乒乓台

无论是一九七七年出版的伊莱恩·肖瓦尔特的《她们自己的文学》，还是二○二○年出版的露西·德拉普的《女性主义全球史》，基本都不会提及中国或日本等东方女作家的作品，从某种意义上说，女性主义研究是在西方文化领域中发轫并展开的，但进入二十一世纪后，越来越多的证据表明，东方女性意识觉醒是充分存在于社会实践中的事实，哪怕并非建立于（西方）体系化的女性主义理念之上。这方面的事实浩瀚如海，但若未经由书、画、影视的转录、留存，恐怕就是真的烟消云散，如电亦如露。因此，看书、观影不仅有审美意趣，还能窥见经过了“创作—再创作—演绎”三重夯实的典型样本，再经过岁月沉淀、理念迭代，样本的意义就会渐渐增强增多，仅限于专业技艺层面的研究就会相对单薄起来。这次就以同名书影《浮云》为例，试用女性主义的方法、以文本为基础去检视将近七十年前的杰作之所以成功的结构性因素。

绝对match的“金三角”

这显然不是关于这对书影的第一次讨论。譬如二○二○年，山一国际女性电影节展出了成濑巳喜男的几部电影，上海日本电影大师展也上映了4K修复版《浮云》，并邀请几位专业影视评论者做了一次圆桌讨论。新一代观众认为成濑堪称“最懂女人”的（男）导演之一，诸如《女人步上楼梯时》《稻妻》《饭》等都直面女性在男权社会的经济、家庭体制中被不断剥削时的反应，算得上战后日本女性生存状况的逼真样本，女主多半都会在隐忍的同时以她们自己的方式思考，以迂回的方式抗争。《浮云》在这其中尤其重要，不仅因为片子本身优秀，还因原著在当时的日本文坛就很重要。在昭和时代，成濑是翻拍文学作品较多的一位导演，尤其在二十世纪五十年代密集翻拍了六部林芙美子的小说，达到了自己电影事业的巅峰。

或许因为电影的传播力度更大，时至今日，电影仍会不断被提及，文本的流传却越来越狭窄，曾是日本二十世纪上半叶最重要作家之一的林芙美子的知名度并不算高。这位出生于一九○三年的女作家的早期代表作《放浪记》属于自传散文诗体，又细腻又大胆，战争期间曾以记者身份在国外逗留，还和鲁迅有过两面之缘，战后返回东京，明确地持有反战立场，全身心投入长篇连载，无奈积劳成疾，一九五一年因心脏停搏猝亡。治丧委员会主任不是别人，正是文坛泰斗川端康成，并牵线电影界诸位英才，敦促林芙美子作品的影视化进程。成濑不负众望，携手编剧水木洋子（林的好友），一九五五年完成了电影《浮云》，备受好评。在当时的国际影坛声誉最高的日本导演小津安二郎就曾说过：“我拍不出的电影只有沟口健二的《祇园姐妹》和成濑巳喜男的《浮云》。”

电影《浮云》的成功也离不开昭和时代著名女演员高峰秀子的贡献。她和原节子、田中绢代等人一起被冠以“昭和女神”的光环，但在其自传《我的渡世日记》里却呈现出一个真实的职场女性形象，不是女神，而是背负养家糊口重任的女当家。在日本电影产业里，即便是常见于银幕、广告和杂志的女神，实际上也是一枚连轴转的零部件。这位女明星出身凄寒，五岁入行，没怎么谈过恋爱，在当时的日本属于高龄未婚……有一点是毋庸置疑的：她和林芙美子都是昭和时代日本女性群体中的少数派，她们不被家庭职责束缚，投身于自己的事业，但都受制于社会经济体系、历史传统，乃至艺术界游戏规则，因而不曾超脱于广大女性群体的生存状况之外，这便是她们独特又普遍的根源所在。多亏了文学和影视这两种艺术媒介，她们才能在一定程度上实现自我—走出群体，并回到群体。

