文_聂国强

山东工艺美术学院

内容提要：篆书作为中国书法的五体之首，属于古文字的范畴。在广泛意义上，篆书主要分为大篆和小篆。就目前书法史的现状而言，研究者几乎涉及了大、小篆的多数领域。对于书法专业本科生而言，因大篆字法难度大，所以篆书创作仍然以小篆为主。但受制于传统篆书教学理念，小篆临摹主要取法秦代，而小篆的创作主要取法清代。我们面对各大院校的毕业作品展时，会发现小篆作品面貌比较单一，主要取法清代邓石如、吴让之、赵之谦等几家，这样的作品也越来越缺乏新意。鉴于此，笔者根据多年的篆书研究和创作，梳理出一些篆书教学的新思路，希望能够引起同行的关注，共同促进篆书创作的多样性发展。

一、书法史教学的现状与小篆教学的问题

目前书法史课程教学往往是按照时代顺序将历代主要书家和主要作品进行讲解的。虽然这样遵循了书法发展的基本规律和顺序，但是也存在一些问题。一方面，每个时代非重点的书家和作品往往被重点部分掩盖；另一方面，某一书体在前后时代间的发展线索或脉络往往交代得不够清晰。以三国两晋南北朝时期的书法史为例，这段书法史讲述最多的可能是行草和楷书的发展演变，而篆书就成了非重点。实际上这段历史时期篆书风格是非常多样的，有“玉箸篆”的传承，有“倒薤篆”“悬针篆”“垂露篆”的并行发展，也有用笔厚重、屈曲填满、带有“鸟虫”装饰效果的篆书，还有杂糅楷、隶笔法的篆书，等等。再如隋唐书法史，我们往往会花费大量的时间和精力讲解初唐四家、颜真卿、柳公权、张旭与怀素，也是以楷书和行草为主，而篆隶涉及较少。即便讲到篆书，也只会把李阳冰作为重点。因此，一提到唐代篆书，我们往往只想到李阳冰，实际上唐代篆书有多样性的继承和发展，除了李阳冰的“玉箸篆”，另有“悬针篆”与之并行，如瞿令问、尹元凯等都是唐代著名的篆书家，也有类似南北朝碑额风格和唐代特有的篆书风格。更重要的是，从魏晋南北朝到隋唐的篆书是如何发展的，现有的《书法史》教材往往交代得并不清晰。这样会导致不同书家、书风和作品孤立存在，其中的线索也是支离破碎的。这些问题在学生头脑中往往也是杂乱无章的，导致他们不仅在思考问题或确定论文选题时找不到方向，而且导致在临摹篆书时仅仅注意到几个书家和几件作品，缺乏对某种书体或者风格的全面认识。

此外，我们书法史理论的教学和各体书法实践课程（包括临摹或创作课程）往往是分开进行的，很多时候我们在讲授书法史课程中并没有考虑与其他实践课程的衔接问题，没有真正达到理论指导实践的目的。所以，笔者一直认为目前的书法史课程或者教材必须改革。书法史课程可以以书体为线索或者以某些专题为线索进行授课，也可以将多种方法交叉进行运用。而小篆教学的实践课程，教师一定要拿出足够多的时间简明扼要地把小篆发展史讲解一遍，并且将与之对应的书家和主要作品展示出来。这不仅能让学生再一次温习书法史的内容，更重要的是让同学们有前后贯通的学习思路和多样化的范本选择，只有具备多样化的范本选择才能产生多样化的篆书面貌。

