胡入文

摘 要：“华”与“实”作为相对的概念在刘勰的《文心雕龙》中被用于评价“文”的两个方面。刘勰在《才略》篇中赞扬马融为一代经学大师，其文章秉承儒家经典，华丽的辞藻中蕴含深刻的经义，具有“华实相扶”的美学特征。而从更深层次来看，刘勰的这种评价体现了他“宗经”的思想，“华实相扶”不仅是他评价士人之文的标准，也是其衡量士大夫的标准。同时，刘勰并没有忽视“华实”这对范畴的审美内涵，融合以真和自然的审美理想，这正是对儒家“经世致用”和道家“审美自然”思想调和的一种体现。然而，刘勰的统合仍具有“唯务折衷”的特点，在文学自觉的魏晋南北朝时期具有一定的局限性。

关键词：华实相扶 宗经 名教 自然 折衷

刘勰《文心雕龙·才略》篇云：“马融鸿儒，思洽登高，吐纳经范，华实相扶。”［1］刘勰在此篇中对两汉三十多位作家作了简而精要的评述，其中唯有对马融以超乎“文采”的标准冠以“鸿儒”的尊称，可见其对马融儒学成就的肯定。总体来看，刘勰从三个层面来评价马融之才：一是“思洽登高”，是说马融情思广博，登高能赋，亦指其积累之广而深厚；二是“吐纳经范”，从创作合经书规范来认可其经学上的造诣；三是“华实相扶”，从整体观看马融文章的外在文采和内在情理，二者相得益彰，文质彬彬。其中“华实相扶”这四字从文质论的角度涵盖了马融之所以成为“儒”的关键所在，成为刘勰评价“文”的重要标准。

一、文质彬彬：“华实相扶”的意涵

“华”与“实”作为相对的概念在刘勰的《文心雕龙》中被用于评价“文”的两个方面。“华”有花、精华的意思，如《原道》篇指出：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”［2］旨在说明花对于草木的装饰作用。《隐秀》篇中刘勰作了一个明喻，将草木之花与文采之美联系起来：“故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。”［3］《文心雕龙》以“华”隐喻文章文采方面的润色之美，即文才外显在文辞上的华美。这种华美带有“自然”的特征，并非刻意的雕琢，而是与“质”和谐搭配成“无待錦匠之奇”的美，它起到一个在原有“质”的基础上增加其光彩的润色修饰作用。

“实”与“华”“花”相对，所指在表示“果实”的基础上，因实体隐喻进一步扩大指事物之“实”，即事物蕴含的实质性的内容；对于文章而言，即指作品的情志、思想。《情采》篇曰：“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？”［4］可见“实”指文章内部的情志方面的内容，是文章的根本所在。而“实”的一个特点就是真实，要求“言”与“志”的统一。如果“言”与“志”反，即文章外在的形式辞藻和内在的思想内容不相扶，这样的文章无法令人信服。

结合以上两者，“华实相扶”指的就是文章外在形式的文辞修饰之美与内在情理的充实性和真实性的和谐统一。刘勰评价马融“华实相扶”，是从文质论的角度评价的，认为马融的文章形式和内容相得益彰，文质彬彬。

从现存的马融作品来看，尤其是赋、颂类作品，具有较高的文学地位和艺术价值，兼具“华”与“实”的特性。从艺术形式来看，其文章句式骈俪、辞藻华美。马融文章句式多以成段的四六句式为主，整齐划一，有一气呵成的磅礴之感；有时又错落有致如同珠玉罗列，其罗列铺陈多而广，语言精而巧，显示了马融精深的学问和才华。马融善用譬喻，形容得当。在名篇《长笛赋》中，马融“听声类形”地将笛声比为华羽、狼戾、雷叩、流水、飞鸿等自然界具体的形象，同时“论记其义，协比其象”地将笛声联想为老、庄、孔、孟等哲人的抽象思想。其文中不仅对长笛演奏时富于变化的美妙音律进行描摹，也对听众沉醉于汪洋恣肆、包罗万象的笛声中的情形进行敷写，条理清晰，层次鲜明，处处体现马融“拟诸形容”之高超技巧。

