文_宋文京

南朝刘勰在《文心雕龙》中写道：“夫神思方运，万涂竞萌。规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”

综观青岛画院历年来几代人物山水画，这一感觉油然而生。青岛恰恰是山海之间的城市，也许正是这山海之间的灵气和景观，孕育了青岛画院的山水景象和巨大成就。

青岛画院成立于1980年，作为20世纪80年代较早成立的画院之一，青岛画院伴随着国家和城市的高速发展，在中国山水画方面也逐渐取得长足的进益和嬗变，40多年来，以主题创作和艺术探索双重追求为己任，本着“待细把江山图画”和“为祖国山河立传”的内在集体精神，一批山水画家脱颖而出，不断成长。其间，经历了传统更新、观念融合、多元并存、主题创作、守正出奇、笔墨回归和立体复兴等不同的阶段，创作出了一大批文明衔续、紧扣时代、探索拓展和宏大繁华的精品力作，在创作、写生、实验、技法等方面良性递进，精神传承，基本构成了异彩纷呈的山水画创作群像。其中，既有精奋耕耘、率先垂范的山水画前辈，有锐意进取、功力深厚的山水画中坚力量，又有清新风格、时代审美的山水画新秀。

一、文脉：责任与开拓

青岛画院画种多样，艺术门类齐全，在人物、山水、花鸟等国画方向均产生过大家名家。山水方面，40余年逐渐形成传承有绪、风格各异、文脉清晰的发展轨迹，也自然形成地域画风和画院特色，反映现实、注重写生、深耕传统、探索创新，正在成为群体艺术形象。已故的画院老一辈艺术家中张朋先生擅山水，其密体山水反映山水的真实风貌，深师造化，具有宏阔的视域和胸襟，其简体山水往往具有深长的禅意和淡远境界，其少有的主题性山水创作如《战地黄花分外香》等构思精当，层峦叠嶂，人物众多，设色沉着，完备出色。

庄子认为“既雕既琢，复归于朴”，曹丕则曰“天资文藻，下笔成章”。齐鲁大地，自然天成；孔孟之乡，人文荟萃。而青岛又兼而拥有海洋和移民文化积淀，加之青岛同时具备山海自然和传统人文的优势，又有外向与传统的结合，山海城一体，仁山智水，众美兼容，其山水画的基础得天独厚。

40多年来，青岛画院的山水画始终围绕为祖国山河立传这一总基调，将艺术创作与国家民族的命脉联系在一起，深入生活，妙造自然，图写山川，紧随时代，涌现了刘文泉、吴纯强、汪稼华、牛锡珠、曾先国、戴淑娟、张风塘、李延智、于晓君和谢添等山水画家群体。

明人唐志契在《绘事微言》中提出：“画中唯山水最高。虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云：‘云峰石迹，迥出天成，笔意纵横，参于造化。’”追溯中国传统绘画，山水画的画理最为系统、深湛而完备，最能体现气韵生动的精神，同时历代大家辈出，山水画也最能体现传统与现代的对接碰撞。

画家刘文泉生于1935年，已届耄耋之年，在青岛画坛德高望重，自1960年起即为青岛市文联专业画家，其作品曾入展过全国第二届美展，在书画篆刻方面均有造诣。他的山水画注重现实主义的呈现方式，特别体现了他对家乡、对山海的热爱和讴歌，飞泉流瀑、苍松红叶、山峦奇峰、渔村帆影等等，常成为他的笔下主题，他画得诚挚中恳，自成一格。张士增认为刘文泉“并非用传统直面自然去写生，这就使传统技法在直接描绘真实的自然中，产生了新的变化。传统技法在面对自然写生中，被赋予了新意，注入了生机”。

㉝爱新觉罗·弘历:《平湖秋月》，齐耀珊重修、吴庆坻重纂:《民国杭州府志》(一)，《中国地方志集成·浙江府县志辑》第1册，第46页。

20世纪80年代曾先国即以新派笔墨为人所识，他的山水崇尚“南韵北势”，分外注重个人图式的营造，力图呈现南北兼融的时代特征。刘曦林认为：“曾先国像所有中国现代艺术家那样，承荷着如何继承和发扬中国优秀文化并使之发生现代化的使命，而这使命都发生在她对传统的选择性偏好及其个性化的独立的过程之中。如果说他在体势上得范宽之浑厚博大，而在气韵上却倾慕于用浓重活泼的山水墨造成云气蒸腾、烟雨迷蒙的气息。”这种融合中外古人的笔墨，却努力突破古人程式，强化个性的皴法，从而走向精熟化和系统化。

青岛画院山水画整体上赓续着古典精神和当代现实主义的良好传统，吸取历代各地画派的综合优势，在山水画表现当代山水乃至城市景象方面进行许多有益探索和尝试，从而在主题绘画方面异常突出，初显地域特色。

