严 靖

在《可技术复制时代的艺术作品》一文中，本雅明认为，随着技术复制在艺术领域使用越来越广，艺术作品越来越体现其可展览性，艺术中的光晕（Aura）也就不断在消逝。在传统的艺术接受与消费方式中，围绕着光晕，凝神专注式接受是最常见的方式；而在技术复制的时代，艺术主要以文化消费品形式呈现，消遣性接受成为主流①［德］瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999 年版，第263-269 页。Aura 一词，在该书中被译成“氛围”。方维规等学者将之译成“光晕”，更合乎词源和本义。参见方维规：《马克思主义阐释学的变体——读本雅明（下），《励耘学刊》2009年第2期。。艺术之于受众的神秘感、高冷感逐渐失去，受众对艺术的膜拜心理也日渐减少。

思考金庸在当下的流传这一问题之时，我想起本雅明的这篇名文。在武大的课堂或课下，经常进行这样的调查：“读过金庸吗，读过几本？”大部分学生表示听过而没读过，读过三本以上的几乎没有。与此同时，他们又大都会补充说明：“看过”某部根据金庸小说改编的影视剧。于是，话题就由文学转向影视。

这样的调查差不多进行了十年，让人不禁产生这样的印象：似乎“读”金庸的人越来越少，“看”金庸的人却一直都有。我当然不是厚“读过”而薄“看过”。电影“第七艺术”的声名已享百年，电视之于娱乐消遣的意义也不言而喻。至于“一时代有一时代之文学”这种谬误百出的文学进化论，也不值一辩。只是直接感受到，视觉金庸已经取代传统的金庸阅读方式这一事实，对我们的文学教育提出了新的挑战。

一、视觉金庸与视觉文化

金庸最后一部小说《鹿鼎记》完成于1972 年，距今已有51 年。这半个世纪，恰好也是科技革命日新月异，一浪超过一浪的半世纪。其中，影视和互联网的相继普及，对近三十年中国人的生活影响最大，也直接型塑了金庸接受的视觉化：前者制造了视觉金庸，后者则将视觉金庸的传播推向极致。

特别值得注意的是，金庸小说的影视改编与原著的问世几乎是同步的。这些电影绝大部分集中在七八十年代。据统计，著名的邵氏电影公司，共拍过22部金庸电影，其中最早的一部是1967年的《神剑震江湖》（改编自《倚天屠龙记》张翠山和殷素素的故事），而《倚天屠龙记》原著1962年底才连载完成。香港著名的TVB（香港电视广播有限公司），改编拍摄了除《鸳鸯刀》《越女剑》《白马啸西风》三部短篇以外的其他所有金庸小说。这些改编，很多还不止一个版本。层出不穷的电影、电视剧作品，在华人世界产生了不亚于金庸原著的影响，并且风靡至今。1985年，83版《射雕英雄传》引入内地，造成万人空巷的轰动效果。很多国人对香港文化的初步认知始于这部电视剧。90年代的《笑傲江湖》电影三部曲、《笑傲江湖》剧集、《天龙八部》剧集，让金庸热达到新的高峰。而80年代后期一直到90年代，恰好也是内地电视开始广泛普及的时代。

与金庸影视家喻户晓的影响力构成对比的，是金庸学术研究的相对滞后。在香港，除了倪匡等少数人点评过金庸，80 年代之前并没有像样的金学研究。一般认为，1987 年12 月香港中文大学举办的武侠小说研讨会，才标志着金庸及新派武侠进入学术视野。内地的情况也类似。在80 年代，各种正版或盗版的金庸作品早就风靡大江南北，甚至一度成为“清除资产阶级精神污染”的对象和家长禁止孩子阅读的书目。大学讲堂则耻于讲授金庸。但1985年左右之后，金庸的“命运”忽然大有改观。科学家华罗庚、红学家冯其庸等相继撰文称赞金庸。这当然与金庸的政治活动家身份有关。1985 年，金庸名列香港特别行政区基本法起草委员会委员之一，而且是基本法政治体制起草小组的港方负责人。这对金庸在内地登上大雅之堂、进入正统文学史序列起了不少作用。此后，内地对金庸的评价越来越高。1994年3月，三联书店出版了《金庸作品集》。8月，王一川等学者排“20世纪中国文学大师”名次，金庸位居第四。同年，北京大学聘金庸为客座教授。各方力量的推波助澜下，金庸作为重要作家，在20世纪中国文学史的位置逐渐稳固。2009年9月，金庸当选中国作协名誉副主席，即是重要明证。