从文章的思想情感层面来看，马融的作品情感饱满，内容充实且具有义理性。其咏物赋的创作乃是“触兴致情，因变取会”。他在《长笛赋》序中交代了其写赋缘由在于无法得到重用，借赋笛表达悲苦孤寂之情，字里行间抒发其不遇之感。而马融创作的关键妙处在于刘勰所说的“言”与“理”的巧妙结合——“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”［5］。他的作品通常有较为明显的议论观点和现实政治目的。其赋如《长笛赋》，表达的音乐观点落实到“人盈所欲，皆反中和，以美风俗”［6］的儒家乐教论；《琴赋》中又巧借师旷鼓琴、玄鹤舞庭的典故表达自己在黑暗政治下坚守“琴德”的心声。其颂如《广成颂》，开篇即提出对“兴文废武”的反对意见，并引孔子奢俭之言，劝诫皇帝不要因为过分节俭而忽视蒐狩之礼。其奏议如《延光四年日蚀上书》《上书乞自效》等，则展现其虽身为文职，但也对边事、战事形势的关注，体现了马融的政治抱负和现实关怀。

总之，马融的文章兼具文辞之华和义理之实，符合“华实相扶”的意涵。无论是赋、颂还是奏议，马融之文才华洋溢，铺陈摹物，句式骈俪，辞藻华美；其义旨归情理，美在教化，颇具儒者气象。

二、宗经：华实相扶的思想本质

刘勰之所以评价马融“华实相扶”，其根源还是“思洽登高，吐纳经范”。刘勰指出“思洽”之旨即“睹物兴情”，又如《毛诗传》曰“升高能赋……可以为大夫”。因此，“思洽登高”指的就是能因物起兴、登高作赋，符合经典之作《毛诗传》所弘扬的文人士大夫应当具有的广博情思。而“吐纳经范”则主要是从文辞的角度评价马融的创作合于经书的规范。总而言之，刘勰还是从文质相结合的角度上来客观评价马融的。而这两句话也从根本上体现了刘勰的文学评价标准——宗经。

（一）“文能宗经，体有六义”

经书是各种文体之源，也是文学创作典则之源。詹福瑞在《〈宗经〉与〈文心雕龙〉的理论体系》中提出，作为文源论，《宗经》为“剖情析采”的创作论设立了根本创作原则和总的批评标准：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”［7］

“情深而不诡”是说文章创作讲求作家主体情感之深而自然流露，不矫揉造作。刘勰将此放在六义第一，可见对“情”的重视。他专门在《情采》篇论述了“为文而造情”和“为情而造文”的问题。刘勰对比了这两者，赞扬了诗经《国风》、大小《雅》的产生是作者“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的“为情而造文”之作，因而值得效法和推崇；而痛斥那种“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”的“为文而造情”之作。可见“情”是“质实”的关键所在，真实自然的情感是创作的本源。“风清而不杂”是说文风清朗，思理表达清晰而不杂乱。《风骨》篇云：“意气骏爽，则文风清焉。”［8］“深乎风者，述情必显。”［9］创作在“情”的基础上，将情感组织成文章，体现出“情”的原本的风貌，重在“述”的过程有构思、有布局，能够紧紧围绕“质”的内容清晰明朗地表达出来。“事信而不诞”是说论说取材真实可信而不荒诞。“事”，主要是指用典，“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也”。说明“事”的来源主要是古代历史故事，作用是“证今”，而用事的关键在于“类”，即从相似特征把握用事的准确性。刘勰在《事类》篇中提出了准确用事的几点要求：“是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥。”［10］要想准确地用事，首先创作主体要有深厚的学识积累，见多识广才能够辨别出“经典”中好的典故进行取材；取的过程中还要挑选简约、精要的部分，且在义理上高度吻合，因为“用事”旨在明理证今，是为了服务于“质”。《事类》篇中还举例批评了“引事乖谬”的现象，进一步说明了用事的准确性对于文章义理表达的重要性。“义直而不回”指思想内涵意义秉直而不曲回。《明诗》篇说：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪。持之为训，有符焉尔。”［11］“义直而不回”，就是“思无邪”，也就是要求作品的思想意义纯正。这是一条抽象的标准，涉及具体的文学批评，则是要求作品具有美刺教化的社会作用。“体约而不芜”是指文体精要而不繁芜。这与前者的“风清而不杂”有相似之意，但它更进一步指出要去除那些影响作家内容表达的繁芜文辞，保留更能凸显作家旨意的精华部分。“文丽而不淫”则是从外在形式上对作家写作的要求，即要求用华丽的文辞来修饰文章，但是不可过度，不要让文辞的华丽掩盖了“质”的雅正。

