［摘 要］从情感到意识是九十年代诗歌的重要转向，考察张曙光的互文性诗歌后可以发现，“意识”问题被进一步落实为“互文意识”问题。一种复合型的意识结构获得成熟，这种意识结构以互文意识为内部中心，并向外连接着经典意识、历史意识和元诗意识。互文性是二十世纪九十年代诗歌关键词之一，互文意识及相关意识结构被积极调动，深度参与着九十年代诗意生成。

［关键词］张曙光；互文意识；九十年代诗歌

［基金项目］2021年度安徽高校人文社会科学研究项目“20世纪90年代诗歌‘互文性’研究”（YJS20210119）。

［作者简介］刘永雍（1995-），男，安徽师范大学文学院博士研究生（芜湖 241000）。

作为一个文学史概念，“九十年代诗歌”从得到命名开始就充满了内在的含混。经过最初的争论后，命名的合法性得到验证，学界基本认可“九十年代诗歌”存在“断裂”或“转型”的阶段性变化，形成了有别于“朦胧诗”或“第三代诗”的新特质。与之相关的一系列关键词被挖出，如中年写作、知识分子写作、叙事性、及物性、日常性、互文性等等。这些关键词并非泾渭分明，而是彼此渗透、盘结交错，共同确认着“九十年代诗歌”的诗学内涵。

在论及“九十年代诗歌”时，身处文学现场的诗人臧棣曾给出独到的判断，他认为：“90年代诗歌完成了一个极其重要的审美转向：从情感到意识。”（臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1998年第1期。）如他所言，意识作用于诗歌写作过程，并在九十年代诗意生成中扮演重要角色。身为九十年代具有代表性的诗人，张曙光写过一批互文性特征明显的诗歌，使得“意识”问题被进一步落实为“互文意识”问题。以他的诗歌为考察对象，可以发现这样一种复合型的意识结构：经典意识、历史意识和元诗意识分别构成三角形的三个顶点，而互文意识位于它们包裹的中心，发挥着连接、解构和重建的作用。正是基于这种三位一体的意识结构，互文性写作才得以有效参与九十年代诗意生成。

一、连接经典意识：经典的当代重塑

在回答“什么是经典作品”（[英]T·S·艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷译，北京：国际文化出版社，1989年，第188页。）时，艾略特认为其必须拥有三大品质，即成熟、广涵性、普遍性。一部部经过了岁月淘洗的文学经典无疑是极为优质的互文对象，它们既代表了过去的某种典范，又积蓄了巨大的“能够转换为‘当下’经验感受的力量”（谭军武：《论“经典”——对一个文学概念的问题式考察》，南京大学博士学位论文，2014年。），向一代又一代作家发出塞壬般的召唤。九十年代诗人的响应尤为突出：一方面，随着新时期的到来，外国文学经典不断得到译介，这就为诗人经典意识的养成提供了客观条件；另一方面，经过“朦胧诗”与“第三代诗”的诗歌实践，诗人反叛的矛头向内转移，以诗为本位，使经典意识成为自发的追求。

回顾新诗历史时，张曙光曾强调：“中国诗歌要获得自己的独立品质，要建立自己的诗歌美学，就必须有一个更为广阔的坐标系，必须有一个更为开阔的眼光和开放的姿态。”（张曙光：《堂·吉诃德的幽灵》，北京：北京大学出版社，2014年，第12页。）这种开放的姿态贯彻于他所创作的互文性诗歌中，诸如《荷马史诗》《西游记》《白雪公主》等等古今中外、体裁各异的文学经典纷纷成为了互文对象。当然，“互文性的研究价值并不在于‘同’，而在于‘异’——‘同中之异’。”（李玉平：《互文性：文学理论研究的新视野》，北京：商务印书馆，2014年，第60页。）文学经典的强有力时刻施压于后续的作家，对文学经典的开放将不可避免地带来被鸠占鹊巢的风险，而张曙光在诗歌中不断解构着文学经典，通过对文学经典的颠覆与再创造来表现贴合当下时代与经验的内容。与仰视他文本的“影响”不同，互文关系需要的是对他文本的平视，甚至是俯视。张曙光正是在不断的解构中进行着再创造，让经典意识与互文意识融合，以此实现诗意的生成。