二、写生：源头与品牌

傅抱石说：“中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生。中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的作用。”

美术史家俞剑华在《中国绘画史》中指出：“中国绘画本以写生为重，独创为能，故传摹移写，认为画家末事。历观六朝、隋、唐、五代、两宋之诸大名家，虽亦互有师承，然莫不以造化为指归，而独创宗派。其下焉者始以临摹为技。良以其力不能超越古人，遂不得不屈伏于古人成法之下，亦步亦趋，甘为古人之奴隶而不辞，于是画道乃愈趋而愈下矣……以致陈陈相因，画家俱变为印刷机而无复新意……此事为中国画道隆替盛衰之枢纽，故不惮辞费而痛论之，深冀未来之画坛，有以扫除此积弊也。”

数十年来，青岛画院非常强调山水写生，走过祖国的山山水水，形成了年年写生的传统。每年春秋两季，组织画家深入实地写生采风，历经山东、山西、内蒙古、宁夏、河南、湖南、湖北、广东、广西、浙江、江苏、四川、云南、贵州、福建、江西、安徽等地，驻扎于山间水畔，寄住于民宿乡居，早出晚归，每次写生均举办作品观摩和评议活动，年底举办展览，结集成册，已然形成优良传统。

张风塘的山水画崇尚气象和意境营造，以浑为宗，以势夺人，擅全景式构图，重山川大局，又留意刻画树木奇石及建筑道路细节，因此具有现代山水的当下意趣和风貌，时代气息扑面而来，让人有可居可游可赏的沉浸之感。十数年前，他即陆续组织带领画家组织数次大型写生活动，并取得轰动效应。例如“重走长征路”“江河对话文化寻源”“南水北调写生”“寻梦敦煌写生”“东北三省写生采风”等活动，举办多场展览，出版多部文献集，被评为《美术报》十大年度人物。

刘文泉 春山图50cm×50cm

担任青岛画院院长后，他创立并深化“溪山行旅”写生计划，近年形成品牌效能，除坚持年度例行写生活动外，在三年疫情的间隙，配合经济复工复产，多次深入工作和生活一线，走进青岛地铁巷道，深入港口船厂，辗转水利工程，并邀请山水名家进行“丹青使命”写生活动，在山水画界凸显画院内外双品牌，风生水起。

汪稼华 诗之三境180cm×68cm

三、探索：融合与创新

青岛画院的艺术家与祖国共命运同呼吸，从改革开放到新时代，他们一方面向传统和自然获取技艺和素材，另一方面又通过思考熔古开今，打通中外，不断通过内容形式的开拓获得新的绘画语言和面目。

最初看吴纯强的山水画，似乎有一种中西融合的时空交错之感，他以不同于传统的表现手法来呈现其独特艺术世界，一曰色彩斑斓缤纷，二曰空间几何分割，三曰蕴含音乐节奏。早在20世纪80年代，他的这一实验即引起画坛的关注，逐渐形成自己的个性语言。青岛独特风貌给艺术家带来两方面渗透，客观上绿树红瓦和碧海蓝天的景致，与其主观上海市蜃楼的内在情感相互交织，表面上是借鉴了蒙德里安和康定斯基等人的抽象构成，本质上却恰恰依托着民间艺术的大红大紫、大俗大雅和直抒胸臆。再细品又有笔墨的干湿浓淡和线质纷披。

牛锡珠 桃花胭脂梨花雪65cm×65cm

而戴淑娟的悉心探索也从未停止。作为女性画家，她兼有南北的笔墨敏感，家学渊源，加之青年时期得陆俨少、童中焘等先生的面授，使她拥有一个深厚的笔墨基础。但她并不满足于此，而是转益多师，常在画幅中寻求浑厚、苍茫、混沌的宇宙之感，在透视方面无论中西，不囿成法，时而运用敦煌壁画的设色，时而运用北宋青绿的意象。近年，她时常运用综合材料的肌理，以使其山水多元复合，呈现立体感和现代性。

牛锡珠的山水画亦在探索实验中逐渐形成自己的独特图式。除了几幅宏大叙事式的大山大水，他似乎更钟情于田园风光的营造。田舍林木、小桥流水，他用平面构成和略具装饰性的方法图之，特别是花树，极具民间或远古视觉趣味，整体上有一种如龚自珍诗句“十万狂花如梦寐”之感。

细察青岛画院的山水创作，这种多样融合的实验，纵横交织于大创作之中，从而形成了艺术本体的语言变化，体现了广纳百川的时空效应。

四、传承：审视与重组

笔墨对于中国山水画而言是灵魂性的存在，既是物质和技法，更是精神和品格。千百年来，历代山水画家积累了无尽的传统笔墨表现方法，山水艺术创作需要独特的笔墨技艺。康德指出：“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且唯一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎。”这种强制性的东西和机械作品即要求山水画家不断精练笔墨，反复探求，甚至到了九朽一罢的地步。

