赖菁菁

王健是首位在国内演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲》全集的中国音乐家，曾于2013和2019年在北京和上海举行过该作品的全集音乐会，2023年12月1—2日，他带领广州的乐迷们再次出发，共赴五年一度的巴赫朝圣之旅。很多王健的忠实听众再次依约而来，在音乐现场重温这位大提琴大师一贯真诚而深邃的音乐表达，也期待着他引领大家开启不一样的音乐悸动与艺术哲思。

一、宏观构思下的曲目安排

由于作品演奏技术的超前和时代美学观念的迅速转变，巴赫的六套《无伴奏大提琴组曲》创作完成后被埋没了长达一个多世纪之久。1887年，当时只有13岁的西班牙大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casals， 1876—1973）与父亲逛一家旧乐谱店时，在角落发现了这部珍贵的音乐文献，在全身心投入研究了12年后才令它重见天日。与巴赫创作的六首《无伴奏小提琴奏鸣曲与帕蒂塔》相对自由的乐曲顺序安排有所不同，这部组曲具有非常稳定对称的音乐结构，是一个具有系统构思的乐曲集（见表格1）。舞蹈组曲是巴洛克时代最为典型的器乐体裁之一，组曲内的每首乐曲采用相同的调性，相似的音乐主题旋律，除前奏曲外均采用二部曲式结构，音乐的对比主要存在于不同的舞曲风格之中。完整演奏全套组曲时，优秀的演奏家往往能够在生动诠释各支舞曲典型风格的同时，表现出六部组曲各自的禀赋。

《G大调第一组曲》与《C大调第三组曲》完成时间相对较早，调性分别对应了大提琴的两根空弦，乐曲整体较为明亮辉煌；《bE大调第四组曲》与《D大调第六组曲》篇幅扩展难度提升，体现了巴赫对大提琴的复调技术与艺术表现力的深度探索；《d小调第二组曲》与《c小调第五组曲》相比之下则更加忧郁深沉。这两首小调组曲在王健近十年的全集音乐会①中总是处于中间的核心位置，演奏家为何作此安排？答案或许潜藏在组曲结构之中。王健曾多次提到组曲中的萨拉班德舞曲在文艺复兴与巴洛克时代的音乐性格与社会功能。作为一种在葬礼上跳的舞蹈，通常意味着为往生者的灵魂献上最后的悼念。每一首萨拉班德都是对不同个人或群体的缅怀，作曲家们将之放置在一众舞曲的中间，突出其孤独沉郁的情感内涵，而将两首小调组曲安排在音乐会的中间，也体现出王健对组曲结构的个性化理解与情感呼应。

二、大提琴的多声形态演奏方式

巴赫将键盘乐和小提琴组曲的创作经验运用于当时还主要承担着通奏低音功能的大提琴上，极大地挖掘和提升了这件乐器的演奏技术与艺术表现力。组曲的全部36首乐曲中，只有5首②为单旋律作品，其他乐曲的旋律结合了音程、和弦、双声部及隐伏线条等多种具有复调思维的织体，每部组曲都采用某种典型的多声形态写作手法，在特定的调性中发挥其音响织体的可能性。如何表达出织体的多声性，让多声背景中的各种旋律走向得到清晰表述，如何协调和声背景与旋律之间的音响比例，王健展现了风格化的艺术处理手法。

1. 慢速舞曲中融合交织的和声与旋律

17世纪的法国琉特琴演奏家创作的慢速舞曲以和弦式琶音与旋律弹奏为典型织体，之后随着组曲体裁被巴洛克键盘乐继承，西方音乐历史上称这种风格为“破碎风格”（brokenstyle），巴赫将之运用于大提琴组曲的部分前奏曲与慢速舞曲中，形成和弦与旋律的深度融合与交织。王健在慢速的萨拉班德中以较长的弓段演奏和弦的低音，并逐渐移动弓弦接触点，让声音走向高音时能够自然减弱，产生平滑的过渡效果。这样的音响比例能够在和弦音之间产生更加充分与纯净的泛音共鸣，使大提琴演奏的和弦在空间中的延留时间变长。此外，王健还为旋律与和弦调制了不同的音色，时而柔和的旋律在和弦的共鸣中飘荡，时而刚强的旋律在温润体贴的和弦中鸣响。萨拉班德以气贯山河的吐纳之气唱诵而出，又似一声声的喟然叹息，充分彰显了作曲家赋予萨拉班德的复调音响层次与悲悯的音乐气质。