对古希腊巨著《荷马史诗》的当代重塑能够体现出诗人两种意识的融合。在西方文学史中，《荷马史诗》的重要地位恰似《诗经》之于中国古代诗歌，其文体特点如伏尔泰在《论史诗》一文中所言的那样：“就史诗本身来看，它是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述。”（伍蠡甫编：《西方文论选（上）》，上海：上海译文出版社，1979年，第321页。）英雄冒险与诗体分别构成了史诗的内容与形式。以《奥德赛》中的英雄尤利西斯为例，其在海上漂泊、最终返乡的冒险历程最终呈现出了史诗所特有的传奇庄严、悲壮崇高。“文学经典的永恒流传依靠源源不断的再创造、改编和机构确认”（李玉平：《互文性：文学理论研究的新视野》，第211页。），与《荷马史诗》进行互文的作品并不少见，诸如丁尼生的诗歌《尤利西斯》、乔伊斯的小说《尤利西斯》等等作品陆续问世，竞相壮大了以《荷马史诗》为源头的互文之网。诗人张曙光同样创作了一批以《荷马史诗》为互文对象的诗歌，直接以尤利西斯为题的诗歌就有《尤利西斯》《尤利西斯的归来》《都市里的尤利西斯》三首，其他还有《珀涅罗珀的花毯》《海伦或命运的诡计》《卡桑德拉的命运》等等诗歌，足可见《荷马史诗》这一文学经典是张曙光诗歌创作的重要资源之一。《荷马史诗》中的人物、场景、情节频繁出现在张曙光的诗歌中，通过对尤利西斯的聚焦便能以点带面观察到诗中发生的巨大变形。

张曙光诗歌中的尤利西斯不再是极具传奇色彩的英雄，取而代之的是归途中无尽茫然的凡人。在《尤利西斯的归来》一诗中，张曙光写道：“此刻，我看见他正坐在/伊塞基浪花激溅的岸边/目光迷茫地望着大海。”（张曙光：《闹鬼的房子》，北京：人民文学出版社，2014年，第174页。）由于诗歌直接以尤利西斯为名，因此诗中的“他”指的就是尤利西斯，而他的茫然则是因为“他的家不是伊塞基的葡萄园，不是/珀涅罗珀，甚至不是忒勒马科斯。”史诗中的尤利西斯之所以会在海上漂泊冒险，最终目的正是想要回到由妻子、儿子和故乡所构成的“家”。然而张曙光却在诗中明确地对史诗中的“家”进行了否定。英国诗人丁尼生同樣否定了史诗中的“家”，他以尤利西斯的口吻诉说道：“这没什么好……配个年老的妻子……却不了解我……我不能歇下而不去远行。”（[英]丁尼生：《丁尼生诗选》，黄果炘译，上海：上海译文出版社，1995年，第94页。）显然，张曙光的否定和丁尼生的否定有着本质上的区别。丁尼生对“家”的否定是为了更好地突出尤利西斯敢于冒险、英勇无畏，尤利西斯这一人物依旧充满了英雄主义精神，这一特点恰恰是对史诗的继承。而张曙光对“家”的否定则从根本上打消了尤利西斯漂泊与冒险的意义，使得尤利西斯陷入了不知道什么是“家”，不知道还要不要继续寻“家”的茫然之中。随后，张曙光又写道：“他的家，是灵魂与肉体的栖息地”。虽然张曙光给出了对“家”的定义，然而它与现实中可以由地名或人名所定义的“家”不同，更接近于哲学方面的定义而依旧显得抽象无比、无迹可寻。在否定了史诗中明确的“家”之后，张曙光诗歌中的尤利西斯也就暴露出了此前英雄尤利西斯所不曾出现的一面，比如说茫然、怀疑、恐惧、憔悴，并由此完成了从英雄滑落到凡人的转变。这种转变与乔伊斯的小说《尤利西斯》有着异曲同工之妙。在小说《尤利西斯》中，“通过这种‘逆崇高’的叙事，乔伊斯将神权时代英雄的冒险和还乡之旅，转换为混乱时代的小市民的自我追寻……”（张德明：《经典的普世性与文化阐释的多元性——从荷马史诗的三个后续文本谈起》，《外国文学评论》2007年第1期。）诚然，当尤利西斯不再是英雄时，那么史诗所特有的庄严与崇高也就荡然无存了。从这一点上看，张曙光和乔伊斯都借此使得自己的作品褪去了史诗最鲜明的特征。