在五十多年的演艺生涯里，高峰出演了三百多部电影，和成濑、小津、黑泽明、木下惠介等日本影坛最著名的导演们都合作过。在成濑翻拍的林芙美子作品里，她在《稻妻》中向往自由、独立的妹妹形象惹人喜爱，在《放浪记》中颠覆形象，以佝偻的身形、直率的腔调演绎了一位银幕上的女作家，更是以《浮云》中的雪子一角深入人心。

他们三人组成了一种罕见的默契—因为林芙美子的存在，他们的合作更出彩，更有稳定性，更能发挥出各自的潜能。

阶级层面的默契（或可超越性别差异）

林芙美子连自己的确切出生年月都不知道。父亲是游走村镇的行脚小贩，一家人常年居无定所，七岁那年暂居一地，她勉强读完了小学，但很难交到新朋友，唯一的爱好就是泡图书馆。成年后她选择独立生活，因写诗结交了一些文友，乃至男友。这群年轻人的时间和精力主要用于三件事：赚钱、喂饱自己（有这顿没下顿）、（不停地）恋爱再分手。她是那个年代的文艺青年，还有过一次潇洒的穷游—坐最便宜的火车到西伯利亚，再到欧洲，最后在巴黎闲居了数月。她有文青特有的那种吊儿郎当，但战争在很多层面改变了她—之前，她可以在自我的小世界里嬉笑怒骂（比如在《放浪记》中提到某次分手：“我要将与乏味的男人的吻吐掉/来吧跟男人分手我不会哭！/用力地用力地挥舞旗帜吧/贫穷的女王回归了”）；之后，她不可能再无视大世界的构成，比如在《浮云》中描摹的痴缠实际上是战后两性心理创伤的实录，是她把小世界里的男女置于大世界后写出的故事，也是她的最后一部作品—对作家来说，这种顿悟是否来得太晚？太残酷，还是太幸运？

与之相比，成濑巳喜男的人生似乎没有那么长的游走、那么多纷乱体验，在日本电影业界被称作“沉闷男”。家境拮据，他想读书，但穷到没法读完，辍学后去读技校，十五岁父亲离世，他不得不打工养家，机缘巧合进入刚成立的松竹电影公司，做道具工。成濑出生于一九○五年，比小津小两岁，算是同儕，但也不完全算，因为出身富裕人家的那些导演们一入行就拥有资源，虽比成濑晚入行，但小津只用几年时间就能从副导演升任导演，而成濑花了十多年。那一代日本电影制作大多是由公司指派剧目，成濑早期被指派过不少诙谐闹剧，但他会夹带私货，指涉社会不公的现象，不难想象，他不讨喜；碰到开会之类的群体场合，他又是个闷葫芦，存在感很低。更气人的是，一九三四年他被时任制片厂厂长的城户四郎赶出了松竹，理由是“松竹不需要两个小津”。幸好，焉知非福，他就此转入刚成立的P.C.L.公司（重组后即为东宝影业），允许他进行电影实验，包括第一部有声片—改编自川端康成小说的电影《姐妹心》。但直到五十年代翻拍林芙美子的作品，成濑才算真正找到了自己的路。

成濑和林芙美子一样来自底层阶级，从小就看透世态炎凉、人性复杂，事业起步艰难，历经坎坷，他们创作的基调、表现的对象都天然和小津等名导不同。成濑对他电影中的女性角色最著名的评语是：“她们哪怕挪动一小步，都会撞上南墙。从年轻时起，我就认定我们所生存的世界背叛了我们；这种意念一直陪伴着我。”另一方面，成濑和林一样，也在悲悯的同时保持乐观，其实这就是底层人民共有的生存策略，所以，成濑电影中的艺妓、老板娘和邻家姑嫂都能苦中作乐，说几个段子，恰如《放浪记》中描写到的那些舞女、歌伎。正因为这样，当原节子出现在《饭》中时会有违和感，因为她太高雅了，出现在每天操持家务的场面里总有点“隔”，但这绝不能怪原节子，她的演技没有掉线，归根结底是千百年来世人对“家庭主妇”的刻板印象所致，世人对“美女”的期待充满了潜意识里的男权意识。

