施周祺

(上海师范大学 哲学与法政学院,上海 200234)

在《诗学》中,亚里士多德的研究对象是诗的艺术,包括诗的种类、不同种类的诗的功能和成分、情节的含义等等一切关于诗学领域内的问题并对古希腊的诗作作出了独到的评价。历来学者对《诗学》的解读是多方面的,包括形而上学、政治学与伦理学等等。如戴维斯在《哲学之诗》中就从古希腊政治生活出发理解《诗学》。[1]而利科在《时间与叙事》卷一中对《诗学》的分析,一方面是为了强调诗歌创作是一种对行动的模仿,而对行动的模仿就是情节化操作,即将种种事件安排成一个整体。另一方面,利科认为,模仿不应该仅仅局限在诗歌创作的内部结构中,而必然与外部世界具有关联。因此,等同于情节化的模仿虽然是分析的核心,但却并不是模仿的全部含义。利科把这一模仿命名为模仿2,另有涉及对行动世界之前理解的模仿1和涉及观众世界的模仿3。因此,模仿的三种含义,就分别对应对生活、叙事和行动这三个领域。

一、创制的核心:模仿-情节

(一)模仿-情节(mimesis-muthos)的优先性与普遍性

在诗的种类中,亚里士多德认为悲剧是最高的。从篇幅上来说,整篇《诗学》现存共二十六章,而其中第六到二十二章都在讨论悲剧。这部分的讨论包含了悲剧的定义、成分和写作,从整体的结构到细微的词汇音韵无一不包。从理论上来说,《诗学》第四章讨论诗的起源时,就明确谈到了悲剧和喜剧比史诗和讽刺诗[2]更高。第二十六章专门分析了这个问题,提出悲剧相对于史诗的三方面优越性,分别是:悲剧因其音乐和形象而能加强快感,运用舞台和角色妆造能让观众看到鲜明的形象,能在较短时间内达到模仿的目的。悲剧具备史诗的各成分,但是史诗却不完全具备悲剧的成分。

亚里士多德认为,“悲剧是对于一个严肃、完整且长度适度的行动的模仿;其媒介是语言,具有各种悦耳知音,分别在剧中的各部分使用;模仿的方式是借人物的行动来表达,而不是采用叙述法;借以引起怜悯与空寂来是这种情感得到净化”[2]1449b25-26。亚里士多德将定义中的各个部分清晰化,提取出悲剧的六种成分:情节、性格、思想、言辞、歌曲和形象。六种成分的重要性并不相同。一般来说,各种观众在观赏戏剧中会被这六种成分中的任何一种或多种所深深吸引。但亚里士多德认为,情节是“事件的安排”,与悲剧的目的--对行动的模仿--紧密关联,是最重要的成分。“悲剧模仿的不是人,而是行动和生活[人的幸与不幸均体现在行动中,生活的目的是某种行动,而不是品质]……此外,没有行动即没有悲剧,但没有性格,悲剧却仍然可能成立。”[1]1450a16-24上方在悲剧的各个成分中,只有情节能实现模仿这一行动。在亚里士多德看来,性格的功能是显示人物的抉择,思想使人物说出适宜的话,语言意味着通过语句表达意思,歌曲用以悦耳,形象用以吸引观众。这五种成分的功能对于“模仿行动”来说都是次要的,只有情节通过“对事件的安排”才能实现“模仿行动”。悲剧正是依靠情节才能产生悲剧效果。因此,悲剧是一种模仿的技艺。在古希腊时代,模仿最初指的是宗教祭祀活动中巫师表演的祭祀活动。随后,它才慢慢进入哲学和美学领域,并逐渐“强调通过语言文字或图像逼真地再现外在世界”[3]28。

通过亚里士多德对悲剧的定义和成分的分析,利科提出三点评论。

首先,利科认为,情节概念和模仿概念在《诗学》中应该作为动词来理解。情节化是对事件的安排,诗的本质就是组织情节。同样地,模仿概念包含着模仿活动、模仿和再现活动这一主动过程,也应该将其视为主动和动态的概念。而悲剧的其他成分的意义也被重新解释:“我们不能把它们理解为诗歌的成分,而应该是艺术创作(composition)的成分”[4]33。