褪去史诗的背后，是张曙光以诗歌回应时代的努力。在论及诗人是否伟大的标准时，张曙光认为：“更主要的是要看他在多大程度上介入了他的时代，能否并如何面对时代的重要问题。”（张曙光：《堂·吉诃德的幽灵》，第54页。）对尤利西斯的书写正是张曙光回应时代的标志。从理想化、英雄化的“朦胧诗”到反崇高、反英雄的“后朦胧诗”，再到“九十年代诗歌”，诗歌逐步走向边缘的过程很好地反映出了时代及人的变化。现代生活充斥着大量琐屑的信息，从本质上来说就是反史诗、反英雄的。因此，张曙光诗歌中的尤利西斯如王璞所言的那样：“已经被作为某种象征放进了当代人的尤其是处在写作中的诗人自己的精神遭遇中了。”（洪子诚：《在北大课堂读诗》，北京：北京大学出版社，2014年，第251页。）“家”的概念已经被拓展成为当代人事业、爱情、人生追求等方面的终极目标，摆在当代人面前的是和尤利西斯一样的困境，即需要重新思考何為“家”、寻“家”是否有意义、又是否需要意义。

如果说张曙光诗歌中的尤利西斯因从英雄滑落至凡人的巨变而使得史诗的褪去感相对强烈，那么《珀涅罗珀的花毯》一诗则相对温和地进行着史诗的褪去。诗歌开头复现了珀涅罗珀重复编织织物的场景，并由此引出对爱情的思考：“有关爱情/背叛，和孤独，我们/总是过于熟悉，却又无法真正理解，就像托马斯/和特丽莎”。（张曙光：《闹鬼的房子》，第176页。）在史诗中，珀涅罗珀机敏地推脱求婚者，以坚贞的爱情观守卫住了“妻子”身份的神圣性。对此，张曙光并没有如此前处理尤利西斯一般大刀阔斧地解构珀涅罗珀，而是巧妙地援引了米兰·昆德拉创作的小说《不能承受的生命之轻》中的人物。“托马斯”和“特丽莎”的爱情之中存在着大量的出轨、怀疑、折磨，暴露出了一系列赤露且真实的爱情问题。相比于史诗中对珀涅罗珀坚贞的歌颂，张曙光借托马斯和特丽莎传达出了另一种现代的爱情观：爱情并非如史诗般永恒、固定、单一，而是会产生、消亡、再产生，陷入花毯织又拆的周而复始的循环。

一些经典的小说文本也被作为互文对象进入到了张曙光的诗歌中。正如张曙光直接以尤利西斯为题宣告与《荷马史诗》的互文关系那样，这些诗歌大多直接以小说名称为题，且古今中外都有所涉及。例如《西游记》一诗与中国古代神魔小说《西游记》《呼兰河传》一诗与萧红的小说《呼兰河传》。诚然，不同体裁之间存在着巨大的沟堑，小说往往具有相对完整的人物、情节、环境，而诗歌则拥有另一套大相径庭的审美原则。因此，当某些内容必须从小说进入诗歌时，诗人就得充当起炼钢人的角色，把小说“送进了熔炉中冶炼”（《西游记》），从而得到诗歌所需要的形态。

当这种炼化作用在《西游记》一诗中时，一位西行者准确地将现代人的日常生活、神魔鬼怪的西游世界、以博尔赫斯为代表的西方精神世界三者打包融为了一炉。诗歌开头，张曙光极为细致地书写了一位知识分子的日常生活，他的书“多数积满了灰尘”，头上“新添了几根白发”，并且在挤公交车时“踩别人的脚或被别人的脚踩”。（张曙光：《闹鬼的房子》，第10—14页。）这位知识分子就是西行者，日常生活的老旧与琐屑为他的西行提供了足够充分的动机。然而，他的西行并非是灵肉一体的，日常生活对肉体的拘禁使得他的西行注定只能发生在思想精神层面，“他只是在地图上到过西方”也佐证了这一点。随后，诗中的知识分子说道：“写作就是做梦”。心理学家弗洛伊德认为“梦”是“某些特定潜意识幻想的产物”（[奥]弗洛伊德：《梦的解析》，丹宁译，北京：国际文化出版公司，1998年，第448页。），诗人特朗斯特罗姆写过“一首诗是我让它醒着的梦”（北岛：《时间的玫瑰》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第220页。），通过这两个例子我们已然可见“梦”与“写作”在思想精神层面上的勾连，而张曙光正是借此将诗中的知识分子正式导向了思想精神层面的西行。