当然，小篆临摹范本的多样性并不是没有限制的，尤其是对本科开始阶段的篆书学习还是要有一定的限制条件，要有基础性训练和个性化探索两个阶段和两种模式。对于基础性的小篆选择，目前书法专业篆书课程开始阶段往往学习秦代小篆，又以《峄山刻石》（图1）为主，该碑字迹清晰，结构平正，深受学生追捧。但《峄山刻石》实际是五代宋初徐铉所摹本，严格来讲，并非真正的秦小篆。与《琅琊刻石》《泰山刻石》相比，《峄山刻石》风格迥然有别，可谓妍美有余而古拙不足。加之《峄山刻石》字数并不多，后代小篆作品很难找到一件与之风格接近的，学生在进行集字创作时，会遇到大量没有的字形，往往采用《说文解字》的字法或者其他小篆来拼凑，导致作品风格混杂，整篇不够统一。我们最终也发现，学生花费了大量时间去临摹《峄山刻石》，往往得到的只是一种严谨的用笔训练而已，可见《峄山刻石》并不是基础性篆书训练最好的选择。在这种情况下，越来越多的学生将小篆的临摹和创作取法对象转向邓石如、吴让之、赵之谦等清代人的篆书，并将这些书家和作品作为个性化篆书探索的目标。由于清代这几家篆书带有强烈的个人风格，流传作品数量也多，尤其又以墨迹为主，所以学起来相对容易。我们发现各大院校毕业作品展上清人风格的小篆占了篆书作品的大多数。虽然很多同学们能写长篇的吴让之、赵之谦风格的篆书，也的确展现了很强的模仿能力，但是仅仅依靠清代篆书风格并不能真正实现篆书多样化的发展，这只是篆书风格创新的一种渠道而已。为此我们需要更加深入地研究篆书发展史，从小篆传统中探索出更多学习的路径和方法。

图1 秦 峄山刻石（局部）

二、李阳冰体系下的篆书对小篆基础性训练的价值

在秦代石刻小篆所剩无几的背景下，汉代《袁安碑》《袁敞碑》算是传承秦小篆风格最早的作品，也是最重要的作品。其中《袁安碑》保存比较完整，字迹也非常清晰，用笔和结构变化极为丰富和微妙，学生很难在短时间内掌握其结字规律，后续很难找到与之相似的作品。这样就导致学生在集字或进行模仿性创作时很难写出风格全篇统一的作品，因此参照《袁安碑》进行篆书创作所遇到的困境与参照《峄山刻石》非常相似。而纵观整个篆书发展史，我们会发现唐代李阳冰是篆书基本功训练的最佳选择。其原因可以从两个方面来讲：一方面，从书法史角度看，李阳冰是李斯之后又一个篆书的高峰，正如他本人所说：“斯翁之后，直至小生。”（张怀瓘《书断》，武进陶氏影宋咸淳《百川学海》本）李阳冰传承作品的数量也较多，如《三坟记》（图2）、《缙云县城隍庙记》《般若台题名》《滑台新驿记》《怡亭铭》《栖先茔记》等。通过对这些作品进行对比，我们发现李阳冰有非常统一、稳定的用笔和结构规律，这种较强的规律性为我们从临摹走向创作提供了巨大帮助。另一方面，李阳冰对唐和唐以后的篆书发展有着重要影响，后代书写“玉箸”小篆，无不以此作为楷模。在这种影响下，后代书家也留下了大量取法李阳冰的篆书作品。首先，从唐代来看，大量的墓志盖篆书就直接来源于李阳冰，代表性作品如《朗宁公主墓志盖》《李敬实墓志盖》《董文萼墓志盖》《何楚章墓志盖》，等等。其次，宋代早期篆书家也都取法李阳冰，如徐铉、梦英、郭忠恕等人，他们作品呈现的风格与李阳冰极为相似，如徐铉的《许真人井铭》（图3）、梦英的《篆书千字文》（图4）、《篆书目录偏旁字源碑》等。梦英的《十八体篆书碑》（图5）虽然囊括了十八种杂体篆书，但是许多结构仍然是李阳冰的书风，只是在笔画上增加了一些装饰而已。作为文字学家的郭忠恕，其在篆书上一直追慕李阳冰。郭忠恕在给梦英的信中就说：“共得阳冰笔法，同传史籀书踪。”郭忠恕传世的主要篆书作品有《尧舜帖》（图6）、《黄帝阴符经》《张仲荀抄高僧传序碑额》等，这些作品无一例外都是李阳冰风格。除了上述三人，北宋初期的篆书名家还有徐锴、王文秉、句中正、李建中、皇甫俨等，他们的篆书风格都摆脱不了李阳冰书篆书的窠臼。宋代很多碑额、志盖篆书也都取法李阳冰，如宋《升仙太子大殿碑额》《北岳庙大殿建引檐记碑额》《武梦龄墓志盖》《韩应墓志盖》《赵恪墓志额》《柴炳妻墓志额》，等等。一直到元明清各朝，仍然有很多直接模仿李阳冰的作品传世。