2. 前奏曲中纵恣多变的分解和弦

连续分解和弦是具有即兴性与幻想性色彩的前奏曲中最常见的织体，在巴赫为不同乐器创作的前奏曲中广泛应用。演奏家们对前奏曲的速度、节奏与力度处理较为自由，也会参考巴赫在管风琴、古钢琴等前奏曲中的音响风格。第一晚音乐会的最后一首前奏曲，让观众领略到一种近乎管风琴般的灿烂恢宏的强奏。在王健掌控下的大提琴音响力度与音色层次随着和声变化而明暗对比，低音声部由大提琴第三弦的空弦演奏，音量被完全释放，获得了管风琴多管齐鸣似的音效，音符在音响空间内此起彼伏地盘旋与融合，营造出“歌声振林樾”的音响意象。

3. 脱颖而出的持续低音与隐伏线条

以持续低音与隐伏旋律线条构成的经过句是巴洛克弦乐艺术中的惯用音型，在巴赫组曲的前奏曲、库朗特、特性舞曲和吉格中均大量使用，王健音乐中的低音声部线条往往被充分的运弓与更强的力度表现出来，使快速舞曲的节奏律动更加错落，慢速舞曲的表达更趋于深邃。巴赫还在大提琴这件单旋律乐器中模仿了各类多声乐器的音响形态，演奏家需要对此有准确的判断。比如第六组曲的加伏特舞曲模仿了手摇风琴或小型风笛（musette）的持续低音，是巴赫对加伏特舞曲田园风格的生动表达。王健在演奏持续低音时始终保持统一的音色与音量，契合所模仿的乐器缺少力度和音色变化的发声属性，展现出自然淳朴的乡村风情。

巴赫在大提琴与小提琴组曲中充分挖掘了弦乐独奏的多声表达的可能性，尽管随着艺术音乐整体风格的变化并未成为后续创作的主流，但我们依然可以在后世的弦乐协奏曲的华彩乐段中听到很多类似创作，单旋律乐器的多声化识体表达成为炫技的重要手段。

三、虚实相间的音色处理

王健的大提琴音色具有极强的辨识度，這种个性并非来自于具有典型浪漫主义演绎风格的宽幅揉弦和自由速度（通常是自由慢速度）的广泛运用，而是在于音响力度与音色上的创造性演绎。王健如今使用的是一把由意大利那不勒斯制琴大师尼科洛·加利亚诺（NicoloGagliano， 1710—1787）在1759年制作的大提琴，具有宽广的音响张力与穿透力。在王健的精妙操控下，此琴的音色展示出了丰富的层次与色调，强奏与弱奏被赋予了实、虚的两极色彩。

1. 快速舞曲中阐扬尽致的恢弘强奏

巴赫并未在乐谱上做任何音乐表情符号的标记，演奏家们需要自行决定乐曲的速度、力度与运音法等各项演奏因素因而不仅不同演奏家处理大异其趣，即便同一演奏家不同时期的演奏也往往有着很大差异。相比早年的演奏版本，王健在库朗特、吉格以及几首特性舞曲中更加直抒胸臆，在较快的速度中，奏出极具力量感和弹跳性的重音节奏型，听众甚至能听到弓杆与琴弦摩擦的声音，左手充满弹性与力度的按弦声也仿佛成为了音乐的一部分，最激烈的弹指按弦指如疾风一般，带动着音乐的畅快与潇洒，刷新了大家对巴赫创作的快速舞曲演奏风格的一般认知。