之所以不厌其烦地重唱这些老调子，正是为了呈现两种“看”金庸方式之间的内在关系及张力。在这一关系中，以影视剧为代表的视觉金庸，对金庸影响力的推广、文学史位置的奠定所起的作用，当不亚于以纸本作品为代表的感觉金庸。

微观地看，书籍阅读是运用语言文字以获取信息、认识世界、发展思维，并获得审美体验与知识的活动。其所使用的材料是文字和图片。影视观看的对象则是影音作品，它调动听觉神经和视觉神经，从观看对象中获取信息。二者最根本的区别在于，阅读是一种主动的过程，整个过程是可以由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，而观看在这方面就相对而言被动得多。

然而，视觉文化自身在近几年的迅猛变革，正在改变其不利地位。传统的视觉文化载体的代表是电视。电视播放的内容是由节目制作者规定的，播放的时间和进度也都是固定的，所以才有类似于“黄金时档”、每集40分钟这种习惯。电视文化里，观众只是被动的等待者和接受者。以83版《射雕英雄传》为例，观众只能每天看完一集就盼着次日的下一集。新的播放技术则催生了新的视觉文化。在新视觉时代，节目虽然依然由制作者提供，但其获得过程（如搜索和下载）则体现了观众的主动性。播放的时间和进度可以为观众掌控，显得更自主。播放的自由度主要与互联网技术、影音剪辑技术、播放技术有关。借助互联网，人们可以搜索海量的不同时期的影视资源，并进行在线或下载观看。影音剪辑则可以对内容进行删减和拼贴。观影时大显神通的是播放技术，也是普通人最常用的技术，其中的最新代表是倍速播放。

倍速播放现象是近七八年的事。2015年前后，就有播放器开始支持倍速播放。如今几乎所有的播放软件和视频网站，都具有倍速功能。《2021 中国网络视听发展研究报告》显示，28.2%的网络视频用户用倍速观看视频。这一比例在00后群体中达到40%。一般认为，倍速观看的兴起主要是因为当下影视剧质量不高。尤其是电视剧，产量膨胀、集数拉长的注水现象已是常态。据统计，2004年到2008年，国产电视剧平均每部控制在30集以内。至2018年，生产完成并获得发行许可证的电视剧总量是323部，平均单部集数为42.5集。有些所谓“大剧”甚至都有六七十集。可见，倍速播放兴起于2015 年以后，绝非偶然。从市场供需关系看，它正是观众对影视作品拖沓冗长粗糙的制作的一种抵制。倍速播放一般提供正常速度、1.25倍、1.5倍、2倍四种速率。在倍速生活中，几乎可以说，不同的速率的选择对应不同水准的作品。人们选择的播放速度越快，说明作品质量越差。倍速、拖进、名场面、弹幕、cut 等等，不仅是提供了更为便捷的观影方式，而且随着观众话语权的增大，这些技术也有可能倒逼内容生产者提高专业水平、生产更优质的作品。新技术与市场形成紧密的关联。