其次,利科提出模仿和情节的准同一性。通过悲剧的定义,我们直接地理解了模仿概念在《诗学》中的核心地位。无论是在悲剧、喜剧还是史诗中,模仿或者对行动的再现都必须被考虑。起初,亚里士多德通过分析悲剧的成分来表达模仿的含义。但很明显,六种成分的地位对他来说是不同的。利科将亚里士多德对六种成分的区分表达为双重的等级化。第一重等级化使得六种成分被区分为三个部分,优先性最高的是模仿的对象,包括情节、性格和思想;次一级的是模仿的方式,即言辞和歌曲;最后则是形象。第二重等级化发生在模仿对象的内部,行动被置于性格和思想之上。“在这种双重层次化的结尾,情节表现为‘首要原则’、‘结局’、‘目的’,如果我们可以这样说的话,它也是悲剧的‘灵魂’。”[4]34通过建立(依靠情节化来模仿的)行动在悲剧中的最高优先性,情节在六个成分中的优先性也被建立。于是,在情节化和模仿之间就具有了“准同一性”。

最后,利科为了从《诗学》中提炼出构造情节的模型,并以此作为广义上的叙事的模型,因此,要批判亚里士多德添加在悲剧、喜剧和史诗之上的三个额外限制。第一个限制是性格对体裁的限制。亚里士多德将性格与体裁相联系。悲剧被定义为“再现高尚的人”,喜剧被定义为“再现卑鄙的人”。第二个限制是通过形象和歌曲,来区分史诗和悲喜剧。利科认为,前两个限制涉及到叙事是否被视作一种普遍体裁。悲剧中最重要的成分是情节,而这一点对于史诗和喜剧来说是一样的。广义的叙事就是对行动的模仿,也就是情节对事件的安排。那么史诗、悲剧和喜剧都应该属于叙事一类。叙事者在这些不同的体裁中都在进行着情节构造,而无论角色是谁,无论角色的性格,更无论形象和歌曲的有无。亚里士多德以性格、形象和歌曲来区分史诗、悲剧和喜剧,但这显然并不涉及三者的本质。因此,对悲剧最重要的成分的要讨论,实际上就是对广义叙事的讨论。第三个限制在于亚里士多德对模仿一词的使用上。亚里士多德将对行动的模仿归属于悲剧的定义。但是,对喜剧来说,对行动的模仿也应当是第一位的。悲剧和喜剧的差异在亚里士多德看来是角色的伦理性质。但利科认为,我们应当区分在《尼各马可伦理学》和《诗学》中伦理性质的不同意义。“在《尼各马可伦理学》中,主体对伦理品质序列的遵从先于行动。在《诗学》中,诗人对行动的安排决定着角色的伦理品质。”[4]37在《尼伦》中,伦理性质的序列先于行动。但是,在《诗学》中,具有一定伦理品质的角色附属于行动,角色的伦理品质对诗歌来说是次要的。亚里士多德的著名论断是:没有性格,可以有悲剧;没有了情节,则没有悲剧。在行动的基础上建构叙事的逻辑,这是模仿的功能,喜剧和悲剧概莫如是。因此,模仿概念的使用不应该仅仅被限制在悲剧的定义中。

利科对悲剧定义的分析深化了亚里士多德“模仿-情节是悲剧的核心”这一基本观点,并认为模仿-情节是主动的操作概念。但他也提出,叙事是普遍体裁,并不限制在悲剧之内。

(二)情节赋予叙事以协调性

通过利科对《诗学》的诠释,我们进一步理解了模仿和情节概念的作为一对孪生词的准同一性,也说明了两者在叙事中的普遍优先性。现在在悲剧定义中暂且被搁置的那几个形容词重新纳入讨论,即,完整性、整一性和适当的长度。利科认为,情节通过这三个特点而赋予叙事(即亚里士多德的悲剧)以协调性。完整性意味着一个事物由起始、中段和结尾组成。这种三段的区分并不是从时间体验中获得的,不是实际行动的结构,而是诗歌的情节安排。这种联结属于逻辑联结,而非时间联结。整一性意味着诗歌的情节对行动的模仿,只限于一个完整的行动。任何情节的部分都不能随意增删,否则就不是整体的有机组成部分。作品的适当长度取决于行动的轮廓和限度。作品篇幅的最低限度是要容纳反转事件。反转蕴含着时间,但这仍旧是作品的时间,而不是世界中事件的时间。作品中的事件并不在现实世界的时间中绵延,而是在情节的必然性中彼此融贯。

