴的第三帝国，人们总是像苔藓般渺小，总是被忽视，被驱逐，被践踏到失却自身的颜色。

但这种如同从苔藓中仰视权力的视角也正是《文学之冬》的特殊之处。维特施托克几乎逐日还原了这些德国知识分子在那动荡月份里的行踪。而每章结束后即时插入的每日要闻中，西班牙大流感与左右两翼之间的政治仇杀成了舞台布景般的存在。看上去，人们适应了魏玛共和国混乱的民主，感受不到空气中弥漫的血腥气。

自1919年德国革命后由社会民主党组建的谢德曼内阁，到1933年的希特勒内阁，15年间，新生的魏玛德国共有过21个内阁，正如德国诗人、戏剧家贝尔托特·布莱希特在写于1939年的名诗《致后代》中所说的，“我们换国家比换鞋子更勤/穿越一场场阶级战争，绝望于/所到之处只有不公，没有反抗”。受俄国革命影响的左翼与民族主义右翼之间的撕裂，把德国推向内战的边缘。而这之中最骇人听闻的事件，莫过于罗莎·卢森堡与卡尔·李卜克内西之死。

这两人是德国共产党前身之一的左翼反战组织斯巴达克联盟的领导人，1919年1月15日，他们被近卫骑兵步枪师的成员私刑处决。时任临时政府人民代表，后来成为魏玛共和国首任总统的社民党人弗里德里希·艾伯特震惊于右翼民兵的残忍，要求严惩凶手，但掌握司法权力的军事司法系统却公然包庇谋杀者，根本不打算追究这起案件的幕后黑手。

德国历史学家汉斯·蒙森在《魏玛共和国的兴亡》一书中写道：“对男人的性别崇拜和带有情色意味的形象改造，与狂妄的民族主义和狂热的反布尔什维克主义融合在了一起。在德国革命结束后，在这个可以选择性地对帝国战争失败所带来的政治和社会问题视而不见的文化氛围里，将使用暴力视为民族主义行为并对其大唱赞歌的情况，仍然持续存在着。”这便是纳粹主义诞生的土壤。

因此，在昏暗年代中坚持成为一名知识分子，近乎一种殉难。他们中的很多人，因此被抛入流亡的境地，此种境地可以类比作法国神秘主义思想家西蒙娜·薇依笔下的一则寓言：你如同在一座死屋之中，无法挣脱，唯有不断以额头撞击墙壁，直到昏迷，然后醒来，任由无边的剧痛在身体中沉淀，而又在无物之阵的包围下继续这永无止境的，无力的撞击，然而死屋不响，只有你的肉身承受撞击死屋的疮痛，无人听见你，无人窥知你，而或许最终你已抵达安全地带，但你依旧在内心深处一遍遍地撞击这作为精神囚笼的死屋。

流亡不单单是地理意味上的放逐，它也是心理意义上的彻底的孤岛化。《文学之冬》写到了那些著名的流亡者，诸如布莱希特、托马斯·曼，他们不得不在异国他乡承受生活的剧变；同时，它也提及那些一时间被纳粹蛊惑了的现代主义者们，其中典型，可以表现主义诗人戈特弗里德·贝恩为例。贝恩早年诗作中的晦暗语汇大多取材自他作为病理学家的经验，他几乎很少打磨这些来自医学辞典中的专业术语，而是任其嵌入诗行，显示其冰冷、粗粝的光芒。

在贝恩1912年出版的处女作诗集中，丑陋、腐烂的解剖学意象往往与传统的诗歌意象接壤，这让他的诗作备受争议。有论者认为，这些破碎的诗作乃是“纯粹的丑学”，也有人从中发现了波德莱尔与兰波的遗泽。而尽管贝恩的诗作频繁发表在彼时德国最负盛名的文学杂志上，但诗歌所获得的微薄稿酬根本无法支撑贝恩的生活。他依然守在他破旧不堪、无人问津的诊所里，为社会底层人士提供医疗，直到他于1932年入选普鲁士学院诗歌部，并在1933年2月成为诗歌部主任，贝恩才真正踏入知识界。

他服膺于一个只存在于美学想象中的纳粹主义，将之视为对抗庸俗化的现代性的一种方式。我们或许能够理解贝恩的迷误，因为身在历史之中的人，往往很难窥知历史的全貌。事实上，在1934年，纳粹党内发生被称为“长刀之夜”的血腥清洗后，贝恩就疏远了纳粹主义。很快，到1936年5月，他那些颇具实验性的诗作，便被指控为“堕落的、犹太教的和充满同性恋的”所谓“沥青文学”，两年后，国家社会主义作家协会宣布禁止贝恩写作。

与戈特弗里德·贝恩截然相反，贝尔托特·布莱希特最终踏上了去往新大陆的流亡之旅。在《诗歌的坏时代：布莱希特诗选》中，我们能够清晰地看到布莱希特在1933年前后的思索，他的词语，直可以如同石膏面具般拓下了他的形象。布莱希特的诗歌，被称作是一种“实用诗歌”，若将之与贝恩华丽但又混沌的辞藻相比，就像把一间松木小屋与精雕的琥珀屋相比，前者只使用简单、日常的语言材料，适于传播，有时近乎说教，后者却要在德语内部引起一场地震，炸碎德语如同齿轮般死板地绞合在一起的语法规范，使之适应一个充满宏大的恐怖的时代。

我们可以说，他们的诗歌同样表征着历史的某一侧面，只不过布莱希特以一种斗士的姿态去面对，而贝恩最终以犬儒的方式，遁入由词语砌成的水晶宫。乌维·维特施托克在《文学之冬》中提到，出生于黑森林地区一个工人家庭的布莱希特，始终以无产阶级的形象示人，着皮衣，留着稀疏的胡茬儿，即使在成为闻名全德国的戏剧家之后，也依旧如此。他的戏剧作品似乎像是他的一个镜像，在其中，他发展出自己对底层生活近乎戏谑的痴迷。他钟情于这种生活的粗糙、神秘与革命性的暴力，因而在纳粹的威胁愈发临近时，正是布莱希特提出了组建一支作家保镖队的想法—尽管天真，却是十足的布莱希特风格，很适合用来写成一部黑色喜剧。然而，历史却容不得这些苦涩的幽默。

书写，在晦暗年代中，也渐渐变成一种灾异。它被扭曲，被打上印记，变得曲折、间接。“这究竟是什么时代，甚至/谈论树也形同一场犯罪/因为它包含对诸多恶行的沉默！/安然穿过街道的人/于他落难的朋友/是否已遥不可及？”布莱希特在《致后代》中问道。今天，极权离我们如此遥远，我们几乎可以带着宽容回溯起那个疯狂的30年代，它吞噬了整整一代人，也让欧洲人尝到了现代官僚国家所带来的“平庸之恶”的苦果。这时，不妨想想布莱希特在近百年前问出的那个问题，想想世界上那么多未被融化的阴影。