2. 慢速舞曲中纤巧飘逸的轻盈弱奏

从技术层面来看，王健是当今少数使用“弯曲尾柱”的大提琴演奏家，这种尾柱向下弯曲约35°角，由法国大提琴家保罗·托特里埃（Paul Tortelier， 1914—1990）发明。王健指出，使用这样的尾柱支撑使琴面趋于更平，能让弓子在琴上取得更直接的用力角度，也更便于演奏者把琴弓自身的力量“附在”琴弦之上，弱奏出自然而又轻飘的音色。当传统的直尾柱支撑出相同琴面角度时，琴身的稳定性下降，在演奏中更易晃动，琴体重量也会给演奏者胸口更大压力。大提琴家罗斯特罗波维奇（MstislavLeopoldovich Rostropovich，1927—2007）曾倡导使用这种尾柱，但由于较少演奏者与教师掌握相应的握弓和运弓方法，它的应用并不普及。③王健在这样的琴面角度下演奏完全以单旋律写成的第五组曲的萨拉班德，琴弓以接近指板的位置“轻吞慢吐”，产生了一种接近于泛音的通透纯净的音色，演奏家化身为孤独的旅人，迈着沉重的步伐缓行，让这首用最简约的手段创作的萨拉班德凝结了无以复加的悲悯之气。

四、刚柔相济的运音与音乐导向感

18世纪法国小提琴家、作曲家拉贝（L'abbe le fils， 1727—1803）在论著《小提琴原理》（The Principes du violon ）中强调：“琴弓是其所拉奏的乐器的灵魂，富于音响以丰富的情感，并保持、增加和减少情感。”④王健的运弓力道和路线展现出对运音和音响导向性的强有力操控，听众甚至能够从他的运音中想象出舞蹈的舞步与脚触地板的不同位置。组曲结构中的第五首为特性舞曲（表格1），巴赫为这套组曲选择了三种特性舞曲，由两个风格略有差异的I、II段落组成，王健非常注重表现两个段落在织体与风格上的差别。比如在他演绎的第五组曲加沃特舞曲中，第一段的二拍子节奏刚劲有力，第二段的三连音音型灵动飘逸，截然不同的演奏方式塑造了加伏特舞曲精彩各异的舞姿。

由于大提琴在巴洛克时期技巧上的局限性，巴赫只在第五组曲的前奏曲中创作了赋格段，王健不仅准确清晰地交代了各声部之间的模仿对位，还赋予整个音乐进程以强烈的导向性力量：不疾不徐的主题初现，渐趋紧凑的中段展开，雄浑密集音响齐发的结尾，赋格被演绎得如同一幕扣人心弦的大戏。

广州交响乐团大提琴首席潘畅在听了音乐会后感叹：“欣赏王健的大提琴音乐就好像在欣赏中国书法，他的运弓就如运笔一般刚柔相济。”⑤王健受到书法中对笔锋“提案起伏”的启发，将运弓的右臂视同笔杆，手腕和手指化为笔锋，利用来自手腕和手指的力道控制弓杆的细微弹性，做出如书法运笔般细致的音色变化。他在教学中经常以书法为喻启发学生探寻运弓的奥妙。⑥在不少专业听众看来，王健的音乐也真切地呈现出了一种与书法相通的中式审美意蕴。他的巴赫《无伴奏大提琴组曲》的音色和运音与“甜美”不沾边，而是具有戏剧性的虚实变幻，有时音色甚至会带有一种“粗粝”的听感；他的音乐进程充满了导向感和连贯性，乐句的起始、过程与收尾，每首舞曲的气韵与结构都不似横平竖直的“楷书”，而是令人联想到笔酣墨饱、急缓自如的“行草”。听众总是会随着他音乐中畅达的气息、浓郁的诗情而心潮起伏，在轻柔处甚至不自觉地减缓呼吸动作，耳朵竭力追踪音乐在空气中震动的余波；在奋进处情不自禁地与节奏心神协同，感受演奏家“留白有灵韵，笔力透纸凝”的艺术之境。王健的演绎挖掘了巴赫《无伴奏大提琴组曲》音响与艺术表达之可能性，为这套作品提供了一版极具个性与创造力的当代诠释。

