徐海清

著名艺术史学者、英国考陶尔德艺术学院客座教授约翰-保罗·斯通纳德的《50000年人类艺术史》，以不到五十万（中文）字的篇幅，构建了一部五万年（约数）的人类艺术通史：从史前时期到二十世纪七十年代，从洞穴壁画到“后现代艺术”。如何选择各个历史时期的人类，主要是不同地区、不同国家和民族具有代表性的艺术家为主的群体及其作品，实在是件不容易的事。不同的作者有各自的取舍及详略标准，其中不乏个人喜好因素，顾此失彼也在所难免。对此，读者应该给予“同情之理解”；同时，也可各有自己特别的关注点和评判视角。笔者不揣谫陋，略述己见。所论更注重书中呈现的东西方文化的交融互鉴，人类创造力存在“平行的同步飞跃”的现象，这与中国人“各美其美，美美与共”的价值理念并无二致。

古代画家们的自然观

作者在本書前言中写道：“如今，我们越发深刻地理解了人类与自然的关系，而各种艺术形象也栩栩如生地记录了人类探索发现这个世界的过程。”他笔下的人类艺术史试图着重揭示艺术品是如何“展现了我们的思维方式，我们与世界的关系，我们的好奇、恐惧与胆略，也反映了我们如何看待自己与其他动物的关系”。因此，这部人类艺术史就从二○一七年在印度尼西亚洞穴壁画上的猪、牛的形象写起—有考古学家说这“壁画距今超过四万五千年，它们象征着当时人类赖以为生的游猎活动”。

本书第十三章“雾途行旅”是截至明朝的中国古代绘画专篇，着眼于以顾恺之《女史箴图》为代表早期的人物画及而后的风景画，认为风景画的“诗情画意”成为画家“一种远离庙堂的自然体验”；宋代山水画画家的“自然观”倾向“自然并非来自直接观察，而在于心神的感悟与参透”；“最伟大的作品”是范宽的《溪山行旅图》。作者还写道：“中国绘画传统源远流长，且大多基于单色水墨画，但也不乏其他丰富多样的艺术作品。这里不仅产生了世界上最早的山水画，还出现了世界上最早一批独具自我意识的艺术形式，展现出绘画本身的一种自觉意识。”

中国画坛通常认为，五代、北宋山水画中，牛成了重要组成点景；到南宋，“牧牛”主题开始大量出现于团扇、小品中，牛作为一种意象达到了鼎盛境界。本书作者有关人与动物的见解，和古代中国画发展史上的“牛现象”，不妨说应了钱锺书先生的一句名言：“东海西海，心理攸同。”这被当作本书作者艺术史观的立论基础之一，当代观画者也乐意将它视为体现“人与自然和谐共处”的象征。

太侧重西欧是个缺憾？

全书侧重西欧、地中海沿岸地区，盎格鲁-撒克逊及基督教文化圈的艺术，题材取自西方神话传说、文学，以及《圣经》故事的作品占比相当大。比如，写意大利的乔托，用了六七页的篇幅，在其他章节还不时提及他；讲日本浮世绘时，没有过渡性文字，突然转向欧洲的浪漫主义。第二十四章“日常的革命”，导语中指出，十九世纪摄影术的发明对画家形成挑战，从而催生了“以后被称为现实主义”的新绘画类型。至此终于提到了俄罗斯的列宾，但总共十九行，旋即转向墨西哥独立战争背景下的绘画艺术、法国的米勒、德国的门采尔、印象派奠基者马奈以及一系列印象派画家和作品。至于十九世纪俄罗斯风景画大师列维坦，不见其踪影。论壁画，未展现作为世界文化遗产的中国敦煌莫高窟内的作品，只是在讲到石窟艺术时出现了三个字“莫高窟”。

本书介绍的世界各地区、各民族、各国艺术和艺术家，确实都值得一写；然而，还有一批也应在这部艺术史著作中占有一席之地的人物、作品则告阙如。西欧艺术史上的各色各样的“主义”，都得到了阐述。所谓“主义”，也就是“流派”，那么中国、俄罗斯等国的艺术史上也曾出现过不同的流派，作者疏于归纳提炼。从“人类”这一角度看，这样的结构恐怕有失完整。

笔者指出上述问题，绝无否定本书价值的意向。在有限的篇幅里，作者可以有不同于别人的叙事论述的构想。或许，“五万年人类艺术史”需要一套多卷本才能弥补这些缺憾吧。

虽然对本书某种程度上的“失衡”感到遗憾，但笔者并不觉得由此可以给这位英国艺术史专家戴上“欧洲中心主义”的帽子。中心不中心，不仅看“量”，还得看“质”，即如何对欧洲（西欧）以外的艺术进行定位，这应该是更关键的维度。