知识分子的精神西行有两点值得细究：第一点，是对白骨精、五指山、紧箍咒等情节的移植。诗中写道：“在每一个对他微笑的女人那里/他感到一种阴险的图谋，或者/看到的是一堆白骨”。（张曙光：《闹鬼的房子》，第12页。）女人与白骨的组合显然指向了古代小说《西游记》里的经典情节——三打白骨精。西游世界中师徒四人的磨难被移植到了知识分子的精神西行中，他们遇到了相类似的考验。因此，对白骨精情节的移植引出了精神西行的一类关卡，即需要思考诸如“真实与表象的判定”等等重要的问题。而对五指山情节的移植则又呈现出另一种可能。诗中的知识分子回忆起自己在中国六七十年代的特殊经历，并以“终于也没有逃过巨人的五指”结尾。张曙光找到了五指山情节与现实生活的接驳点，使得知识分子的精神西行暂时变为了一种厚重的、内视的、指向过去的追溯与反刍。第二点，是在西方精神世界中的漫游。诗中提到了大量西方思想家、哲学家、诗人，包括弗洛伊德、萨特、海德格尔、博尔赫斯等等，他们构成了知识分子精神西行的重要站点。以博尔赫斯为例，张曙光在《西游记》一诗中写道：“有时他惊奇地看到另一个自我，在/查尔斯河畔的长椅上，与他作对”。（张曙光：《闹鬼的房子》，第12页。）这一句诗能够在博尔赫斯的小说《另一个人》中找到相对应的片段：“那是上午十点钟的光景，我坐在查尔斯河边的一条长椅上……我的长椅的另一头坐着另一个人……”（[阿根廷]豪·路·博尔赫斯：《博尔赫斯全集（小说卷）》，王永年、陈泉译，杭州：浙江文艺出版社，2000年，第387页。）诗中知识分子的精神西行重走了一条曾经由博尔赫斯开辟的道路，他在西方精神世界的漫游隐喻着八九十年代中国文人对异域资源的注目，诗中作为个体的“他”也因此升格成为了中国八九十年代文坛的群像“他们”。

时至今日，传统文学经典《西游记》依旧热度不减，除了文学范围内的互文性重塑，还涌现出更多涉及到跨媒介改编的作品，例如周星驰主演的电影《大话西游》、动画片《大圣归来》、游戏《黑神话·悟空》等等。张曙光的《西游记》一诗炼化了中国古代小说《西游记》以及西方众多思想精神资源，以一位知识分子的精神西行记录下了个体在特定时代的境遇，汇入了一张围绕文学经典《西游记》而形成的互文之网。

二、连接历史意识：对话历史人物

互文意识天然包含着对话的冲动。从理论源头进行追溯，法国批评家克里斯蒂娃是互文性这一概念的最初确立者。她在《词语、对话和小说》等论文中着重介绍与辨析了巴赫金的对话主义文学思想，可以说其理论的提出很大程度上就受益于对话主义的启发。既是对话，便需要有人物主体作为对话对象。在张曙光的互文性诗歌中，古今中外的历史人物被高频地选为对话对象，比如陶渊明、杜甫、博尔赫斯、卡夫卡等。在这些人物背后，是由大量事迹、文学作品、精神所构成的异常丰富的互文本。张曙光在诗歌中寻求与他们的对话，也就等同于寻求与前人背后存在的历史文本对话。

出现在张曙光诗歌中的“我”主动寻求着与不同主体的对话，表现之一就是成为了如下对话的发起者：“奥哈拉，我该写写你了/奥哈拉，你为什么站在那里/一动也不动？是在等待什么吗？”（张曙光：《小丑的花格外衣》，北京：文化艺术出版社，1998年，第130页。）作为一种强调主体性的人称代词，“我”承担着推动诗句前进的功能性职责。诗中的“我”向奥哈拉抛去了一连串的问题，其语气仿佛奥哈拉就站在“我”的对面，是一个活生生的交谈对象而非早已逝去。可以看到，这种发问使得“我”无视了时空与生死的掣肘，成功地将另一主体拉至对话现场。对话不同于独白之处，就在于它需要两个以上的主体。当“我”把奥哈拉召唤到对话现场时，诗歌就不再是单个主体的独白，而存在着“我”和奥哈拉两个主体两种声音。在随后的诗句中，张曙光并没有以奥哈拉的口吻回应这些问句，“我”也发出疑问道：“但你为什么不说话”？

