张元奇

一、红舞台——戏曲的解放

红舞台戏曲脱胎于“十七年”的母体而进行集全国之力共同发展的极具社会主义性质的新文艺形式。刘乃伦最早在关于京剧改革的国防剧团（1938年11月成立）的文章中曾说：“提起京剧改革，人们往往先想到1942年10月成立的‘延安平剧研究院，而实际最早的革命现代戏诞生在抗日烽火熊熊的胶东战场上。”国防剧团找到了新民主主义时期京剧发展的可行性，一出《花子拾金》将中国旧京剧和新京剧的矛盾提升到了新的高度。他们总结认为，京剧要演现代题材，一成不变地完全运用传统程式是不能完美展现的。张骏祥在平剧座谈会中也提到坚持两点原则：一是确定如何发掘平剧的长处，二是不该放弃原有形式而去追求新的形式。[1]直至1958年的戏曲座谈会上“实行推陈出新的正确方针，才能真正继承和发扬戏曲优秀传统”[2]的理论指导思想最终奠定了红舞台上样板戏的创作基础。

红舞台上样板戏所绽放的光彩深深烙印在那个时期人们的心里。除舞台版在剧院团之间的相互学习和排演之外，另一环节就是电影拍摄得以留存于世。1950年9月8日的电影指导委员会制片草案上提出：要好好研究当前政策、群众情况，好好地拍摄。当时的艺术矛盾集中在革命现实与革命理想的二元矛盾，针对塑造革命英雄形象这一主要突出方面大量新编现代戏曲经整合后从舞台搬到了荧幕上。如沪剧《芦荡火种》改编成了京剧电影《沙家浜》，京剧《革命自有后来人》改为京剧电影《红灯记》，京剧《智擒惯匪座山雕》改为京剧电影《智取威虎山》等等。1964—1965年文化部现代戏会演和全国大区京剧会演后好评如潮。至此京剧现代化格局完成阶段性审美嬗变并逐渐定调。

二、从舞台转向荧幕的能动发展

红舞台的京剧表演主流实际上是京剧程式和叙事的现代化赋予。不再诉说帝王将相兴衰更替、才子佳人的爱恨情仇，取代的是革命中烈火般的坚定意志。这种情绪是高昂雄伟的铺陈。结合几部样板戏作品来看，我们可以找到一种叙事规律：那就是从人物个体的一个点散射出一个面，用突出和陪衬的场面营造出光辉形象，并且传统京剧里的文戏武戏被转化成穿插在样板戏当中的舞蹈体育化敌我双方战斗，最终走向胜利。这种规律是戏曲舞台叙事的线性逻辑，即“一人一事”发展剧情冲突。但是较之于传统京剧剧目的程式写意的表演表现形式有所区别的还是将程式的写意转变为写实。另一方面则是削减了惯于一人独唱的叙述而增强了配角在舞台上的表演比重。把“角儿”的分量分割平衡到其他人物身上。总体来看，样板戏还是以京剧功法为基础重新架构表演符号，但并不是重复做留白的写意性故事叙述，而是赋予戏剧时代特色，诉说当下，反映真实的社会。因为新中国初期绝大部分阶层文化素质不高，通过“代言”通俗易懂的白话更容易引起观众的共鸣。

由于叙事结构有了戏剧性张力，红舞台上的样板戏才有转变为电影的可能。主抓拍摄的长春电影制片厂在对此期间所拍摄的影片进行座谈交流时归纳和总结了诸多建设性经验并认真反思其中不足之处，在今后的学习和实践过程中提高认识，进一步解决[3]。首先它在戏剧脚本的语言下的逻辑是严谨的，那么京剧电影就会恪守情节逻辑开展电影镜头顺序或者反向的重构。电影中的镜头视化、光线构图、美工方面均对舞台版本有不同程度的改动。舞台演出在现代式剧场的规格下更加突出剧情连贯性和唱腔表演的艺术性。以演员为主体中心发挥其自身优势进行艺术创作，导演从演员唱念做打入手将传统身段组合运用到现代生活中表现现实场景，例如《智取威虎山》的滑雪舞，充分利用传统戏曲身段翻身、圆场、摔叉等技巧极力地拟态东北林海雪原中穿梭自如进行的艺术加工；而镜头下的语言则更加要求导演对每一帧（画面）、每个场景、每段表演都要准确把握。人物的高低起伏呼应正反派角色的光线明暗关系，使故事片更具灵魂。

