文_王时运

安徽博物院

内容提要：安徽博物院收藏有4000余件潘玉良艺术作品，其中大部分书画作品在入藏前都经过装裱，其装裱用材和装裱样式体现了20世纪初期的西方书画装裱特点，具有重要的参考价值。如何“最大化”保留书画作品的原裱信息，是书画作品保护修复领域非常值得思考的问题之一。文章以《坐小凳女人体》为研究对象，根据科学仪器对文物的材质、微观形貌等方面的检测，全面获取装裱用纸的种类以及保存状况信息，深入挖掘原裱的艺术风格，以期科学合理地保护该幅作品。

引言

书画修复必须在尊重原来材料、原始设计和可靠的记录文件的基础上进行[1]。为保护文物的历史性与真实性，书画修复者须就不同文物采取适合的修复思路，最大程度地保留其文化内涵。《中国书画文物修复导则》中对“最大信息保留”的定义指对能够体现书画文物价值的所有要素进行保留，包括与书画本体相关的制作信息、流传过程中的收藏信息等[2]。本研究选择一幅待装裱镜心的潘玉良女士白描作品《坐小凳女人体》为研究对象，探讨书画作品修复过程中如何“最大化”保留书画作品原裱信息。

一、背景资料

潘玉良是20世纪初期中国近代美术史上伟大的女艺术家之一，她坚守“由古人中求我，非一从古人而忘我”的艺术准则，坚持“合中西于一冶”的艺术追求。她在旅法的40余年里，形成了自己独特的艺术风格，创作出大量的作品，可以说取得了相当高的艺术成就。陆蓉之说“潘玉良是中国20世纪女大师的身份，是当之无愧的”[3]。目前安徽博物院馆藏潘玉良作品4000余件，其中中国画与白描作品有3000余幅，占比较高。由于当时的创作、搬运、保存的条件都很有限，一些作品出现了酸化、污渍等病害，所以安徽博物院在20世纪80年代末就对这批纸质文物藏品做了一些抢救性保护与修复工作。

2019年7月，在安徽博物院保管员库房文物安全自检中，发现9幅潘玉良未定级的纸质文物只经过简单托命纸，存在损伤的潜在危险，亟须入框保护。本文重点探讨其中一件白描作品《坐小凳女人体》（图1、图2）的修复，该作尺寸为长30.8cm、宽19.2cm。

图1 待修复（正面）

图2 待修复（背面）

二、样品调查与检测方法

（一）目测分析

经过软尺测量，画心长26.2cm、 宽16.2cm，命纸长30.8cm、宽19.2cm。命纸背面附着有大量墙灰。据了解，此墙灰在入馆前就已经存在，推测应是画家本人直接把托好的命纸贴附在石灰墙面上，撕下时墙灰一并留下。画心背面的命纸是整张托心，但同时发现，画心正面左侧命纸部分加贴一层纸，贴法是前粘并压住画心，推测应是加固之用。画心与命纸保存完整，画心纸与命纸粘接牢固，无空鼓、脱粘隐患。命纸纸色偏黄、偏厚，上面似有规则的帘纹，疑似西方近代生产的仿手工帘纹机制纸，如图3、图4所示，通过透光目测帘纹明显。

图3 《坐小凳女人体》局部透光1

图4 《坐小凳女人体》局部透光2

（二）厚度检测

采用HH-HD厚度测定仪测定命纸的厚度。在命纸的上、中、下各取左右两个位置，左边为a，右边为b，我们用上a、上b、中a、中b、下a、下b六个位置来对文物厚度进行了检测（表1）。从数据显示三个部位，左边比右边多加贴一层纸，比右边稍厚。

表1 《坐小凳女人体》命纸厚度（单位：mm）测试表

（三）pH测试

采用CLEAN pH30型酸碱度测试计，分别在画心的上部和下部，命纸的上部、中部与下部分别各取两个位置做无损检测，左边为a，右边为b，我们对文物上a、上b、中a、中b、下a、下b六个位置进行了酸度测试（表2）。从表2的数据结果看命纸部位存在酸化现象，但画心部位保存较好。

表2 《坐小凳女人体》命纸pH

（四）显微观察

用X W Y-Ⅵ型纤维仪分别对画心、命纸进行纤维分析，样品（约0.1cm×0.1cm）在制片前先用无水乙醇浸泡24小时，碎屑及各样品中的提取物用手指充分揉搓后置于载玻片上，滴两滴Herzberg染色剂，用解剖针均匀分散纤维，盖上盖玻片后，用滤纸从盖玻片边沿处缓缓吸去多余的染色剂。将制备好的试片置于纤维分析仪的载物台上，调焦使图像清晰。然后从试片的一端开始按顺序观察每个视野中每根纤维。