然而，一方的沉默并不代表两个主体之间的对话失败，因为两个主体的发声方式是迥然相异的。当“我”通过一连串的问句发声时，奥哈拉早已通过他生前的诗歌作品、诗学观念，甚至是意外去世这一事件发出了声音。不同的发声方式导致他们之间的对话不再像现实意义中的你一言我一语，“我”在发起对话后，其实更多地扮演着回应方的角色。回应奥哈拉的诗学观念时，“我”说道：“你只相信上帝？对了/你是个世俗的超现实主义者”。回应奥哈拉意外身亡的事件时，“我”说道：“当一瞬间你被/一辆汽车撞到，或者你/能够永远地站立在那里。”奥哈拉的声音在“我”的回应中鸣响，“我”的回应也由此建立了与奥哈拉的互文关系。诗中“我”的功能性就此体现了出来：一方面，“我”的优势在于能够以直截了当的方式发起一场对话；另一方面，“我”又能够立于现代去审视与回应前人，从而产生一种古与今的诗歌张力，诸如《陶渊明如何在二十一世纪生活》等诗歌恰恰就体现了这种回应。

张曙光诗歌中的“我”除了能够发起与不同主体的对话，还在对话过程中营造出了一种真诚、质朴的对话氛围。一般而言，对话氛围如何很大程度上取决于对话者的交谈方式，包括语气、节奏、语调等等，而它们都被诗歌中的“我”所牢牢控制。在对话开始之后，“我”既能够坦率地表达对另一主体的喜爱，说出“我承认我被打动了”（《听基斯·杰瑞特》）或者“我喜欢你沙哑的嗓音”（《伦纳德·科恩》），又能够真挚地向另一主体发问：“亲爱的瓦雷里，你还看到了什么？”（《断章》）。当“我”选择偏向生活化的语气、平静舒缓的节奏以及真诚亲切的语调时，自然而然地会带动起整个对话氛围，使其最终走向真诚与质朴。

當然，支撑起对话的永远是精神或思想的交流与碰撞。由“我”发起对话的过程可以用更为直观的方式说明，即主体“我”对话主体A。然而，诗歌强大的包容性就在于，张曙光可以按照需求任意增加对话主体，从而产生极为丰富的变式。在同一首诗歌中，主体“我”既能够对话主体A，又能够紧接着对话主体B，甚至主体C、主体D。除此之外，隐去主体“我”直接使主体A对话主体B，也是变式之一。选取相类似的主体往往会沦为一种无意义的重复，因此当张曙光在诗歌中增加对话主体时，彼此之间差异较大的主体A、B、C、D就成为了多数时候的选择。以张曙光的《诗》一诗为例，诗中写道：

“诗是情感，”华兹华斯叫着

额头上的青筋因激动而突起

里尔克则小声嘀咕，“诗是经验”

……

一连几个小时，我在光线幽暗的房间里

来回走着，绝望而困惑……（张曙光：《闹鬼的房子》，第99页。）

“诗是什么？”这一问题直指诗歌的本质，如心头刺般逼迫与提醒诗人面对或思考，所得出的答案也大相径庭。对于英国诗人华兹华斯而言，诗就是情感。他的诗歌创作大量运用自然作为题材，将自然视为自己的精神栖息地，常常表露出热爱自然的浓烈情感，因而成为了浪漫主义的拥趸。对于诗人里尔克而言，诗则是经验，答案与华兹华斯完全不同。里尔克提出“诗是经验”的命题，走出了主观、自我的情感表达，进入到了经验与存在的世界。当诗中的“我”发起与华兹华斯、里尔克的对话时，一方面能够呈现出华兹华斯和里尔克所代表的多样的诗观，另一方面，他们的诗观又因为巨大的差异而彼此争鸣，彼此摩擦碰撞。这一现象在《大师的素描》一诗中有更为明显的体现，张曙光与叶芝、庞德、艾略特、奥顿等等诸多伟大的诗人一一对谈，将诗观的争鸣与碰撞推向了高潮。当然，这种争鸣与碰撞并不仅仅限定于诗观，还可以由此延伸向哲学观、世界观等等。在《芝诺的哲学》一诗中，张曙光就注意到了博尔赫斯和芝诺所秉持的时空观上的差异，将二者捉至一处写道：“博尔赫斯，也许他正在和芝诺/进行着一场永不完结的争吵。”（张曙光：《闹鬼的房子》，第83页。）