反观高峰秀子，她和成濑、和林分属三个文艺领域，但都有过辛酸的从业史，在阶级层面的相似性势必会在表演时加分。红极一时时，高峰秀子曾毅然歇影，卖掉东京的房子，来了一场说走就走的旅行。她从小混迹片场，没受过完整的教育，也没看过真实的世界，所以她决定去巴黎当留学生。这种脾性岂不神似林芙美子？甚至和《浮云》中的雪子也有共通之处？她们向往的理想国、伊甸园都在远方。

因为主演《售票员秀子》，高峰成了成濑的“女神”，后来两人共合作了十一部电影，高峰说两人在拍摄前会读一遍剧本，如果眼神或者姿势足以传达情绪，他们便不用对话解决，其默契可见一斑。因而不难理解高峰在自传中提到成濑去世时，任性地认为自己可以漠视这件事，甚至不去扫墓，就当他一直活着……

爱情败局，还是全面战败？

电影呈现的样貌固然和导演、演员等参与者的意趣有关，但从根子上说是和拍摄成本有关。成濑和小津的电影都偏爱家庭题材，都偏爱室内场景，但《浮云》里罕见地出现了较多外景—不仅有东南亚的阳光丛林、山间小溪，还有战后东京的断壁残垣—人物的情感推动常常是用步行中的对话来推进，废墟对应的是人物落寞无助的心境。

小说情节紧紧围绕情感纠葛，极富时代性。雪子和富冈相识于越南的日占区，两人都是林业局的外派职员。日占区的日本人生活优渥，闲来还能弹弹钢琴、开瓶君度、钓钓鱼，富冈还和越南女佣相好。先追求雪子的是同事加野，富冈夺人所爱，两个男人甚至为此动过刀子。日本战败后，他们相继回国，雪子直奔富冈家，却发现一贫如洗、妻子生病的富冈无法抽身而出，有意分手。雪子也面临同样的生存难题，和当时很多女性一样，她有了个美国情人，还想过去当舞女，这样的生命力反而吸引了富冈，甚至羡慕女人还有那样的选择，转而生出一点依赖心，两人不明不白地继续下去。后来他们去温泉，本想结伴自杀，结果富冈又勾搭上了年轻貌美的老板娘阿世。于他，这无非又是一段露水情缘，但对阿世来说是翻身的良机，便抛家弃夫追到了东京，最后，追来的丈夫一怒之下把她勒死。面对这样的富冈，雪子好像死心了，转而投奔沾亲带故的兄弟伊庭，事实上，在她寄人篱下的那几年里曾被伊庭奸污，成了他的秘密情人，战后他的营生是创办大日向教，只要再次委身善于敛财的伊庭，她就能过上衣食无忧的生活。境遇顛倒后，富冈的妻子病故，没钱办丧事，便去找雪子借钱。雪子听说他决定去南方小岛谋求新机，便决定卷走伊庭的不义之财，和他同行。让她冲动的不仅是爱的残余，还有对东京现实的失望，对曾有过的南洋生活的眷恋。最后，雪子在旅途中病倒，孤独地死去。

电影在主线上非常忠于原著，值得一说的是删减的部分。电影对几十页篇幅的、在越南的情节进行了浓缩，而作家将立场最鲜明的内容分摊给了众配角，所有被外派的人都清楚自己在逃避战争的真相，躲进南洋的“天国”。雪子就坦白地说：“一个年轻女人，每天凭着‘一亿玉碎’的精神怎么活得下去？我可不是一时兴起才跑到这么远的地方来的……我只想流浪到一个未知的地方。”