通过对这三个形容词的分析,我们会看到事件在情节中和现实世界中的区别。亚里士多德认为,诗人描述的并不是这个现实世界,不是描述后已经发生的事,而是按照或然律或必然律可能发生的事。对这种必然律和或然律的理解,并不属于理论领域。“诗并不是实际的、伦理的制作,确切地说是一个虚构的、诗学的制作。”[4]10诗与历史不同,诗所描述的事应该带有普遍性。普遍性指的是,某一种人按照必然律或或然律来行事说话(即组织情节)。利科指出,“情节所要求的那种普遍性来自于它的顺序,这种普遍性实现了情节的完备性和完整性……这是与实践智慧相关的普遍性,因此与伦理和政治相关。当情节的行动结构依赖于行动内部的联系而不是外在的偶然联系时,情节便蕴含着这些普遍性。这种内在联系是普遍性的开端。”[4]41内在的联系是情节的逻辑,外在的偶然联系是现实事件之间令人难以琢磨的荒诞。逻辑可以让观众信服,荒诞让个体叹惋。这两者看似泾渭分明,但在利科的处理下,将形成一种广阔的循环关系。

至此,我们已经分析亚里士多德对悲剧的定义的前半部分。这种定义对利科来说实际上是对叙事的定义,而不仅仅局限在悲剧之内。利科最后对诗中的必然性所提出的问题是:诗中产生的必然性的标准是什么?他结合《诗学》给了一个暂时的回应,“通过对作品的观察,他们可以学习并推论,比如认出作品中的角色是某某人。这种认出的快乐预设了一个前瞻性的真理概念,发明即重新发现。但这种前瞻性概念在更加形式化的情节结构中并没有任何位置,它实际上预设了一种比简单地将模仿等同于情节这一模仿理论更加进步的模仿理论。”[4]42在这里,利科初步表达了在诗歌创作中对情感(快乐)的考虑,并且预示一种更加进步的模仿理论。

二、从情节到情感:苦难对情节的非必要性

在《诗学》第十章中,亚里士多德提及了简单的情节和复杂的情节之分。区分的根据在于是否通过情节的两种成分--“突转”和“发现”--而达到结局。突转指的是行动按照我们所说的原则转向相反的方向,情节按照或然律或必然律走向了没有预料到的另一种结果。比如,预定被处死的人因机缘巧合而得救了,报信人本想宽慰俄狄浦斯反而使对方得知真相并痛苦欲绝。发现指的是从人物从不知某事到知道某事的转变。最好的情况则是两者同时出现(比如俄狄浦斯中的发现和突转是一体的),以便引起人们的怜悯和恐惧之情。简单情节不通过二者就能达到结局,复杂情节则通过至少一种状况达到结局。突转和发现并不是随意置入情节之中的,而必须要从情节的结构中产生出来。这意味着,突转和发现仍旧要遵守情节的必然律或或然律。接着,亚里士多德提出,情节的第三个成分是苦难。它是毁灭或痛苦的有形的行动,比如死亡、伤害、心灵的折磨等类似事件。

以上是亚里士多得对情节的三种成分的分析。在对悲剧定义的诠释中,利科认为现实世界是偶然的,不具有合理性的,但是情节赋予叙事以协调性。而通过对情节中的苦难成分进行分析,利科分析亚里士多德的悲剧模型中所透露出的不协调的因素。

要具体理解这种不协调性,利科转向了亚里士多德对悲剧的定义的后半部分。“悲剧的模仿方式是借助人物的行动来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧使这些情感得到陶冶”[1]1049b26-27。怜悯是因为人物遭受了本不应该遭受的苦难,恐惧是因为观众体会到剧中遭受苦难的人与自己相似,自己也可能遭受这苦难。“悲剧诗中行动者的不幸固然是悲惨的,引起的情感首要的却不是悲伤,而是恐惧和怜悯。”[5]上方也就是说,悲剧中人物经受的苦难构造了观众的情感。

在情感被反复构造的锻炼下,观众就能恰如其分地控制自己的情感。这就是悲剧的功能--净化情感。在此,利科关注的不是这种情感的净化本身。这里的关键是:净化的意义无论是什么,都是由情节来实现的。悲剧的情节必然包含这苦难这一成分,而苦难中能引发的怜悯与恐惧的事件就包含着不协调的因素。怜悯意味着不该如此,恐惧意味自身受到威胁,人物由本来的幸福转向了出乎意料的不幸,这对观众来说都是一种惊奇。“令人惊奇的事物是那些看似有意为之的偶然性。”[4]43必然性出自于情节,而偶然性是现实世界和生命的特征。如果惊奇是巧妙的,就意味着创作艺术成功地将生命的不协调表现为协调的,让先后顺序服从按因果联系。无论是由顺境转入逆境,还是由逆境转入顺境,这种反转的结构都不是生活的特征,而是叙事的特征。因此,“在生活中,不协调摧毁了协调,但在悲剧艺术中却不是这样。”[4]43。而悲剧艺术必须面对这个不协调的生命,将其包含在协调的情节化的整体之中。