在呈现多样的诗观并使它们争鸣与碰撞之后，诗中的“我”却感觉到了“绝望而困惑”。按照惯性思维，并置的地方往往会发生优劣长短的比较，然而张曙光对前人诗观的多样呈现并不是出于这一狭隘的目的，而是为了传递出对于诗歌创作的某种焦虑：“就像一个摆脱不了的梦魇”（《我的诗歌选择》）。将这种焦虑放置于九十年代的大背景中就不难理解了，正如霍俊明所说的那样：“我们也不能不在向域外诗人的张望中来印证大量本土诗人的集体性焦虑和寻找‘精神依托’的紧张。”（转引自潘洗尘：《读诗·纠结的逻辑》，武汉：长江文艺出版社，2013年，第198页。）诚然，在诸如诗歌如何向前发展、如何对待与处理异域资源等等重大问题的施压下，诗人们的焦虑和紧张几乎成为了九十年代诗坛的标志性特征，并且持续积压直至在1999年的盘峰诗会中轰轰烈烈地引爆。因此，诗中“我”之所以绝望与困惑，除了是对张曙光创作境况的写实，还折射出了九十年代作家创作过程中的普遍困境。

平和地进行交谈固然是一种最为常见的对话方式，而调侃与戏谑则要求更为复杂的对话技巧，需要以轻松幽默包裹住讽刺的尖角，以嬉笑怒骂掩盖其深沉、严肃的内核。就张曙光诗歌的整体创作情况而言，实验性质的先锋诗歌并不多见，惯常采用的陈述性话语也往往给人以潜沉、静默的印象。然而，正如张曙光在《断章》一诗中所写到的那样：“但我更爱写下戏谑的语句。”（张曙光：《小丑的花格外衣》，第124页。）戏谑的语句既能够建立起与戏谑对象的指涉关系，又具有极强的解构意味。因此，张曙光对戏谑语句的爱其实很大程度上来源于对互文性写作的偏爱。其中，组诗《咏史》以慈禧、孔子、秦始皇、嵇康在内的共计七位历史人物分别为题，较为集中地出现了调侃与戏谑的语句。

在组诗《咏史》的《嵇康》一诗之下，张曙光这样写道：

王子猷在雪夜探望着朋友

却在半路上折回。他懂得

适可而止的道理，天太冷了

容易感冒，再说熬夜也不好

阮籍则是个滑头，学会了醉酒

凡事一推了之。你却是一根筋

但为什么要打铁，又何必骂人？

后面的鲁迅要比你幸运，至少……（黄礼孩编：《张曙光诗选》，《诗歌与人》，2008年。）

张曙光在诗中还原了前人的部分史实，与此同时更填充进了不少对前人的个人化想象。根据史书记载，王子猷雪夜访友，却到门口而不入，过后向别人解释道：“本乘兴而行，兴尽而反，何必见安道邪！”（田晓娜编：《四库全书精编：史部》，北京：国际文化出版公司，1996年，第420页。）王子猷表现出的随性与洒脱成为了一桩广为流传的美谈，然而在张曙光的个人化想象中，王子猷返回的原因却被替换成为了天气冷怕感冒和熬夜对身体不好。可以看到，张曙光对前人的个人化想象基于平民的、日常的视角，借助对历史事件的假设性“在场”添入了现代生活的琐屑，从而用日常生活的琐屑去戏谑传统的高雅。至于阮籍，其相对保守的政治态度更是直接被张曙光以“滑头”调侃。王子猷与阮籍的共同点就在于懂得折回或者叫适可而止，而嵇康的慷慨赴死则“一根筋”地走向了极端。因此，张曙光越是用调侃与戏谑对王子猷、阮籍进行个人化想象，就越是能够增强嵇康赴死时的悲壮感。

在《秦始皇》这首诗中，张曙光想象了张艺谋与秦始皇的相遇，首先始于对张艺谋外形的调侃：“他是陕西人/长相活脱一个兵马俑。”又随即联系到对和平的不同理解：“和平并不意味着/放弃和投降，是用剑杀出来的/你会冷冷的告诉他，然后/让他永远闭上鸟嘴。”诸如“像兵马俑”“鸟嘴”等词语含有浓浓的调侃与戏谑的意味。张曙光对二人相遇的想象掺杂着明显的个人情感倾向。张艺谋与秦始皇的关系类似于此前王子猷、阮籍与嵇康，从中可以看出张曙光咏史的方式，那就是通过对一方的调侃与戏谑来引出另一方的张曙光真正想表达的核心内容，来强化另一方背后的严肃与深沉。