图2 唐 李阳冰三坟记（局部）

图3 宋 徐铉 许真人井铭

图4 宋 梦英 篆书千字文（局部）

图5 宋 梦英 十八体篆书碑（局部）

图6 宋 郭忠恕 尧舜帖（局部）

以上列举的这些篆书名家作品由于模仿李阳冰书风而缺乏创新性，篆书成就并不算高，但是他们的作品有极强的相似性。通过对这些相似性作品的梳理，我们得到了一个庞大的李阳冰篆书字库体系。对于书法专业的本科生而言，他们从临摹走向创作主要依靠集字来完成，所以这个篆书体系所包含的字形数量足够支撑他们随意选字进行创作。当然，这个篆书体系内的很多书家在用笔方法和字形结构上也稍有创新和突破，这些创新点也会启发我们在篆书风格探索中找到新的方法和新的思路。

三、元代篆书对小篆个性化探索的意义

我们对李阳冰篆书的取法实际是在小篆学习的初级阶段，并不能作为篆书教学的终极目标。如何在李阳冰篆书基础上进一步探索新风格，写出新风格才是我们教学者和学习者共同的目标。从当前篆书创作基本状况来看，大家都喜欢以清代篆书作为小篆探索和创新的路径，根据上文我们知道这种观点是片面的。那我们又该如何选择新的学习对象呢？笔者认为，选取某一时代的篆书作为篆书创新的对象需要满足三个条件：第一，风格要独特，结构规律性要强；第二，作品流传数量要多，最好有《篆书千字文》传世；第三，这一风格的后世追随者要多，形成类似李阳冰的体系。要完全满足三个条件，元代篆书是最合适的。元代有许多篆书名家，作品数量也多，还有多篇《篆书千字文》传世。此外，元代篆书对明代篆书影响非常大，它们之间的风格也有非常大的相似性。

篆法自斯、喜之后，历数百年，而振于唐。至李少温不独冠绝唐代，自宋以来，又数百年莫有继者。中间虽郭忠恕、僧梦英亦能步趋，然各带习气，无古人神骏之意。独赵吴兴复振起于宋末丧乱之余，渊雅骏峭，比其行楷尤为殊绝，直可上追斯喜，下比少温，而真迹流传绝少。（王澍《虚舟题跋》，清乾隆温纯刻本）

图7 元 赵孟六体千字文（局部）

图8 元 胆巴碑引首

图9 元 赵孟万寿宫记额

图10 元 赵孟张留孙墓碑额

图11 元 赵孟定演道行碑额

元代擅长写篆书的名家还有很多，如虞集、钱逵、俞和、吾丘衍、赵期颐、吴叡、杨桓、周伯琦、泰不华等。他们都留下了许多篆书作品，除了大量的篆书引首，还有多篇《小篆千字文》传世，如钱逵《四体千字文》（图12）、俞和《篆隶千字文》（图13）、吴叡《篆书千字文》（图14）。其中的篆书部分跟赵孟的风格都非常相似，整体风格是小篆，而部分字法却保留了很多古篆的空间元素和结构特点。明代盛时泰说吴叡的篆书取法“古文、钟鼎”（盛时泰《苍润轩碑跋纪》，顺德邓氏风雨楼影印《风雨楼秘笈留真》本）。盛时泰的观点也道破了元代篆书的核心思想。虽然各篇《篆书千字文》的整体风格极为相似，但是很多细节仍有不同之处，而这些不同篆法结构如同字典一样为我们的小篆创作提供了更多可选择的空间。这样既能保证作品整体风格的统一性，又能呈现书写者处理篆法结构的多样性。

图12 元 钱逵 四体千字文（局部）

图13 元 俞和 篆隶千字文册（局部）

图14 元 吴叡 篆书千字文（局部）

元代篆书后来又直接影响了明代前中期的书家，如滕用亨、程南云、李东阳、徐霖等，又如吴门书派的李应祯、吴奕、陆深、文徵明等。他们的篆书风格基本属于元代赵孟的余绪。对于我们今天学习篆书来讲，这些书家和篆书作品可以作为元代篆书的一种补充和拓展，尤其是如文徵明也有《篆书千字文》传世，以此与元代多篇《篆书千字文》进行对比学习，能够探索元明书家在空间结构处理上的变化，可以丰富一些相同字的不同写法，对于我们的小篆创作极有价值。