上述的六个部分由里到外，从“情”的产生、“述”的布局、“事”的取材、“义”的判断、“体”的精简和“文”的润色六个方面，由创作之初到作品的最终呈现逐一表达了刘勰的评价观，总的来说即思想内容的真实纯正、艺术形式的丽而有则，两者相互补充，华实相扶，这也是刘勰认为的“圣人经典”的规范。从文质论的角度来看，“情”是文章质之本源，而“文”则是为了更好体现质的、使文章能够进一步成为经典之作的外在表现。“宗经”就是要协调统一“文”与“质”两方面，“文附质”“质待文”，情采不可或缺，符合儒家的文质观念。《后汉书·马融传》提及马融“著三传异同说。注《孝经》、《论语》、《诗》、《易》、‘三礼、《尚书》、《列女传》、《老子》、《淮南子》、《离骚》，所著赋、颂、碑、诔、书、记、表、奏、七言、琴歌、对策、遗令，凡二十一篇”［12］。马融作为东汉中后期颇负盛名的经学大师和文学名家，博通经籍，遍注群经，将学术研究与文学创作融合，对于“经”的效法贯穿在创作当中。其文章最大的特点就是广引经传，兼用百家之言，将个人的情志与理想融入其中，颇具个人特色，也被后人赞为“学穷道奥，文为辞宗”。

（二）“方之梓材，盖贵器用而兼文采也”

文章“文”与“质”相配合的目的还在于它发挥其应有的作用。刘勰在《序志》篇讲到：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。”［13］即使得君臣关系得以明确，军国大业得以继承发扬。所以说“宗经”的本质就是通过推崇效法儒家“经典”中这种雅正的文风，达到“贵器用而兼文采”。因此，“宗经”的目的表面上是对于当时文人写文章“务华弃实”现象的一种矫正，他指出了当时文坛的不良现象乃是“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”［14］。而在其背后则是对当时“丈夫学文，而不达于政事”风气的一种批判。大量的士人虽有文采但没有实际的政治才能，这就是“文过于质”“名过其实”，背离儒家经典教化的典型。刘勰指出人们“励德树声，莫不师圣”与“建言修辞”方面“鲜克宗经”的矛盾。文章的功用之实在于“建言修辞”，其目的与“励德树声”等同，从某种意义上提高了文章的地位，符合曹丕《典论·论文》所言：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”而如今的文人士大夫偏入“楚艳汉侈，流弊不还”，乃是一种本末倒置。刘勰所要做的，是“正末归本”，通过“宗经”保持文章的雅正，从而与君子之德相匹配。

因此，“华实相扶”不仅仅是对于文章的评价，更是衡量士大夫的标准：“方之梓材，盖贵器用而兼文采也。”文章之所以需要“宗经”，是因为“经”“义既埏乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融”［15］具有“华实相扶”的特征。刘勰认为，外在的辞采如果没有效用，不能体现治理国家之道，那只是空谈，可见其思想中带有儒家积极入世的理想；正如其认为理想的文人应当是“梓材之士”，“蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干”［16］，是既有政治才能又有文章才华，内外兼修、文武兼备的君子，“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”。［17］马融作为一介文儒颇负盛名，同时对国家政治军事颇为关心，其赋、颂、奏议中也处处体现了自己立功疆场的愿望。马融早年更是因颂反对“文德可兴，武功宜废”观点而惹怒提倡文治、戒奢尚俭的邓太后，被禁锢十年；但即使被关东观十年不得为官，马融仍校书著述、独善垂文，终成一代儒学大师。这种理想抱负与刘勰所赞赏的“梓材之士”高度吻合。