当调侃与戏谑切实地作用于对话对象时，也就意味着一种戏剧性效果极强的互文关系被建构而成，它使得以人物为代表的历史得到了个人化的想象。或许如臧棣所说的那样，“90年代的诗歌主题实际上只有两个：历史的个人化和语言的快樂。”（王家新、孙文波编：《中国诗歌：九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年，第246页。）无论是面对近一些的历史还是久远一些的历史，诗人迫切需要的都是发出自己个人化的声音，从而完成诗学上关注个人经验或是当下生存状态的转变。

三、连接元诗意识：语言的自我指涉

元诗，就是以诗论诗，就是在语言的自我指涉中进行诗的本体性书写。以《现代诗歌》一诗为例，张曙光写道：“雪就这样下了起来/像渴望，或一个蹩脚的比喻。你在纸上把它们召来/用语言的符咒，却无法使它们/变得温驯，或遽然终止。”（张曙光：《小丑的花格外衣》，第95页。）其中，下雪这一自然现象就被张曙光用来描述诗人对意象掌控的无力，从而使得诗歌呈现出了“元诗性”的特质。

互文意识与元诗意识因一个共同点而连接，那就是都具有暂时跳出主文本的能力：对于互文意识而言，指涉其他文本会使得诗人暂时跳出主文本，进入到互文本所创设的世界中去；对于元诗意识而言，关于诗歌本体的讨论揭示了创作行为的虚构特性，打破了诗歌原有的整体性与真实性。张曙光正是利用了两大意识的相通之处，通过互文撬动了诗歌文本坚固的院墙，借助院墙晃动的缝隙向进行语言的自我指涉，并最终揭示出写作的本质。

在被问及是否为怀疑论者时，张曙光说道：“我不想表示反对，尽管对这一点我同样会保持怀疑的权利……我一向信奉真实的怀疑胜过虚假的信仰这句格言。”（西渡、王家新编：《访问中国诗歌》，汕头：汕头大学出版社，2008年，第71页。）诚然，现实并非童话，对真实的警惕与怀疑正是一个诗人思维清醒且独立的表现。因此，我们常常能看到一连串对真实的怀疑，对虚构者的追问，例如《浮士德写信给玛格丽特》一诗中的“谁创造了我……谁又创造了他们？”《都市里的尤利西斯》一诗中的“是谁虚构了我们，而他又被哪一只手/虚构？”《爱丽丝的奇遇》一诗中的“她是在做梦吗？或写这本书的人在做梦？”

这些追问拥有相类似的句式，即疑问句的并置，而双重的追问默认了一个前提，即主体的真实性是存疑的，极有可能是被虚构出来的。一方面，“虚构”或“创造”等等可以被理解为一种文学创作行为，对“虚构者”的追问使得诗歌文本跳出了依靠互文本所创设的具体情境，转向了抽象意义上对写作行为的思考。另一方面，“他们”“我们”等等指向了包括诗人与读者的普遍意义上的人，当人是因“虚构”而存在时，对虚构者的追问就直接打破了生命存在的真实性，使得生命存在被笼罩上了一层虚幻飘渺的色彩。在反复的追问之下，诗歌展现出了张曙光对写作以及生命存在的自省与怀疑，并由此将读者引向了更为抽象的哲学思考。

当互文意识启动时，诗人就进入到了一个与互文本相关的开放网络之中，其原有封闭性受到了动摇与打破。此前已经提到，互文意识与元诗意识都具有跳出文本的能力，因此互文本孕育了元诗意识的觉醒，向互文本的虚构者追问就是第一声啼哭。即使这种追问带有怀疑论的色彩，即使还没有真正涉及到写作本身，但对虚构的自我揭示已然为后续揭示写作过程打下了基础。