二、视觉文化对审美的反噬

但在视觉文化中，受众的审美主动之于审美对象的影响只是浮于表面而不真实的，视觉文化之于审美的反噬却更为内在和根本。这让人想起，20世纪二三十年代，电子媒介刚刚兴起的时候，本雅明做出了乐观的判断，认为新技术改变了大众与艺术的关系，蕴含文化民主的积极信号。他举例说，相对而言，欣赏毕加索的画，“对一个或少数几个观赏者的要求总是极高”，因此毕加索的画是个人主义的、艺术家的；而观看当时新兴的卓别林的电影，则不需要那么高的审美门槛，“观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了”，因而具有平民主义色彩。本雅明说：“艺术的社会意义越是减弱，观众的批评与欣赏态度就越分离开来……而在电影院里，观众的这两种态度已融为一体。关键之处在于：在电影院里，个人的反应——其总和即观众的群体反应——从一开始就最深地受制于它置身其中的群体化。个人的反应被表达的同时，又在自我监督。”①［德］瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第281-282页。所以，以绘画为代表的艺术门类的式微，可以理解为艺术对大众的要求太高，而平民时代的大众中的多数无法达到这一要求。电影的出现，改变了二者的关系。相对而言，传统艺术的欣赏是呈等级制的，是艺术家对欣赏者提出要求；而观看电影则可以出现共同观看这种场面，观众可以自由地赞赏或批评。电影制造过程中迎合观众的技术操作，是其中最重要的原因。

然而，霍克海默和阿道尔诺却以其文化工业批判理论表示质疑。他们揭示：电子媒介产生的文化工业，本质上是由资本主义操控的，其生产和流通的每个环节，都必然契合资本与商品的逻辑。不明真相的人们会认为，用一套管理办法来调节文化生产和消费需要的关系是合理的。他们甚至相信，各种文化产品的标准也主要是以消费者的需求为基础的。阿道尔诺指出：“技术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权力。技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性。”①［德］马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第108、121页。在此情境下，文化生产具有资本主义意识形态的根本色彩，艺术家并不具有真正的主动性。布尔迪厄的电视批判理论、哈贝马斯的公共领域论述，也都认为像报纸、电视这样的媒介，虽然具有显而易见的公共表象意义，但他们总体上是受制于利益集团的。互联网时代的视觉文化，也是如此，诞生于资本，又受制于资本。

在具体方面，新的视觉文化这一特性使得影视作品在审美与消费的平衡关系中严重偏向后者。海量的资源、获取资源的便利、观看技术的便捷，使得信息撷取已经悄然在取代审美体验，成为很多人观影追剧的根本意义，倍速观看正是观众审美心理的快餐化、简约化的体现。名场面也只是一种截屏式心理。这种观影心态希望以最少的时间总结出全剧的梗概，或者归纳出几个片段。这种压缩饼干式的观看，拒绝铺垫，反感抒情，不愿想象。至于叙事的结构、心理的描写，更是新视觉文化所排斥的。这与影视剧制作者利益至上的理念是同构的。因此，早在1947 年，学者就指针这一现象：“它（指文化工业——笔者注）凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。它越变得绝对，就越会无情地把所有不属于上述范围的事物逼入绝境，或者让它入伙，这样，这些事物就会变得越加优雅而高贵，最终将贝多芬和巴黎赌场结合起来。”②［德］马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第108、121页。可见，观影方式的变化并没有换来消费者的真正意义的主动。技术只是提供了一种似是而非的欺骗性极强的自由和主动。

在这种新技术不断推陈出新、琳琅满目的视觉文化中，艺术让位于信息，也让位于娱乐。人的大脑与新技术正在“协同演化”，产生的就是微博思维、微信思维、短视频思维、公众号思维这类短小急促的阅读和观看模式。公众号文章大都会提醒读者，全文多少字、读完需要多少分钟。通过碎片化的时间，经由眼花缭乱的观看，人们容易产生一种获取了无数信息的幻觉，经历过无数“快”乐的感受。这种感受是迷人且容易上瘾的。但与此同时，他们并不愿意以相同的时间（一整段而非碎片化的形式）去阅读一部长篇小说或欣赏几部艺术电影。