沈鹏先生诗云“废纸三千犹恨少，好诗半句亦矜多”，张风塘将此句与青岛画院同人共勉。他认为：“沉着之笔，须靠积勤累功，长时间的悬笔磨炼而来，否则，下笔浮躁，慌乱一团，难有虚实之气，至笔画面丧失气韵。”他的山水作品和画论对于由骨法用笔实现气韵生动等有着深切的体悟、表现。

对传统的回归，在青岛画院山水画艺术家身上均有表现，无论年长的汪稼华、牛锡珠，还是年轻的于晓君、李延智和谢添，都从某些角度重新深入笔墨训练，难能可贵的是，他们又常以新的眼光重新审视传统，并以新的面貌重组笔墨。

曾先国 夕阳扎尕那金顶50cm×50cm

汪稼华修养全面，具有传统文人的诸多学养，诗书画印兼修，画山水历半个多世纪，自述十年画高山，十年画大海，十年画南极，经历过传统画家未曾经历的景象。画风雄健写实，求“丹青之胜”。63岁以后专注于传统笔墨的探究，追求笔墨的沉厚老辣、温润华滋，在黄宾虹“五笔七墨”之说中立意，刻意强调用笔的生拙多变，冀能笔力扛鼎，在用墨方面，焦墨、淡墨、宿墨等混合并用，人书俱老，“从此笔墨更奇意”。

于晓君的笔墨初衷是焦渴的，但能够笔笔先发，带燥方润，点线面的几何疏密对比又使得笔墨富有生动性。他对于点线面的空间分割有着学理思考，用笔的毛糙感恰恰突出了毛笔的涩味和屋漏痕意，用墨的层次与莫名其妙的形状又让画面有了空灵的意境，加之俯视构图让画幅的内容丰富完整，基本形成自我的笔墨语言形象。

李延智的作品有一种隽永俊逸的审美追求。他通过长期写生积累笔墨图式，能够迁想妙得，画真实的图景，近“有我之境”，其结实遒劲的用笔坚挺无碍。画虚构的山水意象有亦真亦幻的奇妙境界，让人恍如梦境。

胡应康评价：“他选择了中国山水画，本也可以轻松地玩玩笔墨，可他非要把山水画成不同凡响的气象。为了这一切，他尽量丢弃身上的累赘，只剩下那归属于生命的自由和艺术的幻想。”

谢添的用笔有一种“当其下笔风雨快”的感觉，行笔速度与密密的构图形成了他具有巴蜀风味的山水画的独特氛围构成。

可以说，对笔墨的深究和考究在青岛画院形成基本共语，同时，对笔墨在时代精神下的微妙重组和创建，亦当是青岛画院人着眼于未来的一份担当。

张风塘 复工复产组画45cm×60cm×4

结语

美术学者孙美兰回忆道：“80年代，多种文化思潮猛烈冲撞，民族传统怀疑论笼罩画坛之时，李可染先生刻了一方新的印章‘东方既白’，用以表达他在中国艺术上空看到东方曙光的心境。老画家不止一次大笔书写这四个字，并以边款题句释其含义：‘有人谓，中国文艺传统已至穷途末路，而我却预见东方文艺复兴曙光，因借东坡赤壁赋末句四字，书此存证。’”中国画山水艺术自成体系，不仅逻辑自洽，而且笔墨技艺体系完备，可谓“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄”，在今天如何结合优秀传统描绘当代山川景象和城乡风貌，且表现出华夏精神、中国味道和文化自信，也是摆在青岛画院众画家面前的思想和艺术课题，须直面以作品来回答。

塞尚说：“风景在我身上思考，我是它的意识。”中国画家会说：“山水在我心中，我是它的写意。”英国进化论学者费希尔认为“观念愈高，包含的美愈多。观念的最高形式是人格，所以最高的艺术是以最高的人格为对象的东西”。中国优秀的山水画之所以感人，之所以能够引发读者的共鸣，就是因为人格和情感的同理与共情。孔子所谓“仁者乐山，智者乐水”，老子所谓“上善若水”，庄子所谓“乘物以游心”，都是山水投注于心的表述。青岛画院的画家肩负使命，心怀理想，一直致力于以中国山水绘画的方式和中国山水美学的思想进行创作，几十年来积累了经验和作品，溪山行旅，中得心源，苦练内功，点点滴滴营造着有如李可等先生所期待的“东方既白”的山水艺术大行于世的境界。“任重道远，士不可以不弘毅”，路正长，青岛画院的山水欣然前行，渐入佳境，渐达辉煌。

张风塘 上合之春60cm×110cm