从刘勰对马融的评价来看，刘勰首先肯定了马融作为士大夫，具有情思广博、积累深厚的内在，而且认为他的文章创作遵循经典规范，文章思想内容与外在形式相互配合、相得益彰，符合“宗经”的理念。终归到底，刘勰冠马融以“鸿儒”之名，可见其对马融儒学成就的肯定。东汉王充《论衡·超奇篇》云：“通书千篇以上，万卷以下，弘畅雅闲，审定文读，而以教授为人师者，通人也。杼其义旨，损益其文句，而以上书奏记，或兴论立说、结连篇章者，文人、鸿儒也。”［18］要达到“鸿儒”的境界，不仅仅要好学勤力、博闻强识，更要发挥经书的内在旨义，灵活使用经书文句，而最终“上书奏记”“兴论立说、结连篇章”，将这种才华运用到治理国家上。这才真正做到了文质并重，也是“宗经”的根本所在。

三、自然：华实相扶之枢纽

“宗经”其实是一个比较传统的评價标准，大多数文人会将“宗经”的标准侧重于政教这一方面。比刘勰生活时代稍前的挚虞就主要立足于儒家的名教正统观进行文体分析和文学批评。为了批评汉以来辞赋发展的“淫浮之病”，挚虞提出了“背大体而害政教”的“四过”：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”［19］“远”“违”“失”“悖”都是以“类”“事”“理”“情”作为参照，来要求“辞”的克制。而他所参考的“情”却是“礼义之旨”，这种文学观就当时文学思想潮流来看算是比较守旧的。

刘勰虽然批评了“文过其质”的不良风气，但他并没有像挚虞那样拘泥于儒家的名教正统观。在他看来，两者并不是完全处在对立面上的，而是一种和谐的统一。传统儒家所提倡的“社会功用”固然重要，但通过前面关于刘勰对“华”与“实”的意涵的分析以及《宗经》篇中“六义”的解读，我们可以看到刘勰对于文章“真实自然”的追求。这种真实，是以情感的真实、事典的真实、润色修辞不经雕琢的自然之美为文章最高之境界，并不以“政教”为唯一标准。因此，如何使得“华”与“实”这两者统一乃是创作文章之关键；而“华实相扶”中的“相扶”则体现了协调两者的关键元素——自然。这种追求真实自然的态度，也反映了刘勰对于道家思想的传承。

《庄子·渔父》云：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”唐人成玄英疏：“节文之礼，世俗为之，真实之性，禀乎大素，自然而然，故不可改易也。法效自然，宝贵真道，故不拘束于俗礼也。”［20］成氏指出，“真”即真实之性，秉承于原始太素，自然而然，不囿于名教礼俗。这句话实际表明“真”的自然性，即不为世俗所困、不随着世俗的变化而变化，而是出于自然、取法自然。《老子·六十五章》云：“古之善为道者，非以明民，将以愚之。”王弼注：“愚，谓无知守真，顺自然也。”［21］《老子·五章》云：“天地不仁，以万物为刍狗。”王弼注：“天地任自然，无为无造，万物自相治理，故不仁也。仁者必造立施化，有恩有为。造立施化，则物失其真。”［22］由是观之，在道家语境中，“真”即顺应天地自然，而非造立施化。从“华”“实”最具有争议的“赋”“颂”类文体来看，刘勰多次强调了“情之真”与“辞之切”兼备的重要性。“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”［23］登高有所见，睹物便能起兴，而情随物发，思想内容自然雅正；所见之物以辞呈现，那么文辞必然巧妙华丽，一切都是那么自然而然、水到渠成，这就是“登高而赋”的真正旨意。丽词即“华”，雅义即“实”，正如美玉与花纹和谐搭配那样，在于取法自然之道，即在原本良好的质地上顺应自然纹路进行琢磨。