伴随着视觉商品的生产速度超越文字商品的生产，观看影视取代读书成为主要的审美方式对很多人已是常态。这对文学教育从业者是个不小的挑战。具体到金庸文学，则表现为上文所述的影视金庸取代书籍金庸，视觉文本大行其道。金庸的作品是固定的、唯一的（姑且不论版本问题），但金庸的影视剧的数量却已经百倍于作品。文化工业就是这样，可以无数次重复（影视剧是其中最重要代表）。文化工业的“创新”，不过是生产方式的变化而已（比如电影换个新主角、打斗场面用了新的特效）。这同时也说明，消费者的兴趣是以技术而不是以内容为导向的。原著的内容在不同的视觉文化产品中，已经异化出不同的意义，而原初的意义越来越模糊不清了。

三、阅读活动与纸本金庸

视觉文化能取代阅读文化么，视觉金庸能取代纸本金庸么？

1985 年，在《未来千年文学备忘录》的英译本前言中，卡尔维诺讨论过书籍与文学的命运。他思接千载，又展望未来：

这是书籍的一千年，因为这一千年看到了我们称之为书籍的这一对象逐渐具备了我们如今所熟悉的形式。这一千年终结的表征也许就是：我们常常感到茫然，不知道在所谓的后工业化的技术时代文学和书籍会呈现什么面貌。我不想作太多的推测。我对于文学的前途是有信心的，因为我知道世界上存在着只有文学才能以其特殊手段给予我们的感受。①［意］卡尔维诺：《英译本前言》，《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997年版。

卡尔维诺此书谈的是“未来”的文学，尤其是其价值、特质和品格。具体而言，即轻逸、迅速、确切、易见和繁复。具有这些特质和品格的文学，丝毫无惧流行文化、电子游戏为代表的娱乐。文学当时刻铭记自己的“特殊手段”，惟其如此，书籍意义的文学才是独一无二的，就像纸本金庸无法为影视剧取代一样。无论是娱乐至死还是技术至上，都无法撼动这一点。

1994年，为“二十世纪中国文学大师”新排座次的王一川教授，曾撰文解释其评选标准，主要关注作品的“四种品质”：语言上的独特创造、文体上的卓越建树、表现上的杰出成就、形而上意味的独特建构。

无论卡式信心还是王氏标准，根本而言，都强调了文学作品除内容以外，还有修辞和蕴藉层面的美学意义，这规定了真正的阅读活动应当是相对缓慢的。越是卓越的作品，越无法倍速阅读。

武侠小说长期被目为业余读物、休闲读物，这与其消遣性有关。从鸳蝴派小说到武侠小说，再下至侦探小说、科幻小说，所谓“通俗文学”者，大都被贴上消遣、游戏、不严肃、少深思、结构简单、叙事平庸、人物扁平等标签。这一判断倒也大体符合事实，不过也要看是怎样的通俗文学。1966年4月，陈世骧先生与金庸书中论及：

盖读武侠小说者亦易养成一种泛泛的习惯，可说读流了，如听京戏者之听流了，此习惯一成，所求者狭而有限，则所得者亦狭而有限，此为读一般的书听一般的戏则可，但金庸小说非一般者也。读《天龙八部》必须不流读……②陈世骧：《陈世骧先生书函》，金庸：《天龙八部》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第2078页。

“读流”“听流”，是一种轻佻的审美习惯。为此，他告诫青年朋友，对金庸武侠不能像对一般的武侠小说，随买随看随忘，要从头全部再看才行。

陈世骧提醒人们金庸作品之意义非凡。“所求者狭而有限，则所得者亦狭而有限”，不识货的话，自然也难以读出金庸的真正价值所在。他特以《天龙八部》为例，说明该作情节之“离奇”与结构之“松散”，正是服务于冤孽与超度、恐怖与怜悯的总体主题的。这样就完成了形式与内容的有机统一，而非机械统一。读者阅读后，“无人不冤，有情皆孽”的喟叹也就自然而然产生了。这种宏观细密的结构安排，显然非一般的连载体武侠所能做到；这种形而上意味的宗教情感，也非寻常的消遣游戏文学所能企及。