但是,一个与“情节属于广义的叙事而并不局限在悲剧中”这个观点一脉相承的质疑是:对不协调的克服仅仅属于苦难吗?或者说,仅仅属于悲剧吗?利科认为,通过突转和发现来实现情节的反转(由逆境转入顺境,或由顺境转入逆境),这对所有故事都一样重要,正是这种反转使得现实中的无意义得以转化为某种意义。如此,苦难就只是这种反转的其中一种可能性,因为苦难的反转主要是以有顺境转入逆境,由人物的幸福转为不幸为主。那么,对作为叙事之核心的情节来说,“正是这些不和谐的事件使情节变得必要和可能”[4]44。但苦难并不是它的一种必要的成分。利科的质疑是,亚里士多德不断地丰富悲剧的模型,这种丰富一方面拓展了叙事理论,另一方面又不断添加各种限制稳固悲剧的模型。但广义的叙事与悲剧在《诗学》中被一同处理。反转和发现属于广义的叙事理论,而苦难则是通过前两个成分所呈现的,属于悲剧的成分,却并不作为情节的必要成分之一。广义的叙事必然通过其成分而构造观众的各种情感,但这些成分中不一定有苦难。对苦难的非必要性的揭示,是为了揭示情节将情感纳入理智之中的普遍性。

情感的主体毫无疑问是观众。那么情节将情感纳入理智的普遍性,就暗示着叙事作品与观众的联系。于是,《诗学》(或者说一种叙事学)就必然超越对作品内部的结构和风格等要素的讨论,而与外部的世界相关。由此,我们能看到一种内在与外在的辩证法。这种辩证法在情感的净化中得到最大的体现,但它首先在叙事者将现实转换为故事这一创作行动中体现。从这种思考路径出发,利科提出了《诗学》中模仿概念的三重意义,分别对应对现实世界的前理解,创作作品(对事件的安排)和在观众的欣赏中产生的情感及其净化。

三、转换与净化:模仿的另外两种含义

考虑作品与外部世界之间关系,有两个方向。其一发生在作品被创作之前,即对世界的前理解与创作的关系。其二发生欣赏之中,读者在自己的欣赏中完成了作品的创作。

(一)模仿1:将现实转换为叙事

利科先对前一个问题进行探究:从对现实的前理解如何“转换”为作品。这里谈论的模仿是创造性的模仿,而不是仿制(imitation),也不是表象(representation)。“语言艺术家不生产事物,只生产准-事物。他们发明了似然性(comme-si)。在此意义上,亚里士多德的模仿概念是一种转变的象征,这种转变产生了文学作品的‘文学性’。”[4]45这种似然性与实践概念相联系。利科认为实践概念既属于伦理学所主导的现实领域,又属于诗学主导的想象领域。正是实践概念联结了这两个看似分离的领域。而现实领域向诗学领域的转换是通过构造情节所运作的隐喻所实现的。这种转换中的模仿,被称作利科命名为模仿1。与模仿2(即前述与情节具有准同一性的模仿)相区别,模仿1涉及的是对现实世界的前理解与叙事之间的关联。模仿1和模仿2在利科看来,其意义的侧重点是不同的。模仿1强调连续性,是现实和叙事相互联系的连续性;模仿2强调不连续性,情节并不是通过连续性结合的,而是通过因果联系的,不同事件之间存在着空白。如无必要,我们不会关心英雄在创造伟绩之间究竟在干什么,比如吃什么或睡了多久。