又比如加野，他的存在并不只是争风吃醋、反衬富冈或雪子的魅力，还和别人一起烘托出消极反战的情绪。加野曾参加过侵华战争，觉得来越南“总比去当兵强”。但在男人间的闲聊中会轻浮地说出“不可能打败仗吧……要是万一打了败仗，我干脆当场剖腹算了……”战后，雪子探望加野的那一段令人揪心，“恍然间目睹了一场人世的巨变”。更耐人寻味的是，透过加野之口，让雪子和我们知道了富冈用了些阴险的小伎俩才能抢先回国，这段侧写让富冈的城府更深，也让雪子对他的情感更为复杂。

在越南的情节在书中不断复现，成为男主女主痴缠难解的最重要的原因，也是作家阐明每一个被迫参与者对侵略战争的想法的最佳途径。富冈去越南的唯一动力就是“南亚松林面积三万五千公顷”，但眼看着日本人毫无章法地占领这片浩瀚的森林，他暗想，“日本人偏颇狭隘的思想不被接受，遭遇了一种宽泛的抵抗。……所有日本人在这里不过是小小的异物罢了”。富冈欣赏的是在此扎根数十年写下法属印度支那物产志和林业志的法国人谢瓦利埃。作家还让富冈看到勉强种在越南大叻的日本杉萎靡不振，指出植物反映出了民族差异性。“日本兵在这片土地上显得异常羸弱……就像来自未开化地区的军队。安南人和法国人显然和那片土地更相配。”雪子眼看着日本人竟然企图在短期内把这么广阔的茶园拆散，也对“这种急功近利的做法感到深深的羞愧”，甚至预感到“大概用不了多久，日本人就会遭到报应”。

林芙美子因在日共报刊《赤旗报》上发表文章而被捕，战时又成为第一个去东南亚报道战争惨状的女记者，对日本侵略战争的所思所感相当真切（仅凭这一点，她就比小津安二郎更值得赞许）。她不仅痛恨战争，并且明确地批判日本军国暴力传统，不仅在《浮云》中直截了当地写出“没有比无知无教养的贫穷民族更加好战的了”，还在散文《作家手记》中写道：“我感到我在自己国家的历史中发现了某种令人费解的东西，倍感惶恐，我开始检讨自己一直持有的外侨心态……看完这部作品（指《盲目物语》）后，我不由得为日本人血液中流淌的不安因素陷入了沉思……这场战争是最大的悲剧，我要用自己的笔，为那些与我有同样感受的妇女们记录这场战争酿就的、扼杀了人性的黑暗时代。我们永远拒绝战争！”

在这方面，电影做了大刀阔斧的删减，用“女拳”主义者的思路去想可能会引起愤怒—如此有政治意识的女性作品为什么要降维为一部凄凄惨惨的数个女性被一个渣男毁掉的电影？林芙美子对日本国民性的批判为什么缩水为两性情感博弈？但我们不能妄断这种删改是导演的本意。谁该背这个锅呢？

因为删去了这条线，电影在处理男女情感时就只能就情论情，笼统地提到“过去”，无法从细节阐发，因而使情感流于表面，似乎一切根源终究是生理性的。小说中去温泉小镇那段，摆明了是去求死的—主动性完全掌握在富冈手里。战后重逢，雪子让富冈惊觉“生命的断层”：“对女人与生俱来且不知衰退的坚韧，富冈感到厌恶。”而富冈让雪子诧异的是，“在印度支那那么悠然自在的一个男人，怎么一回到日本立刻变得这么畏缩？”事实上，富冈所受的撕扯不亚于雪子，他知道自己变得丑陋，“像《群魔》里的那个斯塔夫罗金，令人心生厌恶”，他甚至想过“为什么雪子没死在印度支那呢”，但当他发现雪子有了美国情人之后变得有活力了，又感到强烈的羡慕和觊觎，继而哀怜，想到自己“竟然无力呵护这个女子……懊丧不已”。在富冈发现了战后“无论哪个女人，都不为历经的伤痛所牵绊”的同时，雪子却发现“自己周围的男人为什么都变得如此落魄、如此卑鄙”。两人的内心波动都很微妙，他在幻想杀死她、再自杀时感受到的是生活在卑微中的那种戏剧性。滑稽的是，温泉的舒适立刻吹散了先前的寂寞，“得过且过的心情转而占了上风”。这时的自杀戏就很像太宰治笔下的了，林芙美子真的很懂男人，她这样写道：“富冈反复考虑如何去死的问题……就像在计算一组数据。两人并非因为相爱而死……富冈需要的是‘死’本身，为什么要让女人陪伴着死去呢？只不过想让她充当富冈之死的道具罢了。”雪子也知道自己是在逢场作戏，也会生出“放荡之后的惨烈心境”。在真切讨论过“死”之后，两人有过一段肺腑之言：“战争让我们做了一场噩梦……制造出一群不知何去何从、没有灵魂的人……我们都堕落成了一群不伦不类的人。”这些在电影中都没有表现出来，也许，导演默认当时的观众一看便懂？也许，只是刻意或不得已而弱化战争的存在？