图5、图6为画心样品纤维，经显微观察可知，该样品纤维呈棕红色，存在导管细胞，纤维表层无胶衣，纤维中有交叉场纹孔，这些都是木纤维的特征，推测该样品主要由木浆组成。未找到锯齿细胞，样品中应不含草纤维。此外，纤维表面被黑色物质包裹，推测该黑色物质为糨糊。

图5 纤维形态（10倍）

图6 纤维形态（10倍）

图7、图8为命纸样品纤维，由显微观察可知，该样品纤维呈黄色，有导管细胞，纤维中有交叉场双排纹孔，这些都是针叶木纤维的特征，推测该样品主要由针叶木浆组成。此外，纤维分丝帚化较多，纤维表面被黑色物质包裹，推测该黑色物质为糨糊。

图7 纤维形态（10倍）

图8 纤维形态（20倍）

综合以上观察与检测的分析结果，画心与命纸的主要纤维成分为木浆纸，画心为白木浆纸，命纸为原色帘纹木浆纸，推测作者在旅法期间就地取材，使用不同的纸张进行艺术创作。画心在仿手工帘纹机制纸的保护下，保存状况良好，纸张的厚度与酸化程度并没有对作品的本身造成一定影响，装裱的独特材质反而为画心提供良好强度与柔韧感。原裱作品的信息对于揭示在20世纪初期潘玉良用西方的纸质材料运用到书画装裱中的独特想法与审美眼光，具有重要的参考价值。命纸背面的墙灰主要成分为碳酸钙，其物质本身偏弱碱性，对纸张本体没有什么影响，但突出的部分对于作品的展览与存放会带来不利影响。所以考虑用物理性方法来去除突出的部分，嵌在纸纤维里的部分可以不需要去除干净，保留历史的真实性，让文物蕴藏的真实信息最大限度地延续下去。

三、修复方案

（一）表面清洁

作品在长期的保存过程中，表面会沉积很多灰尘，在使用40℃去离子温水清洗之前尽量为作品进行干性表面清洁。

1.干性表面处理

用干燥排笔羊毛刷机械去除不粘连的灰尘物质，再使用传统和面的方式，制作柔软、水分适宜的面团，用滚压吸附的方法去除作品上更为顽固的灰尘。可以使用物理性的机械手法，用马蹄刀最大限度地刮除命纸背面的墙灰，吸附在纸纤维里的物质可以不需要深入处理，以免伤到纸张纤维。

2.湿性表面处理

通常传统文物保护最关键的技术手段是洗、揭、补、全四大环节，而其中文物清洗方法有“淋洗法”“刷洗法”“浸泡法”三种。在实际运用中，根据情况几种方法也会相互交替，穿插使用。传统的清洗是需要让黏合剂分离，易于揭裱。但对于不需要揭裱的画心，在深层去除作品的污垢与酸性物质的同时，温水也会对作品与命纸之间的黏合剂产生一定的分离作用，为后来的保存带来空脱的隐患。在这幅作品的清洗方面，可以根据情况在传统的方法上进行一些改变。

根据之前酸碱度测试结果，作品酸化程度较轻，湿性表面处理方法如下。

（1）将干净长纤维皮纸平铺在一块大小适宜的木板上，均匀地喷洒去离子水，使纸张平整贴附。

（2）使作品正面朝上，平放在长纤维纸上，少量均匀地喷洒去离子水，待作品纤维稍许膨胀。

（3）将5～7张干净的中性纸（宣纸）平铺在作品上，用1厘米厚的木板平放在纸面上，数层的中性纸不仅起到吸附作品中的酸性物质的作用，也可以使作品干燥、平整。

（4）1～2天可以掀起木板并拿开中性纸，观察纸张的污渍颜色。如果颜色较深，可以更换中性纸，再次重复上述过程，直到纸色由深变浅为止。

（二）装裱操作

根据保管与展览的要求，对这件作品的四周进行加固处理，装裱成镜片，放入框中，方便今后的展览与保存。作品本身没有大的破损与折痕，只是作品的命纸左右厚薄不均，存在自身拉力变形的风险，而且本身所托命纸还没有进行过方裁，存在方正问题，影响展览效果。但根据修复最大信息保留原则，选择材料与修复方法不能只考虑艺术效果而忽略作品的历史真实信息，应该尽量最大限度地维持文物现状。使用装裱材料耿绢进行植物染色，并使用不含明矾的淀粉糨糊作为镶接的黏合剂，可以用传统技法中的“挖镶”进行装裱操作。挖镶的装裱材料必须先进行方正处理，外部的裱件方正可以转移观众的视线，弥补原裱的不足。