在红舞台到荧幕审美嬗变较为突出的样板戏中，《杜鹃山》可谓是杰出代表。经由王树元几易其稿和谢铁骊导演、北京京剧院做班底最终成为革命样板戏之一。主角柯湘是样板戏电影中为数不多的独特的女性角色。这里的独特并不特指她的表演，而是她代表了新中国女性人格。《杜鹃山》创作的共产主义女战士形象是人民当家做主的主体精神的折射。她是对中国女性在新中国的地位提升蜕变的潜意识塑造。《杜鹃山》是红舞台上政治美学与艺术成就二向辩证的最佳典范。所谓二向辩证其一是辩证他的美学意识，六十年代的政治美学映射在作品上的“三突出”与“三陪衬”，是把京剧的审美意象实体化为意识形态方面，以正面人物突出主要矛盾，并用反面人物衬托正面人物的“高大全”；其二是《杜鹃山》的艺术造诣超越了前面的样板戏在于凝练了戏曲导演、演员、舞美和电影制片多维度的共同心血，以唱词格律考究、戏曲音乐与交响音乐高度结合和表演技法繁难为主要特色，历经时代考验。该剧目曾出访阿尔巴尼亚演出九场，每场演出国际友人都报以热烈掌声，产生强烈共鸣。有了大江南北演出履历的《杜鹃山》日益成熟，时至今日还活跃在京剧舞台上。《杜鹃山》的前身是舞台版本《乌豆》，北京京剧院班底由京剧大师裘盛戎、赵燕霞、马连良和诸多名家联袂打造的京剧革命现代戏。在舞台上，大师们每个人都散发着舞台魅力，展现每个行当及流派的特色。优美的唱腔和丰富的表演使这部戏赢得了观众强烈追捧。不过在表演过程中有一点值得推敲：针对舞台表演程式泛美的重要一环——“节奏”存在美而不足，在演出过程中逐渐发现脚本的不完善且前辈名家们在舞台上很难凝成“一棵菜”——由于名角众多，每一位都想在舞台上展露自身表演风格特色（也就是俗语常说的“玩意儿”）。例如老版《乌豆》中过量重复的锣鼓點逢唱必加、逢动必有，导致剧情松散，结构冗长。裘盛戎大师的台词和唱腔虽精彩却有拖沓之嫌，而且很多念白并没有转到现代语言的发音，仍然带有传统戏曲韵白的音律，这样很难鲜明准确地抓住主要人物性格和戏剧冲突。

《杜鹃山》从舞台搬到荧幕上，作为彩色戏曲影片，它的审美改良主要体现为以下两点。

一是表演程式的整体统一规律被解构，舞台语言镜头化。《杜鹃山》电影中的身段语汇打破了舞台上一面观看的禁锢，通过蒙太奇的剪切可以使同一组身段动作在不同的角度中得以展现，营造了扣人心弦的紧张节奏。柯湘的表演模式有着英雄主义题材影片男性主角一样的共性：身体的程式动作英朗舒展，唱腔念白的旋律极富线条性。这在传统剧目中是不多见的。而阶级冲突为主要矛盾的剧情特别注重造型感表达。包括去掉了旦角的别步、兰花指等女性动作，全部改为掌和偏男性的正常体态。这样改编后镜头中的柯湘是力量的美学形态。京剧舞台上的亮相是演员给观众“精气神”的重点动作，而电影的特写、中景下镜头着重拍摄人物面部微表情，通过镜头推进把柯湘的面部情绪直观地透露给观众，人物动机会明显地得到反馈。

二是语言抒情化。抒情的语言特征既俗且雅。京剧的唱念是有旋律的，是有抑扬顿挫的。现代戏以白话为主，不重音律。所以要提高念白的节奏韵律，加强与唱腔的连接。改版后的《杜鹃山》通过整体诗化念白，比早期版本更具张力地表现人物情感宣发。