为了具体说明模仿1的意义,利科仍旧采用亚里士多德的“悲剧模型”作为例子。从情节的角度来说,叙事是普遍的体裁,而悲剧只是叙事的一种有限模型。悲剧的有限性就与对现实的前理解相关。“悲剧的情节逆转了运气,使幸福变为不幸,这是对行动如何使好人出乎意料地陷入不幸的一种探索。悲剧是伦理学的对立面,因为伦理学教导的是行动如何通过美德的行使而导致幸福。同时,悲剧仅从对行动的前理解中借用其伦理特征。”[4]46在《诗学》第十五章中,亚里士多德对悲剧中的性格成分提出了四点要求。第一,性格与人物的善恶相联系;第二,性格必须适合于人物;第三,性格必须与现实人物或传说人物相似;第四,性格必须前后一致。根据悲剧中对性格的四点要求,利科找到了模仿1之存在的两个标志。根据第一点,利科认为人的性格与善恶的联系是模仿1的第一个标志。诗人知道所创作的角色是行动者,而性格是用以判断行动者之善恶的成分。因此,诗歌中人物的性格与伦理学的善恶相联系。根据第三点,利科认为“在探讨性格的第十五章,‘被模仿的人’是根据伦理所创造的人物。伦理学的属性来源于现实世界。”[4]47根据对现实中不同的伦理属性的强调,悲剧和喜剧由此得到了区分和限制。“喜剧倾向于表现比今天的人差的人,而悲剧倾向于表现比今天的人好的人。”[1]1448a16-18这是模仿1 的第二个标志,它表现了诗歌种类与现实中人的善恶的关系。这两个标志分别实现了悲剧与伦理学的联系,以及悲剧通过与伦理学的联系进一步实现与现实的联系。因此,模仿1在这双重联系的标志下,表达了模仿概念的对伦理学和诗学这两个行动领域之间的连续性的支持。这与模仿2所实现的事件的不连续性形成对比。

为了进一步说明叙事与伦理学的关系,从而“进一步推动诗学中伦理的复兴或恢复”[4]47,利科提到《诗学》中所讨论的一种悲剧的可能形式,即沿用历史人名或者叙述过去已经发生过的事情。这里既有模仿2的不连续性,又有模仿1的连续性。其不连续性体现在,即使诗人叙述已经发生过的事,其原则也是诗学的原则(通过必然性或或然性对事件的安排),而不是现实的偶然性。而其连续性体现在,诗人始终可以从特定的现实中挖掘出令人怜悯或另人恐惧的材料,这展现了叙事和伦理性的现实之间的关联。但叙事与现实的关联并不是简单实现的,它需要让观众信服。一个偶然的现实,能否被观众所接受,这是一个隐含其中的问题。而涉及到这个问题,就不可避免谈论模仿3的意义。模仿3在另一个方向上考虑现实与叙事的关联。

(二)模仿3:从叙事到观众世界

在《诗学》中,亚里士多德的主要论题是关于模仿2的,即,在模仿等同于情节的意义上理解模仿的。关于诗作对观众、读者的影响或者与观众、读者的交流涉及甚少。而在这一方向上,对模仿3的思考是不可避免的。最终,我们将在亚里士多德对作品提出的“令人信服”的要求中,看到作品如何在辩证的意义上既自我封闭又必然与外部观众关联。

利科对《诗学》做出如下论断,“作品的接受不是《诗学》的主要范畴。它是关于创作的论著,几乎不关心接受作品的人”[4]48。同时,他又认为,《诗学》的论题集中在诗歌的内部结构上,但是对这一问题的讨论不可避免地会让自身跃出文本之外。《诗学》中的概念都归属于创制概念,而创制概念是一种操作性概念。那么《诗学》所讨论的就不是文本内部的结构,而是结构化(structuration)。结构化是一种活动,只能通过观众和读者实现。此外,亚里士多德在《诗学》第十四章中,谈到了悲剧被要求能给观众一种快感。“这种快感是由悲剧引起我们的怜悯的与恐惧之情,通过诗人的模仿而产生的,那么显然应通过情节来产生这种效果。”[1]1453b11-12如果构造情节意味着把种种“事件”构造成一个整体,那么,令人怜悯和令人恐惧就毫无疑问是对这个整体的反应,也就必然包含在构造情节所要考虑的范围之内。此外,在第二十三章中,亚里士多德的再次论及悲剧快感,认为它是通过情节的完整性实现的。利科敏锐地捕捉到这一点,认为“悲剧快感”把作品的内部和外部联系起来。这种联系是辩证的。作品的内部结构不包含快感,但是结构化必须考虑到快感之实现的可能性。