败之一：现实主义创作者怎能不谈钱？

同样被弱化的还有钱。

小说中的富冈每次给雪子钱都是有具体数目的，一千元或五千元。富冈迫于无奈把表卖了一万元，雪子二话不说卷走六十万元……林芙美子的很多中短篇小说里都不忌讳写到钱。我们不妨把林芙美子和同时代的另一位女作家冈本加乃子加以比较便能明白这一点。

冈本的《老妓抄》近年来在我国翻红，同名中篇里的老艺妓把自己的生活经营得风生水起，遂供养一位穷小子投入专利开发。这个故事有趣得很，能让人寻味良久：看透金钱本质和男人嘴脸的老艺妓此举是慈善、是施舍、是考验，还是嘲讽？被供养起来的柚木先生为什么在无须辛苦打工后反而失去了发明创造的动力和灵感？为什么要经历这些，他才能意识到老艺妓实则坚强、能干、博学？为什么老艺妓能一眼看出他已失去斗志？面对这样的女性，男性这么快就沦入颓废，难道不是因为他本以为拥有的男性优势实际就是虚妄的预设？

岡本出身富裕，风雅的文风似川端，犀利的文锋似谷崎。相比而言，林的写作无疑是无产阶级格调，也不涉及大富大贵的世界。不管是写高级寿司还是写冬季肥美的白萝卜，冈本绝对不会把“钱”这个字眼直截了当地提出来。但这种物哀式的、从《枕草子》到《雪国》一脉相承的日式美感在林芙美子这里荡然无存，她不仅会直截了当地写钱，还会写最廉价的粮食和酒水，算和服多少钱，埋怨没有买炭钱就没法喝热水，再三强调雪子和富冈幽会的小旅店里的被褥有多么油腻（“啊，臭烘烘的人味儿”）……并直接挑明钱的压力始终存在于这对浮云情人之间，“一边不想碰雪子的钱，一边让雪子为所有的一切付账。对自己的卑贱，富冈苦闷不已”。

成濑也会在电影里让人物算账，几钱几两都翻出来给观众看。与之相比，即便小津在《早安》中拍了主妇们的互助会，情节围绕钱用作他途而引发的纷争展开，但其中的“钱”是抽象的，直观展现的是人物关系、社会结构，不像成濑的电影里的“钱”是肉眼可见、带加减乘除的。看作家的根基在底层还是中产还是贵族，只需看“钱”怎样存在于作品中。

败之二：情感故事里怎能少了情敌？

怀孕后的雪子得知富冈住进了阿世的公寓，万念俱灰，反思自己曾因寂寞和乔相好，“自己的所作所为其实跟富冈并无二致”。雪子向伊庭借钱堕胎，并答应去大日向教会帮忙，就此见识了“末日乐观术”的欺诈敛财能力。她给富冈的信上写得明明白白，“你是个杀人的人”。