《乌豆》：

乌豆：党代表！

贺湘：乌豆同志，敌人他在欺负你啊。

乌豆：是！他欺负我胆小哇！

贺湘：不，他欺负你莽撞！这是敌人一计。

乌豆：什么计？

贺湘：金钩钓鱼之计！乌豆同志，

【西皮散板】你暴跳如雷心如火，正是敌人求之不得。他盼你冲下山不顾后果，你怎能眼睁睁自投网罗？

（选自1964年北京京剧团版）

《杜鹃山》：

柯湘：为什么又敲锣呐喊骂声连天？敌人在欺负你！

雷刚：他欺我胆小手软？

柯湘：不，他欺你性情莽撞思想简单。设的是金钩钓鱼计，引你上当一举全歼！

……

【二黄导板】：乱云飞松涛吼群山奔踊。

（选自1974年北京电影制片厂版）

从两个版本台词唱腔对比中我们可以看到诗化语言的运用更加体现样板戏语言雄浑豪迈的美学特征。将戏曲唱词和念白的辙口运用到现代戏台词中，扭转了现代题材的作品结构松散、张力薄弱的劣势，将整部戏的节奏加快，情绪紧凑、饱含深情地突出人物性格和革命理想。

三、戏曲审美嬗变是历史发展必然规律

戏曲电影不仅是艺术媒介的转变，也将戏曲观赏形制由舞台技艺演绎观嬗变到情理逻辑的叙事观。《杜鹃山》从红舞台到大荧幕的迭嬗有三点转变：一是近与远的转变。影片可以通过镜头拉近观众和演员的距离，能更好地沉浸在演员所塑造的人物角色中并与之共情。“黄连苦胆味难分”一段中柯湘面对田大江的屈辱和雷刚的不解徐徐道来，交响音乐配置融合京剧伴奏渲染气氛，观众瞬间可以代入进去，加速矛盾冲突转化。二是长与短的转变。舞台表演可以理解为“一镜到底”，观众固定在“第四堵墙”外间离了演员和观众之间的距离，使观众与演员相互依托，二者的情绪紧密相连，如果有一方情绪出现断裂可能就会出现跳戏断戏的真实感。而电影中的景别交替及蒙太奇的使用可以不间断人物情感状态，直击人物内在精神世界，做到情节连贯，一气呵成。三是动与静的转变。戏曲舞台追求“无声不歌，无动不舞”，演员表演时举手投足皆为动态，哪怕是一个亮相都是动中取静致使情绪变化不断。而荧幕中的电影语汇可以将英雄角色通过光影结合让演员定格在镜头前烘托人物形象。相对静止的荧幕观感增强了艺术感染力。何春耕曾说：“中国电影的叙事传统是在中西文化背景下形成和发展的。中国电影的开创者既注意学习和模仿外国电影，同时更注重从本民族传统文化中吸取灵感和养料。[4]P120”导演和编剧正是对东西方审美熟稔于心，才能把两种不同的艺术门类融合得恰到好处。戏曲和电影共为时代的产物，是人文精神的意识载体。荧幕为主的电影电视手段是舞台艺术普及大众的最佳传媒方式，促使它绽放出新中国的风采。艺术贵在较之往昔贡献了什么有价值的新东西，而不在于是否同时代的风云联姻。“倒脏水时，不应该把盆里的孩子一起倒掉。”[5]P343我们回顾前人作品，感知它们带给后世艺术审美的价值，解除艺术以外的思想桎梏。京剧艺术正是因为百年的迭嬗而不失根基，才能在战火纷飞的岁月里得以永存，直至现在还能在世界民族之林屹立不倒。虽然历史的动荡摇摆了艺术作品的无限魅力，可是真正的艺术应使其保持自身的纯粹来找寻发展的曙光。习近平总书记多次强调要加强本民族文化自信，其意义的本源是要让每一个中华民族儿女接受并传承自己国家的优秀传统文化，无论是舞台上还是荧幕上，留下的即是中华民族宝贵财富。中国进入新时期，社会主义现代化建设必将符合先进的生产力，同生产关系双向齐同发展，依靠科技手段更能激发创作者对艺术作品的精良加工并完善其自身。艺术的矛盾其实就是时代与事物之间辩证统一的存在。面对发展新机遇應当做到与时俱进，让京剧艺术焕发时代风范。

参考文献：

[1] 《平剧座谈会》，上海：《文汇报》，1946年4月14日

[2] 《以现代剧目为纲戏曲表现现代生活座谈会确定戏曲工作方针》，北京：《人民日报（第7版）》，1958年8月7日

[3] 长春电影制片厂，《革命样板戏影片拍摄制作总结汇编内部资料》（甘肃师范大学中文系现代文学教研组编，《学习革命样板戏资料汇编》，1974年7月）

[4]何春耕：《中西情节剧电影艺术比较研究》，长沙：湖南大学出版社，2008年

[5]戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，北京：知识出版社，1995年

（作者单位：中央戏剧学院）

责任编辑 姜艺艺