□丁姗姗

18 世纪到19 世纪，随着妇女在社会工业化进程中的作用越来越大，担当的重要角色越来越多，她们也开始追求更多的权利与自由。这种性别觉醒与平等渴望在社会革命与改革中逐渐形成一股强大的社会舆论和思潮。

一、“女性主义音乐”与“女性作曲家群”

19 世纪后期，欧美洲越来越多的女性开始意识到，她们与男性权利的平等，只能依靠自身推动解放运动来实现。19 世纪末，美国出现了女性解放运动的第一次高潮，此时很多地方开始普及“男女平等”的理念，并且受到整个社会的关注。20 世纪60 年代，在美国再次爆发第二次女性解放运动。与第一次运动不同的是，这次运动被视为女性为争取平等权利而进行的“女权主义运动”。在这些女性解放运动中，她们除了提出在性和婚姻上要具有与男性平等的权利，还提出要在社会生活中的民事、教育、工作等方面与男性有平等的权利。

随着19 世纪开始的各项女性解放舆论、呼声的兴起，欧洲各国开始在女性的音乐教育领域采取很多具体措施，以此来推进女性权利的平等。随后大量的国立音乐学校和私人学校中都出现了培养专业女性音乐家的“新天地”，并为女性音乐学生提供演出、工作的场景和环境。这一音乐教育平等的理念和措施经历了大半个世纪，才逐渐在欧洲国家兴盛起来。因为当时依然有一些不愿意接受女性学员学习音乐，或者学习作曲、指挥专业的学校。直到音乐学校开始普遍接受女性学生学习管弦乐编曲、作曲课、指挥课等，才意味着“女性主义音乐”的出现具备了坚实的基础。这也意味着“女性音乐家”在社会各大教育机构中大量涌现具有了可能，还意味着出现“女性作曲家群”也成为可能，即女性也将作为一支重要的创作、表演、传播与教学力量登上音乐历史舞台。

在这种大环境下，“女性主义作曲家群”在“女性音乐家群”的规模不断壮大、发展的前提下，也获得了很大发展：无论富有代表性的德国克拉拉·舒曼、范妮·门德尔松·亨泽尔，还是生活在19 世纪到20 世纪中期的塞西尔·夏米娜德等都是这一历史潮流中涌现出的杰出女性音乐家。

二、三位女性作曲家的钢琴小品透视

范妮·门德尔松·亨泽尔（Fanny Mendelssohn Hensel，1805—1847）从小就学习音乐。1820 年，15 岁的小范妮开始到柏林合唱协会进行学习，并在接下来的几年中创作出早期的弦乐四重奏、交响乐、合唱曲等大量作品。在诸多的作品中，艺术歌曲和钢琴小品不仅数量最多，还成为范妮日后创作的主要音乐体裁。在她创作的钢琴作品中，除了一部分是为她们家每周都要举行的“周日家庭音乐会”而创作的，还有一部分体现出她对人生的思考，如钢琴曲《告别罗马》、钢琴套曲《岁月》等。她的钢琴作品《告别罗马》既受到来自巴洛克时期老巴赫羽管键琴演奏技巧的影响，也受到来自古典时期贝多芬标题交响乐创作风格的影响。这首作品主要表达了她离开热爱的罗马城回到德国生活时的悲伤情感。她在作品中不仅使用了标题，还对标题做了表情术语的导引，甚至还在作品开头引用了类似瓦格纳“特里斯坦和弦”的减七和弦独特的和声色彩。同时，这首作品中还夹杂着对位法的色彩，甚至还展现出了活泼、欢乐的性格特点，与前后乐段的悲伤情绪形成对比。她的钢琴创作才华还体现在对其他作曲家作品的改编、完善方面。无论对歌剧、清唱剧的音乐编配，还是小调和大调的对比运用，或是传统功能和声与浪漫色彩和声的交替运用，都体现出她的杰出才华。例如，在1837 年上演清唱剧《圣保罗》时，“丽贝卡与范妮还用钢琴重奏的形式演奏了作品《圣保罗》的序曲”，当时的范妮还一边指挥着50 人组成的合唱团，一边担任钢琴演奏，还指挥大提琴和低音提琴演奏员进行协奏，大大加强了乐队的低音旋律效果，赋予清唱剧的演出强有力的器乐支撑。