阅读金庸小说的过程，往往是艾布拉姆斯所谓作品、艺术家、世界、欣赏者四要素一起被召唤的过程，而不局限于其中某一要素，更非观影所注重的情节和表演。观看影视剧时，对话的对象是演员和导演，原作者是隐在远处的。而一部40 分钟的电视剧或者两三个小时的电影，所带来的审美感受也无法像缓慢阅读所带来的愉悦和思考那么持久深刻。新视觉文化中，播放速度越快，读者的权力越膨胀，审美也越快速和压缩。对世界的理解与感受被省略、归约，欣赏一词也就名存实亡了。在这种语境下，演员的表演实际上更大程度取代了读者自己的认知。

这也是陈世骧所说的“狭而有限”。仅仅以猎奇的心理，从故事情节的离奇来认识金庸，无异于买椟还珠。金庸小说首先是一种特殊的历史小说，不同于正史，也不同于演义。它并不是想象未来中国的方法，而是以现代眼光烛照中国历史的方法，并且是站在殖民地香港的语境认知这些历史问题。他的小说发生背景大都是易代之际与民族冲突之际，如宋辽金、宋元、元明、明清，如辽宋、蒙汉、满汉，显然是有意为之。承平岁月，家文化的时代也；动乱之际，侠文化的世界也。金庸正是以侠文化写历史，某种意义上堪称中国的文化史研究的先驱。历史感之敏感之新异，非阅读难以体会。

传统中国小说中的所谓“文化”，诸如饮食、家居、服饰，或者诗词、琴棋、谶纬，多为著书稻粱谋者的添加，或者文人骚客的卖弄、说书先生的炫耀。知识之集成，与小说本身是无关的、脱节的。金庸小说则不然。按冯其庸先生的说法，这些知识性内容，“都十分妥帖得体，毫无勉强做作或捉襟见肘之感”①冯其庸：《读金庸的小说》，《明报月刊》1986年第4期。。这是金庸小说对传统小说模式的重要突破，也是影视剧所难以呈现的。

善写场面，亦是金庸小说长于其他武侠小说的地方。《书剑恩仇录》的铁胆庄和劫狱，《神雕侠侣》之郭靖对战蒙军，《天龙八部》里萧峰大战聚贤庄等等，都是惊心动魄且跃然纸上的大场面。古典小说中，《水浒传》林教头风雪山神庙、梁山好汉闹江州劫法场，是场面描写的名篇。金庸在这方面毫不逊色于古人。而新视觉文化中的“名场面”，指的是具备能成为整个作品的精华的场面。这一词汇也泛指某事件或某段历史的著名瞬间。目前流行的名场面认知，主要是静态的某个镜头，或者短至一两分钟内的片段。这与金庸小说的名场面经营显然不同。从处理情节的难度的角度看，二者有云泥之别。看过了所谓“名场面”，就能感觉到其千篇一律、高度雷同。究其原因，“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用鬓发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此。个性不过是普遍性的权力为偶然发生的细节印上的标签”②［德］马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006 年版，第140页。。是啊，“虚假的个性就是流行”，仅此而已。