异质艺术间的相互影响

平心而论，本书并非没有认真兼顾其他地区和民族、异质文化和别的宗教信仰。作者从两河流域、古代波斯、古希腊、罗马、埃及、东罗马帝国，写到中南美洲、印度、中国、日本等，涉及伊斯兰世界、阿拉伯帝国和佛教的传播，直到近现代革命时期的墨西哥，包括进入社会主义时代的苏联、中国。作者的介绍基本上是客观的。就中国古代而言，对良渚文化、商代青铜器、三星堆文化和秦代兵马俑、顾恺之等地位的评价都相当高。

书中论及东西方艺术之间关系的观点值得重视，在他看来：一、人类创造力有一种“平行的同步飞跃，在人类与自然不断演进的过程中，很可能触发了相似的想象力与创造力”的现象；二、书中不吝强调东方对欧洲的影响，比如“对欧洲艺术家而言，日本在十九世纪的地位就像是十八世纪时的中国在华托、布歇和弗拉戈纳尔等人心中的地位：那是个充满了想象力与美学灵感的领域，对图像艺术的发展产生了微妙而明确的影响”。作者甚至还认为：“中国书画诗歌素来崇尚优雅内敛的风格，而欧洲绘画中生动逼真的画面与鲜艳光润的油彩不免显得有些粗鄙。”

作者对日本浮世绘也是赞美不已。随着十世纪末大和绘，十七世纪初、中叶浮世绘的兴盛与外传，日本绘画在世界上的影响力日益扩大，欧洲“印象派”的莫奈、梵高等大师也曾从中能获得启示。

他认为中国艺术家“对广袤天地敞开心扉，乐于接受各种外来的影响，无论是来自蒙古还是更北方，无论是跨越了山峦还是荒漠，无论来自中亚还是更西方的欧洲地区，他们虚怀若谷，海纳百川。在所有这些舶来的潮流之中，最为重要的互动是与中国一衣带水的东海岛国：日本”。

史实正是如此。中国与日本“一衣带水”，文化艺术交融互鉴，堪称绵延千年。唐宋时期，日本绘画一直以中国为师，水墨画的创作理念、技法依附于中国画论而生；宋代禅画大师牧溪的所有水墨作品在日本都被称为“上上大作”。本书第十四章“目酣神醉”，专讲日本艺术，说到日本书画受中国禅宗画师的“启发”时有如下评论：在德川幕府时代，“日本人不能与外国人接触，仅通过长崎的封闭港口与中国和荷兰进行贸易，整个国家实质上与世隔绝”，“在这样的封闭环境中，日本艺术家却对来自中国与欧洲的艺术品格外着迷，就像1000多年前见到第一尊青铜佛像时那样感到新奇与震惊”。晚清以降，经由中国留日学生的画家中，日本绘画对中国同行的影响也不可小觑，尤以“岭南画派”为甚。而中国木刻水印与日本的浮世绘，是同源而不同样的画种，有异曲同工之妙。

作者以为：“20世纪60至70年代，中国的艺术风格有了很大的变化，国家不仅鼓励农民与工人去欣赏社会主义现实主义作品，还鼓励他们进行相关创作。” “社会主义现实主义绘画常有逼真的细节与鲜艳的色彩，与中国数百年来以单色水墨和多种笔触为核心的艺术传统背道而驰。”说“背道而驰”或许言过其实，但在那段时期，强调“逼真的细节与鲜艳的色彩”。

本书最后一章，作者选用的一幅中国绘画作品是黑龙江生产建设兵团工作的青年画家沈嘉蔚于一九七四年完成的油画《为我们伟大祖国站岗》，主体是在瞭望塔上站岗的不同姿态的三位解放军边防战士，有明显的时代特点。此画是二十世纪七十年代的标志性美术作品之一，一九七五年，这件作品曾被作为“宣传画”大量印制，广为传播。“五○后”及之前出生的国人今天再见到它，大抵会有阔别重逢的感觉。二○一八年九月二十六日，沈嘉蔚个展“为我们伟大祖国站岗”在上海龙美术馆（西岸馆）开幕，展出了他于一九六八年至一九七六年间创作的手稿、速写、素描、油画作品等九十余件。当时有媒体以《这展览其实只有一幅画：〈为我们伟大祖国站岗〉与背后的故事》为题作了长篇报道。报道说，沈嘉蔚精心构思，并运用了“偷偷摸摸地临摹习得的苏联油画”技巧，以“独特的智慧”突破了当时“红光亮”格局，与“概念化、色彩矫饰化表达系统存在着距离”。一九八二年，曾经收藏这件作品的中国美术馆将它归还沈嘉蔚，一九九七年经画家本人修复，此后几经辗转，二○○九年由龙美术馆收藏。