这种快感被亚里士多德称之为“学习的快感”。这种学习的快感在欣赏悲剧时,具体表现为一种认出,即“可就每个具体形象进行推论,比如认出作品中的某个人物是某某人”[1]1448b17。古希腊悲剧中出现的人物,要么是当时人熟知的神话传说人物,要么是历史或当下的人。根据前述的内外辩证法,快感确实属于作品结构化的一部分,那么《诗学》所谈论的问题就不应该局限在作品结构内部,而要涉及到具体的欣赏活动。快感的实现是创作的一部分。叙事创作有其必然性或或然性的原则,那么观众就通过这种原则而“获取认出的快感”。我们还记得亚里士多德在《诗学》第二十五章所说的“不可能发生的事情,比可能发生的事情更为可取”[1]1460a26。观众的快感的产生也并非由于客观的可能性,而是由于故事是否令人信服的逻辑。利科认为,从这种创作的原则来看,我们就能发现快感的“隐秘的源头”,即令人信服。令人信服是模仿的最终标准。当作者在创作时,要为不合理的事情提供合理性,实际上就是要考虑公众的意见,让事件的安排在这种意见之下被看做是令人信服的而被采纳。

综上,在快感的源头--“令人信服”中,利科发现了在模仿3中与模仿1异质的一种作品与外部的重叠。这一次,是作品和公众的重叠。通过以亚里士多德《诗学》中的悲剧为例,利科对模仿1和模仿3的意义的进行了初步说明。诗学创作绝非一个仅仅关注作品内部结构的问题,也应当考虑到现实的前理解对创作的必然影响,以及作品如何不可避免地与读者世界接触。“人们可以通过艺术这个具有直观性的审美中介,感知、反映、把握人类自身、人类社会以及自然世界的本质和规律,是一种从感知到模仿再到认知的过程。”[6]166作品的创作与外部世界紧密联系,而且作品并没有在作者的笔下完成,其完成是在观众的欣赏中完成的。

小结:情感的净化

在《诗学》中,“亚里士多德非常明确地将观众对悲剧人物的怜悯和恐惧的情绪反应置于他对悲剧的描述的中心。”错误!未定义书签。正是通过这一点,利科将叙事的创作引向了观众或读者的欣赏。但是,我们在前面的讨论中有意忽略了亚里士多德在悲剧定义中的另一个关键词,即,宣泄(catharsis)。亚里士多德不止一次说,悲剧的效果与目的是引起读者的怜悯和恐惧。但是,从《诗学》第六章对悲剧的定义中,我们发现,这两种情感是要被宣泄的。在整部《诗学》中,提及宣泄的地方只有两处,一处是第六章对悲剧的定义,另一处是第十八章中偶然提到戏剧中的宣泄仪式。除此之外,《诗学》并没有有专门去讨论宣泄的问题。但毫无疑问,宣泄哪怕并不构成悲剧的决定性意义,也是悲剧不可忽视的成分之一。因为,宣泄不仅与怜悯和恐惧这两种情感相关,也与情节相关。

利科在《时间与叙事》卷一中对《诗学》分析的最后,重点讨论了悲剧中情感的问题。他认为,观众的怜悯和恐惧“必须首先在作品中被构造”[3]50。那么,亚里士多德在《诗学》中就隐含地设置了理想的观众,是“一个可以体验快乐的有血有肉的人”[4]50。那么对恐惧和怜悯的宣泄也设置了隐含的观众,并且同样内在于作品的构造。观众的情感在观看悲剧的过程中有两种主要的变化,其一是恐惧或怜悯,其二是宣泄了恐惧和怜悯的快乐--这种快乐既是认出的快乐,也是体验恐惧与怜悯之情的快乐。这种情感的宣泄使得观众的情感得到了净化。“在各种不同的文化背景之下,(宣泄)都是与宗教感和道德感密切相关的。由此可见,在亚里士多德诗学视野中的悲剧,就远非一种供人消遣、娱乐、审美的对象,而是帮助人通达崇高之境的渠道。”[7]利科认为,只有在净化这个概念中,作品的内外辩证法才得到了最大程度上的体现:“被观众所经验的净化在作品中被建立”[3]50。因此,净化本就内在于作品构造中。亚里士多德没有对净化进行单独分析,这对利科来说并不成问题。通过对净化的分析,利科揭示了在作品世界之外的读者的世界。“这个世界是一个文化世界。因此,关于作品另一面的指称理论的主轴穿过了诗歌与文化之间的关系。”[4]50这个外部世界虽然并没有被亚里士多德明确提出,但是他却为我们深入研究这个话题提供了开端。

模仿1、模仿2和模仿3始终归属于“创作”这一概念之下,只是“创作”这一概念被利科所拓展了。通过梳理利科对模仿的三种含义的说明,我们看到了一个更加广义的叙事,一个超越了悲剧,甚至超越了一般意义上写故事的叙事。这种叙事涉及到了人对现实的不断理解和在欣赏作品之后重新理解现实,并且这两者形成了一个更大的循环。