研究者曾详细分析香港金庸电影制作过程中，各种广告、海报等包装、宣传手段，对刺激观众观影快感的影响，并且认为，“面对金庸小说错综复杂的人物与波澜壮阔的情节，电影媒介往往捉襟见肘。《笑傲江湖》改编成电影时，续集接二连三，仍旧‘言’不尽意，倒是电视媒体长短不拘，更适合金庸小说的改编，其影响也在某种意义上超过了电影”③宋伟杰：《从娱乐行为到乌托邦冲动：金庸小说再解读》，江苏人民出版社1999年版，第43-44页。。然而，这仅仅是从篇幅之巨、情节之复杂、人物性格之多面等叙事表层解释金庸文学影视化的难度。实际上，与文本的内部结构一样，心理活动作为非物象内容，也有很多是影视无法表现的。《天龙八部》西夏公主招驸马一节，公主让宫女挨个询问群雄三个问题：在什么地方最快乐？最爱的人是谁？其容貌如何？轮到萧峰，97 版剧集是这样展现的：

“请问萧大王生平最快乐的地方在哪儿呢？”

“萧某生平所期待的快乐，就是梦想和一位姑娘到塞外牧马放羊，只可惜已成为泡影。”

“那萧大王一生之中最心爱的人又是哪一位呢？”

“我最爱的人已经离开尘世，萧某立下重誓，终身不娶，孤独到老。”

再看原著：

萧峰听那西夏公主命那宫女向众人逐一询问三个相同的问题……寻思这三个问题问到自己之时，该当如何回答？念及阿朱，胸口一痛，伤心欲绝。雅不愿在旁人之前泄露自己心情，当即转身出了石室。其时室门早开，他出去时脚步轻盈，旁人大都并未知觉。①金庸：《天龙八部》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第1817页。

表明上看，电视剧对原作的改编合情理，萧峰的回答也郑重深情。但相较而言，原著中“念及阿朱，胸口一痛，伤心欲绝”，不想“在旁人之前泄露自己心情”更契合萧峰性格：隐藏深爱，静水流深。这也更符合从“虽万千人吾往矣”到“塞上牛羊空许约”那一段萧峰的心境。逐一回答宫女问题，反而成为一种蛇足的表演。梁任公谈小说“支配人道”的四种力，熏、浸、刺、提，亦是心理图式之反映也②梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年第1卷第1号。。倘若说影视偶尔能“刺”一下，那么熏、浸、提，都是文学之所长而影视之所短。

最后，还是陈世骧先生概括得精确。陈先生倡扬抒情传统，也以抒情性认识金庸，以抒情性重看金庸小说的叙事与境界。他说：“盖武侠中情、景、述事必以离奇为本，能不使之滥易，而复能沁心在目，如出其口，非才远识博而意高超者不办矣。”③陈世骧：《陈世骧先生书函》，金庸：《天龙八部》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第2081页。金庸作品中的叙事、写景、抒情，文化、历史、宗教，都表现出“其技巧之玲珑，及境界之深，胸怀之大”。

宋伟杰曾经站在世纪末的历史节点，梳理金庸影视化的过程，剖析金庸人与文的影响在90 年代达到顶峰的意义。他认为，金庸的写作是很明智的，在武侠小说这一文类进行了现代化的创新，又不逸出武侠的范畴，像戴着镣铐跳舞的精灵。金庸小说根植于1950—1970年代香港特殊历史语境造就的通俗文学繁荣。然而，“金庸武侠小说在不可避免地受缚于‘文化工业’的运作规律之时，又流露出的强烈的‘历史意识’与‘文化魅力’，从而缓解了‘文化工业’本身的机械复制过程带来的文化‘韵味’的丧失。于是，‘文化工业’也不再是一座无法挣脱的‘铁屋’”④宋伟杰：《从娱乐行为到乌托邦冲动：金庸小说再解读》，江苏人民出版社1999年版，第55页。，这一特征在华语通俗文学历史上和空间上都是独一无二的：既不同于民国的武侠小说，也不同于内地90 年代的影视剧和后来的网络文学。金庸小说的历史意识、文化传承、境界营造，甚至南渡孤岛居民的借助文学这一方式去殖民的“故国”之思、离散之感等政治意味，决定了纸本金庸和视觉金庸的关系中，前者永居主导地位。