战后“欧洲‘普世价值’”受冲击

关于“20世纪20年代苏维埃绘画的官方风格”，书中有这样一段话：“在这类创作中，普通人的美德可能被呈现在舞台中央，但更多的是展示官方认证的生活面貌……这类绘画很像十九世纪后半叶主流的写实主义作品，被改造成了国家宣传的工具。” “改造”云云，是西方学界难以摒弃的成见，相信广大读者对西方人这种“套话”的片面性不难判别。

值得刮目相看的是，作者关于二战以后国际政治大变局对艺术领域“欧洲‘普世价值’的冲击”的论述：“欧洲殖民主义迅速衰落，也改变了世界与欧洲的格局。自古希腊雕塑家普拉克西特列斯起，历经米开朗琪罗与安格尔之手，欧洲艺术的核心一直是比例完美的人类裸体，或站，或坐，或卧，象征着力量与欲望。这里暗含着一个假设，即欧洲的价值就是普世的价值。而二十世纪欧洲价值的破裂与重建带来了一个变革的时代。面对殖民剥削的暴力历史与第二次世界大战的大规模屠杀，没人能够视若无睹，欧洲人再也无法理直气壮地将欧洲视为人类文明的灯塔了。”

笔者更关注的是作者以下的表述：“事实上，东西方艺术间的冲突并不在于抽象与具象的对立……对许多艺术家而言，最重要的是殖民统治终于结束，不必再仰赖欧洲‘文明’的模板了，他们从此归属于一个新建的独立国家，也可以回归当地原本的艺术传统。20世纪60年代初，作家詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）曾提出，尽管欧洲和美国有许多人可能有此想法，但‘欧洲’与‘文明’从来就不是同义词。那些曾身处欧洲殖民统治的人很可能早就意识到了这一点，他们的过去是一段惨烈暴力的记忆，充满强烈的失落感，时至今日依然挥之不去。”

对东西方文明及两者间关系的理解，美国黑人作家、评论家詹姆斯·鲍德温和本书作者都算是当代西方的明白人。

读书观展走进艺术世界

遥想笔者年少时，世界美术史的著作是很少见的。承蒙一起在农村劳动的一位大学生借我傅雷翻译的法国文艺理论家、文艺史家丹纳所著《艺术哲学》，如获至宝，还记得其封面淡绿色底衬托红色书名。较之近些年印行的版本，简洁典雅多了。该书是美学著作，从自然科学与实证哲学的角度解释和研究文艺现象，提出了影响艺术和审美发展变化的“三大要素”：种族、环境和时代。全书共五编，各自独立，又前后贯通。其中，第二至第四编，分别为“意大利文艺复兴时期的绘画”“尼德兰的绘画”“希腊的雕塑”，从标题就不难想象其包含艺术史成分；第一编“艺术品的本质及其产生”和第五编“艺术中的理想”，逻辑上也必然与“史”相关联。懵懂青年，对丹纳的实证主义美学（哲学）道理能明白多少？自然只能是把它当作美术史浅尝微品。后来知道，傅雷先生年轻时就著有《世界美术名作二十讲》，对西方文艺复兴以来的二十位艺术大师及其名作娓娓道来：起于意大利的乔托，终于法国的柯罗，文艺复兴时期、巴洛克时期、浪漫主义时期的绘画大师，如波提切利、达·芬奇、拉斐尔、伦勃朗、委拉斯凯兹、普桑及英國肖像画家庚斯勃罗等均在其列。此书被公认为是美术赏析和学习西方艺术史的入门书和必读书。

拜改革开放所赐，二十世纪八十年代以来，引进的和国内学者撰写的世界艺术史著作陆续面世，一九八三年中国青年出版社出版、迟轲著的《西方美术史话》是我购进的第一本。没隔多少年普通中国人去外国博物馆、艺术宫近距离观赏那些世界艺术史著作中提及的作品，也逐渐成了寻常事。近些年，我们在家门口就能屡屡观赏那些曾经离我们非常遥远的艺术家的精品力作。欧洲各个时期，各种“主义”的大师作品，纷纷在上海亮相。傅雷先生地下有知，定当欣慰不已。以今年为例：春季，上海博物馆“从波提切利到梵高：英国国家美术馆珍藏展”，闭幕前通宵开放，以九十八天、超过四十二万人次的观展纪录，刷新了中国博物馆收费特展的观展人数新纪录。紧随其后，西方艺术经典特展继续纷至沓来。从十二月二十四日到明年三月十日，“提香与文艺复兴—欧洲艺术500年真迹展”将举行：四十七位绘画巨匠，五十九件真迹作品，从哥特到巴洛克，充分展现十三至十八世纪欧洲绘画艺术风格的演变。

《50000年人类艺术史》一书的推出，恰逢其时。本书可以为中国读者进一步了解已经耳熟能详的外国艺术史事和艺术家提供人文价值的解读；对我们知之甚少的外国作品和艺术家，它开启了一条认知的路径。