作品经过保护清洗和修复后，纸张表面的灰尘基本去除，使作品具有更好的观赏性和美学性。作品经过装裱，四周得到了加固，很好地保护了纸张载体的结构完整性。使用安全的修复材料与操作手法，提升了作品的耐久性与展览功能，对延长作品的寿命具有重要的意义，同时在该作品的修复过程中，采用中性纸（宣纸）能吸附作品中的酸性物质等，也可以使作品干燥、平整。随着科学技术的发展，当有更好的吸附材料出现时，也可以改进并代替。

修复过程中要注意：（1）选择拉性与柔软性较好的棉料单宣作为托制耿绢的命纸，托绢中应控制好耿绢的膨胀程度与抻拉的力度，防止在装裱使用后，耿绢因伸展过大，导致作品裱件不平整。（2）装裱过程中的镶料与作品之间纸张厚度的一致性是必须考虑的。作品尺幅小，最好使用挖镶的装裱手法，提高整体性。（3）为增加作品与镶料之间的抗拉性，需要在镶接处贴上一层薄软、韧性极好的纸张来加固。一方面起到材料之间力学的过渡与缓冲作用，减少折断风险；另一方面相对的作用力通过这层纸的调节，让材料与作品之间减少收缩，可以使作品的现状得以延续。镶接完成后，不需要托覆背纸。（4）露出并保留原来命纸（帘纹木浆纸），然后用透气的长纤维纸把作品前后加固，使裱件夹在其中，并上墙自然挣平，可以达到镶接后变形的裱件恢复平整的目的，有利于作品的长久保存。（图9、图10）

图9 修复完成（正面）

图10 修复完成（背面）

结论

其一，保留原作品的首次装裱形式，保留原裱可以最大化保留书画作品的真实性，可以让观赏者与研究者穿越时空与古人对话，学习并了解作者当时创作的审美情感，研究当时从书画装裱中体现出来的历史性与美学性。修复古画就是要使其特有的时代文化信息长久地保存下去，书画修复究其根本就是对古代书画作品价值的保护或者说是对其中蕴含的有价值的信息的保护[4]。

其二，延长书画寿命不一定要去揭裱，首先要厘清原裱件的病害是否一定要达到揭裱的程度，“在修复古旧字画的过程中，一定本着修旧如旧的原则，尽可能地保留原来的装潢形制，切不可画蛇添足，改变原貌”[5]。潘玉良大部分作品托命纸糨糊较厚、硬，作品材料有木浆纸、生宣纸、较薄的桑皮纸，揭裱起来难度较大。另外，从有些作品的笔墨痕迹来看，大胆推测可能是先托好再进行创作，如果是这样的情况，两层纸粘在一起，通过糨糊的填充，画家再进行创作时，笔墨与色彩就会渗透到命纸上，揭去命纸就会造成笔墨效果与色彩不可逆的损失。所以用现代科学的理念修复，把最大信息保留原则融入潘玉良作品修复与装裱中，并保留艺术品的创作时间、地点等信息是一种必要行为。

其三，修复行为中运用的修复材料要做到尽可能使作品少受侵蚀（保护和预防优先），寻找最为合适的材料去执行最佳的修复理念，不能只为还原修复品的艺术性而不去了解作品的材料质地或全凭经验操作，更需要考虑修复材料能否让藏品尽可能保存长久。材料老化后会不会影响支撑体或对文物本体的化学、物理、生物、光学、力学特性有一定影响？所以，还必须在保存科学方面做出更多的努力。

其四，藏品定期维护与观察是一定要做到的。从藏品来到修复师手中那一刻起，一切工作都要为作品的生命延续负责，修复档案内容一定要完备，以便为今后的可再处理工作带来便利，也更好地为后来的修复人员提供原状信息依据。所以藏品信息的最大保留是今后文物修复保存科学里的关键点，始终要指导整体修复工作。今后我们会发现，文物所有价值信息的体现都会因为今天我们科学合理的保护而变得更加有意义。