四、“倒薤篆”“悬针篆”“草篆”等对篆书风格探索的启示

“倒薤篆”和“悬针篆”是篆书的两种书写方式，因用笔分别像“薤叶”和“悬针”而得名。两者有非常多的相似性，字形都偏瘦长，往往都有长长的垂脚。这两种写法既用于大篆也用于小篆，尤其是“悬针篆”，很多传抄古文常用此法写成。虽然从概念上讲，“倒薤篆”和“悬针篆”有区别，但很多时候两种笔法是混合在一起使用的，并不容易区分，所以有时需要将两者合并在一起讲解和说明。这两种篆书写法几乎是与“玉箸篆”并行存在和发展的，如汉代《尹宙碑额》（图15）就是典型的“倒薤篆”风格，《郑季宣碑额》《王舍人碑额》等属于“悬针篆”风格的范畴。一直到清代，吴让之、赵之谦、徐三庚等人的篆书风格都取法“倒薤篆”或“悬针篆”的传统，并取得了较高的成就。尽管“倒薤篆”和“悬针篆”的创作难度比“玉箸篆”要大——尤其是在本科生书法教育中，但是作为与“玉箸篆”并行的书写传统，仍然需要我们传播和继承。我们在书法史课程中可以提出并加以重视，或许能给同学们带来新的启发。当然，我们未必完全以“倒薤篆”和“悬针篆”的笔法进行创作，可以尝试在“玉箸篆”创作中融合部分“倒薤篆”“悬针篆”的笔法特征，让小篆的笔法更加丰富和生动。

图15 汉 尹宙碑额

“草篆”也是篆书的一种书写方式，顾名思义，就是用行草笔意书写篆书。从目前书法史的角度来讲，“草篆”是明代产生并创立的。“草篆”先由文徵明、文彭父子发其端，再由陈淳发展和延续，写出有别于明代前中期的篆书风格。随着赵宧光出现，他进行了更加大胆的突破与创新，以行草笔法写篆书，用笔率意，随性所至，逐渐形成了“草篆”（图16）。赵宧光创立的“草篆”打破了秦代以来主流篆书的书写传统，凭借着独特的艺术风格在篆书史占有重要的地位。当然这是“草篆”一种狭义的定义。其实还有广义上的“草篆”，就是秦代以来所有以一种轻松率意的笔调完成的篆书，比如秦代诏版篆书、秦代陶器篆书、唐代的墨迹篆书等。这些篆书风格都不同于同时代其他官方正式场合使用的小篆。这些篆书因率意书写产生了用笔的随机性和空间的多变性。对于今天篆书取法和创作而言，可以从广义上的“草篆”入手寻求小篆的创新思路。虽然当前这类风格篆书相对较少，但也是一个新的创作方向。用中国画的风格来比喻，如果传统严谨的小篆风格类似工笔或小写意中国画，那么“草篆”则属于大写意中国画。

图16 明 赵宧光 草篆杜牧七绝诗

除了上述“倒薤篆”“悬针篆”“草篆”，还有很多小篆风格和小篆传统值得我们学习，比如大量的印章篆书，“鸟虫状”装饰性篆书，杂糅楷、隶笔法的篆书等。这些都是小篆在漫长的历史发展中产生的书写形式和风格，它们在当时都非常流行，只是今天我们渐渐遗忘了。所以，我们要重新审视书法传统，将这些思路以教材或者论文的方式传播下去，让更多的篆书学习者受益，并能创作更加风格多样的篆书作品。

结语

目前大学的书法史教学方法和小篆取法单一的现状有直接的关系，为此，本文提出书法史教学应该打破现有的按照时代顺序讲解的方法，更多应该从书体或者专题的角度进行，关于小篆的教学需要基础性训练和个性化探索两个阶段。关于基础性训练，主要以李阳冰及其影响下的篆书作为取法对象；而个性化探索阶段的取法则相对比较宽泛，既可以元明篆书为取法对象，也可以参照历代“倒薤篆”“悬针篆”“草篆”等不同风格进行篆书探索。当然，对于本科生的书法教育来讲，以李阳冰体系为基础性篆书教学仍然是第一位的。在此基础上，可以引导同学们根据各自的审美喜好进行第二步风格探索和创新。其目的是让同学们从思想上对小篆学习有一个全面而清晰的认识，为他们以后漫长的书法道路指明方向。