“写作”这一行为天生就带有一定的神秘性，场景、事件被作者观察、体验，并且进入到作者思维的黑匣子中，发生一系列复杂且隐秘的转换，最终以作品的方式得以呈现。在《即兴的诗》一诗中，张曙光就表现了这种写作的神秘性，他写道：“是的，我要写一首诗/一首即兴的诗。它是什么/我无法知道。但我知道/它是一首即兴的诗。”（张曙光：《午后的降雪》，重庆：重庆大学出版社，2008年，第129页。）可以看到，“写即兴的诗”如同一股原始的蛮力支撑起作者的写作行为，但这样的诗具体是什么，怎么写等等这些问题则统统被搁置到了一边，没有也无法得到解答。诚然，写作过程本身是极为抽象的，而所谓“元诗”的魅力就在于能够为抽象的写作过程找到相对贴切的具体可感的意象，从而去满足从抽象到具象的飞越。

就这一点而言，互文本恰恰为抽象的写作过程提供了现成的可供使用的意象、场景和情节，作者匹配抽象与具象的工作从选定互文对象的那一刻就已然开始。在《诗人》一诗中，张曙光写道：

写一首诗有时

就像练习着飞翔。

你要使骨骼变得轻盈

然后给自己插上

一副蜡制的翅膀。

让你的灵魂透明，与天空融为一体，

目光坚定地注视着远方。

下面是大海，浪花激溅着

那永恒的死亡。

你要忘记自己的存在

你是空气，是风，是蔚蓝色的虚无

你隨着气流上升或下降

但切记不要过近地接近太阳。（张曙光：《看电影及其他》，南宁：广西人民出版社，2017年，第116页。）

可以看到，开头的“写一首诗有时/就像”直白地传递出张曙光“以诗论诗”的意图，而这一意图的实现则依赖于古希腊神话伊卡洛斯的故事。从抽象到具象，神秘的写作过程通过神话故事中的人物、情节、细节逐一得到揭露。首先，是“飞翔”。在神话故事中，人类对飞翔的渴望诱惑着伊卡洛斯，得到父亲给予的翅膀后，他便通过练习掌握了飞翔的技巧。其中有两点与“写作”相关联：一是诗人写诗的原始冲动几乎与人类与生俱来的对飞翔的渴望如出一辙；二是“飞翔”或“写诗”都需要“练习”，这种“练习”强调了诗人锤炼自身诗艺的永恒需求。

其次，是“蜡制的翅膀”，伊卡洛斯正是在拥有“蜡制的翅膀”之后才有可能“飞翔”，那么对于诗人而言，究竟是什么才使得“写诗”成为可能？是思维、想象力、经验，还是情感？张曙光并没有给出明确的答案，但有一点值得细究，那就是使得“写诗”成为可能的东西是“蜡制”的，也就是说它们有瓦解的风险，是不稳定、不可靠的，张曙光的“怀疑主义”在此又露出了踪迹。

最后，是“接近太阳”。伊卡洛斯在“飞翔”的过程中由于过于接近太阳而葬身于大海，对于诗人而言，“写诗”时头顶悬着“太阳”，这一点具有丰富的内涵，存在巨大的解读空间。其一，可以将“太阳”理解为强有力的文学经典，当诗人过于接近时，自身原创性的经验及想象力便遭受到了毁灭性打击，最终将无法避免地沦为经典的附庸。其二，可以将“太阳”理解为代表某种政治意识形态的强权制约。其三，可以将“太阳”理解为“完美之诗”的诱惑，过于执着地接近可能会陷于乌托邦式的美好幻想，也可能会因勘破“完美之诗”的不存在而心灰意冷。张曙光的创造力正在于挑选出了具有重解潜力的神话故事，将自身的写作过程与之相匹配，使得抽象的写作过程得到具象的阐释。由此可见，互文意识与元诗意识同步启动，在连接中实现对应特质的文本转换。

“九十年代诗歌”位于世纪末的敏感节点，它既承接着八十年代的“朦胧诗”和“第三代诗”，又影响着新世纪诗歌的发展走向，其重要性毋庸置疑。它意味着诗人逐渐摆脱单一抒情，转向更为复杂的诗艺；它把诗人推向世界，却又带给诗人“影响的焦虑”；它提醒诗人吸收古典诗词传统，却又要求诗人突破旧有……将一段已出现过的文本导向未知的语义，互文意识其实贯穿于新诗发展进程，只是在九十年代得到了空前的强化。这种强化基于诗人自身多重意识的觉醒，而张曙光已做得相当成熟。以互文意识为中心主导，连接经典意识、历史意识和元诗意识，一种复合型的意识结构被锻造而出。这样的意识觉醒和意识结构并非张曙光一人独有，在张枣、臧棣、西渡、王家新等人的诗歌文本中也能发现，或许能由此解释九十年代诗意生成的奥秘。