事实上，富冈也在阿世被丈夫勒死后反省自己善于伪饰的劣根性，甚至帮那位丈夫打官司，他想用自己的方式赎罪。他也时常反省自己扔下怀孕的越南女佣阿蓉，在梦中见到自己的混血儿。从这个角度看，两人对出轨的看法并非“并无二致”，雪子以为自己看到了富冈的内心，事实上他还有更深的一面不曾被外人窥破。于是，雪子上门痛骂，再次表明依然眷恋过去，不肯输给阿世时，富冈第一次崩溃，哀叹自己只剩一个空壳，本以为甩掉了阿世和妻子，自己终于能自由了，却发现依然不知方向。吵到一半，虚弱的雪子倒下，就这样，不吵了。等雪子苏醒的富冈抓紧时间去写稿件，两人自然而然地开启了新的对话—可惜这段也消失在电影中，观众只看到悲泣不已的雪子。

文学能够容纳更多细节，这使得富冈对植物的钻研、对殖民进程的否定呈现出一种超越性别的魅力，在热爱自然和自由的雪子和读者心里，这无疑是加分项，可惜电影没有铺展男主精神面貌的这一层面，而是把所有力气都花在他受情欲驱使，又担不起责任的各种表现上。看小说的读者会明白富冈的内心世界，也会领略到雪子的愤怒，但看电影的话，想必只会把他当作始乱终弃的渣男，而她在作践自己，似乎并没有“强”，而更像一个不断依附于男人的弱女子，除了浮光掠影地谈谈世事，两人之间没有共同语言，殊不知，任何情感关系能长久下去的关键并不在于肉身欲望不息，而是依赖于共同的话题和事件。

隐在文本里的女性观

与其说这部电影充分反映了成濑懂女人，倒不如说这本小说充分反映了林芙美子懂得男女间的各种纠结。关于这部作品的讨论似乎历来都是电影本位，但若以小说本位去看，绝对会看出不一样的内容来。

比如女性的容貌自卑，在女性主义观念里，这是男权社会千百年施压的不公正待遇所致，是错误的自我认知。容貌上的自卑在很大程度上决定了女性对婚姻恋爱的态度。高峰秀子一出现，没人会怀疑女主是美女。但小说中开篇就提到雪子在容貌上毫无自信，“宽额头细眼睛……面容却给人一种落寞之感，缺乏惹人注目的魅力”，和同行的另一位外派女职员春子相比更是自惭形秽，香水、丝袜、鞋子……样样都比不上。回想自己被伊庭霸占时，她疑惑的是伊庭的妻子那么美，他为什么会在自己身上费功夫？（妥妥的完美受害者心态。）刚到大叻，她先被富冈取笑显老，第二天又被富冈亲吻后，令她产生满足感的，其实是在伊甸园般的异国“虏获”一个“每隔三天就要给太太写信的”男人，而得到的自信，看到“他的伪装以那种方式坍塌，雪子觉得非常解恨”。好事的读者会问：恨从何来？何为解恨？

再比如男性的姿态。只要有女人凑上来，就能证明自己有男子气概，换言之，她们是谁并没有那么重要，只是他反复确证自我身份的认证过程中的必需品。富冈轻而易举就能在一本书里有四五个女伴，连正妻都是挖别人的人妻得来的。这个男人从来没有（比如加野）明确地说过自己喜欢或深爱某个女人，天生就有来者不拒的普信男之态。

林芙美子历来擅长描写懦弱、黏黏糊糊如“青苔”的男性，而成濑也一直擅长表现这类拿不定主意、随波逐流的男性，这一点，两人真的太默契了。他们甚至都不需要用冠冕堂皇的言语强调女性的强大，只需对照那些男性之弱，性别世界中的荒谬就已昭然若揭。无论是《浮云》还是《女人步上楼梯时》《晚菊》《妻子和情人》……几乎所有成濑电影里的男性都看似在社会表层拥有选择权，享受家庭妇女的照顾，实际上却都在拖延决议，让女人们做出（不得不做出的）选择，包括借给他们钱。这岂止是弱，简直是狡猾。而这恰恰是拥有性别红利的男性们常常会有的姿态，因为他们在情感上、经济上都未必有主体性，他们只是自私地听从欲望，想要得到，但不想付出—或是不愿承担更多责任，或是无力承担更多，或是压根儿不知道（除了给钱之外）怎样付出。所以，在他们的作品里，两性都在扭曲的牵制中，都无法成为自我的主人，无法实现自我的愿望。这是男性的悲剧。