从“文质论”的角度来看，“华实相扶”探讨的也的确是文与质的关系，但是“文质论”源于儒家对人的评价标准，因而带有更加浓厚的儒家政教观念。正如孔子提倡的“文质彬彬，然后君子”，就是针对当时礼崩乐坏的社会提出的关于人的伦理道德学说，即人内在本质的“仁”和外在形式的“礼”相匹配。而第一个将“文质相副”引入文学理论的扬雄，也并没有单纯将“文”与“质”脱离当时的学术和哲学领域而从审美角度来论文章。其强调“质”“朴”的一面，其本意仍是取道家之“朴”以救汉儒过于尚文之弊，归根到底还是对当时“辞人之赋丽以淫”以及“心画心声总失真”的文学风气的矫正与批评。

而刘勰在前人“文质论”的基础上，提出了“华”“实”概念，并将此范畴引入文学批评领域，给予“华”“实”这对范畴以审美内涵，这是比较符合魏晋南北朝时期的学术思想转向的。崇尚玄学的魏晋时期，“名教与自然”之辩成为当时一个尤为重要的命题。这是当时的士大夫为解决现实政治问题，寻求一条合适的社会发展出路所作出的探讨。就名教而言，儒家的美学传统乃是重视文与质的和谐，重视内容的刚健充实和情志的抒发，尤其重视教化意义，但过分地注重“社会功用”便容易导致两者的失衡，在汉儒那里就有“重质轻文”的倾向。而道家则更注重审美价值，以“真”为审美最高理想，反对人工雕饰，崇尚素朴的、自在自为的自然之美。玄学则以道家为本，融摄儒家，将名教与自然合一，打开了人们的审美视域，催生了既重视内质美，又崇尚外形美的审美风潮。刘勰提出的“华实相扶”的评价标准，正是统合了尚实的“名教”与审美的“自然”，其思想宗旨意在统合儒学与老庄、玄学，是当时学术观念“名教与自然的将无同”的具体体现。“华实相扶”概念将名教与自然融为一体，不仅指文章的内在情理与外在的文辞的统一，更指文章中传达出来的人格理想和审美理想的统一。

四、余论：于“折衷”走向归一

虽然刘勰将“华实相扶”引入文学审美范畴领域，具有一定的突破和创新，但在创作普遍重视语言形式之美，文学的自觉性、独立性有所加强的魏晋南北朝时代，刘勰的进步显然是偏于保守的。其原因在于他难以摆脱的“折衷”思想，使他虽然融合了道家“真实自然”的审美观念，但并未完全摆脱儒家政教、名教思想的束缚而将审美进行到底。因而刘勰的文学思想存在着一定的局限性，与同时代的钟嵘相比尤为明显。钟嵘以品第的方式论五言诗作家，同样贯彻了文质兼备的评判标准，他看重作品的思想内容，也有对于儒家传统诗学观的继承，但更有他自己的创新——将文学创作中心确立在情意上。在《诗品序》中，钟嵘跳开了凡论文必谈《毛诗序》六艺中“风雅颂”的传统，而单列“兴比赋”三义，将“兴”置于三义之首，作为诗歌中最重要的艺术手法，且不再将此一一联系到德行风教上，可见其对诗歌抒发内在情性所体现出的韵味、兴致和美感的重视。钟嵘的“三义”说是对儒家“政教旨归”的扬弃；但刘勰做不到这点，其言“百家腾跃，終入环内者”［24］更是其“折衷”思想的体现。所谓“环内”即《易》《书》《诗》《礼》《春秋》等“五经”形成的传统范畴，是文学依经立义的原则。春秋之后，文体皆备、百家腾跃，然而此后文学创作无论怎样更新，也都难以跳脱在经典时代形成的这一结构与模式，因而“宗经”的传统也最终成为刘勰“华实相扶”的标准典范。

参考文献：

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