五、崇高与深刻的艺术品格

在20世纪60年代逐渐流行的历史性演奏影响下，不少音乐家力求从乐器与体裁的历史风貌中探索本真性诠释风格，巴赫的组曲也是最重要的实践领域。尽管王健在演奏这部作品时采用了历史性演奏推崇的巴洛克式握弓方法（握弓位置离弓尾箱较远，便于演奏作品中的短弓与快弓段落），但他在音乐风格上依然追求自浪漫主义时期以来的传统，追求更具个性表达与音乐表情的审美，打造崇高与深刻并重的艺术品格。王健在演出前的见面会上谈道：“之所以古典音乐走出欧洲，成为全世界大家都能共情的音乐语言，正是因为它同时走出了娱乐，当然也包含了娱乐，用更深刻的东西来启发我们。巴赫的组曲正是通过舞蹈来展示心中的一份庄重。好的音乐应该让所有听众都能感受到自己内心的世界，个体灵魂的可歌可泣。”⑦ 回首《无伴奏大提琴组曲》全集的历代经典演奏版本，每位演奏家无不是倾情奉献了“绝世而独立”的巴赫大提琴“独舞”。相对于2005年王健在DG发行的双唱片全集中自然流畅，从容优雅的音乐表达，2023年音乐会现场中的音乐更彰显了一种博观约取、厚积薄发的气势。王健曾表示过对录音版本的不满足：“對当时作品结构中某些微妙的东西还未能洞察，对和声、对位层次的表现稍显苍白，对某些舞曲节奏的刻画也有点呆板。”⑧听过18年前唱片版本和本场音乐会的听众无不感叹那扑面而来的音乐蜕变。不驻足于艺术表达舒适区，始终探索音乐诠释的深度与可能性，这样的艺术追求让王健的琴艺“历尽千帆而不坠青云”。

在近年来的国内古典音乐演出市场中，出现了一批由中国音乐家表演的全集作品音乐会，较好的上座率和此类音乐会的持续推出，证明了中国古典乐消费群体欣赏水平的进步与欣赏类型的拓展。王健的音乐会收获了可观的票房与极好的口碑，尽管他在演出期间正患着流感，最后的第六组曲尾段稍有瑕疵，但两天的音乐会高水平地完成必是来自严谨的艺术追求与孜孜不怠的练习，一如2 0 2 3 年他回到上海音乐学院任教，接受采访时对学生的箴言：“像艺术家一样去思考，像运动员一样去训练。”⑨相信此次的音乐会也将一如既往地成为乐迷心中津津乐道久难忘怀的经典现场演绎版本。王健带领着我们在简单而宏大的音乐结构中追求交响性和戏剧性，在精巧的旋律、织体与舞蹈节奏的中思索形而上的意义与内涵，在行云流水的演奏之中源源不断地输送出温暖而有力的人文关怀。在第二天的返场中，王健再次演奏了第一组曲的前奏曲， 并祝福大家“永远有个好的再开始”，令在场不少观众动容泪目。在《从毛泽东到莫扎特： 艾萨克·斯特恩在中国》的纪录片中的那位早慧并燃着熊熊音乐火苗的少年如今已鬓发秋霜，女儿的诞生让王健体验到“俯首甘为孺子牛”的柔软与生命延续的价值，人生的甘苦体验让他音乐中潇洒自在的舞姿与悲天悯人的情怀尤胜以往。这样的音乐怎能不让乐迷们念念不忘，期待下一个五年与王健的巴赫《无伴奏大提琴组曲》再相会。