有趣的是，林芙美子笔下的富冈并不认为自己仅仅在追求所谓的女性美，吸引他的与其说是美，不如说是她们特有的生命力在那个半死不活的时代里牢牢地吸住了他。比如阿世，也在小说中呈现出强有力的个性，对无可奈何的婚姻有着清晰的认知，而“他只想借着阿世的诱惑重新活一次”。林芙美子还特别留出一页，去写雪子很同情阿世—这一笔不可小觑，应验了女性主义者的期许。

早年写《放浪记》时，她就曾写道：“写作是一种献身，没有报酬……西洋诗人矫揉造作，崇奉虚构。我却想撇开那般矫饰，饿了就写作饿了，恋慕就写作恋慕。这种诚实的写作无法成立吗？”到了《浮云》，她写出雪子“想”要和爱人在一起，“想”要找一份工作自力更生，“想”要偷走表哥的不义之财，“想”狠狠地鄙视这样的男人，但也“想”要孤注一掷地重新开始……这些“想法”就是作者女性观念的表达方式—写实地表现女人的复杂。要知道，在精神和肉体上都附属于男性的女性是写不出这等内心世界的。我们或许应该强调真正的女性本位文学，并非单纯地批判男性，而是应该诚实书写女性真实状态，这种文学即为行动。正如伍尔夫在将近一百年前就强调过的—女作家应该去写男性不知道、因而无法去写的内容，应该创新和拓展文学的边界。到了《浮云》，她要写的是所有人在世间的无奈，要揭开的是日本自作自受的真相，是每一个日本人都無法在战后过上幸福生活的真相。林芙美子不算有意识套用女性主义理论的作家，但她毫无疑问是现实主义作家，擅长挖掘内心世界—无论男女。

她认识到了这个悖论：女性都不得不依附于男性存在，但实际上“男人都是吸血鬼”，他们不停地从外界、从女性身上汲取生命力，好像还能再活。不仅对阿世，富冈对雪子也一样，“对雪子的感情也算不上深厚的爱，倒不如说，是互相之间的狡狯使爱情纯化为一种近似友情的感情”。

雪子对此心知肚明。临终前的那一段在小说里被写得非常细腻，但电影苦于时限，只能用几分钟带过。雪子在幻觉中看到“一个不曾被谁爱过的女人，此刻正化为一道空虚的回响”。心不想死，身体却不得自由。而富冈呢，在遗体前再次感到自己如“浮云”般的存在，但我们会在终章看到：他继续使用雪子偷出来的那笔钱……虽然他早就“体认到自己的被动，感受着自身与社会的偏离”，但依然可以吸血鬼般地存活下去。

不管是男人还是女人，在那样一个全面崩塌的社会当中都难以为继，不仅是经济上的，也是情感上的，所以他们需要给自己一个支柱，撑住，让自己往前走。女性的悲剧在于她们不得不依附于男性，哪怕被男性吸榨，甚至把那个支柱定义为爱。所以，真正的悲剧并不在情爱层面，而在于那个年代、那个国度里的所有人都无法主张自己的意愿，爱情也好，事业也好，全都沦为群体失败中的一员。如果说他们都是牺牲品，那么该问的就是—是谁制造了这等规模的全民悲剧？

电影可以一看再看，影迷总是热衷于谈论小津的机位、成濑的景别……小说更能一看再看，尤其是两性题材的作品，在这个时代重看，很可能会颠覆以前的想法。和三重创作相对应的是阅读、观影和反复解读—不管是误读还是反误读，解读本身的时代性就很有意思。