克拉拉·舒曼(Clara Schumann，1819—1896)则是19 世纪德国作曲家、评论家罗伯特·舒曼的妻子，同时她也是一位独立的钢琴家、音乐教授和专业作曲家。她也充分利用当时沙龙盛行的契机，组织各种围绕音乐展开的社交活动，介绍罗伯特·舒曼、费列克斯·门德尔松等作曲家的作品，并为这些音乐作品的演出提供各种帮助。克拉拉出生在一个音乐世家，自幼随父亲学习钢琴、对位法、作曲技术等，受到了非常专业的教育。在后来的生活中，她不断游历法国、英国、俄国等国家，并在这些区域城市中组织了多场巡演。无论在演奏方面，还是在担任音乐学院教授阶段，克拉拉·舒曼与范尼·门德尔松·亨泽尔都具有一样的艺术品性——专业的创作与表演，始终是不可或缺的稳定因素。其中，作品Op.21《三首浪漫曲》创作于1853 年她丈夫精神病严重被送到医院时。此时克拉拉的生活中出现了很大的麻烦，无论照顾八个孩子，还是舒曼日益严重的病情，都给她带来了很大的压力。此时，她一生的忘年交知己——勃拉姆斯出现。这个青年作曲家帮她承担了很多生活上的重担，她也终于获得了激情——在中间停笔六年后再次开始创作。Op.21《三首浪漫曲》的结构为带再现的复三部曲式，在情绪、速度、气质上都体现出一种忧伤—欢乐—忧虑的内涵变化：第一部分是带有忧伤色彩的旋律，整个部分的节奏略为迟缓，带有沉重、抑郁的情绪特征；第二部分结构旋律舒展，在比较活泼的展开中采用不协和音、不协和和弦的方式来暗示若隐若现的伤感；第三部分音乐基调开始变得飘忽不定，但有部分旋律再现，依然展现出克拉拉一贯的创作技法特点——在大小调性关系的基础上，设置了很多半音与不协和七和弦的进行，从而凸显出一种犹豫不决的性格特征。最后的尾声则采用先重复高声部的旋律，再逐步重复低音旋律的对比办法，延续这种莫名的犹豫情绪，直至音乐与主和弦都逐渐消失。这些作品恰好展现出她之前在演出中常演奏的浪漫主义曲目的特点——无论海顿、莫扎特、贝多芬等音乐大师的作品技法，还是在沙龙中聆听到的舒曼和费列克斯等作曲家的创作技巧，都被她精心地融入自己的创作。同时，克拉拉创作的钢琴作品还尽显她在音乐沙龙中选曲严格、技法规范的作品标准。

塞西尔·夏米娜德（Cécile Chaminade，1857—1944）是一位活跃于19 世纪后期到20 世纪初的法国女性音乐家。她生于巴黎，1944 年逝于摩纳哥。自从1875 年18 岁的塞西尔首次公开登台举办个人演奏会后，她的音乐创作便一发不可收拾。随后十多年她都在法国、英国、美国等多个国家城市举行巡回演出活动。同时，夏米娜德那充满女性魅力的钢琴音乐也开始占据了各大沙龙场所，吸引了一大批各种阶层的艺术爱好者。虽然夏米娜德在音乐会、沙龙演出中都能以明显的女性气质和极佳的音乐表达等受到很多观众的赞誉，但由于她一直都在上演自己创作的钢琴作品，也受到来自不同领域的评论家们的批评。夏米娜德一生总共创作了约400 首各种体裁的作品，其中包括200 首钢琴曲。她的一些室内乐作品如作品 Op.35 六首音乐会练习曲、长笛协奏曲Op.107 等也备受欢迎，且很多作品在她有生之年，已经被出版、发行。在Op.35 六首音乐会练习曲中，夏米纳德也很刻意地引用了常见的沙龙音乐风格，并与女性作曲家、表演者的独特气质巧妙结合，创作出一种典型的女性风格音乐。这些作品与她创作的其他短小钢琴特性小品体裁一样，大多比较适合在人数规模较小的沙龙音乐中演出。虽然夏米纳德出身于学院教学体系，但她的创作与演出却没有像上述两位女性作曲家一样，执着于走严肃、秩序的音乐创作道路，没有像同一时期很多男性作曲家一样——作品中充斥着富有内涵的传统秩序特点，她的作品始终在展现古典的音乐结构框架之外，还体现出一种浓郁的浪漫主义气质和生活化的个性特征。

三、三位女性钢琴小品中的审美与寓意

三位女性作曲家的作品中都展现出19 世纪至20 世纪“女性音乐家群”的一般创作特征：一方面，这些有代表性、天赋较高、接受较好音乐教育的女性作曲家为整个群体的壮大、发展奠定了发展基础；另一方面，她们也是欧洲家庭教育、各大音乐学院音乐理论、作曲课对女性逐渐开放的产物，并且成为各大院校的知名音乐教授。她们都是经过多年的家庭教育和学校专业音乐训练后，走上创作、演出、推广、教学等活动为一体的职业音乐道路的。

第一，她们的作品创作体现出了当时的女性地位、角色、尊卑情况。克拉拉·舒曼在Op.21《三首浪漫曲》中就展现出了她们既是从事乐器表演活动的演奏家，也是从事创作、教学的作曲家的身份、角色情况。此时的女性作曲家和同时代的男性音乐家一样，既创作、演奏、推广自己的个性化作品，也演奏、推介其他作曲家的优秀作品，并且经常在不同场合举办各种形式的沙龙、交流会等，不断地将自己个性化的创作、演奏技巧等热情地向公众展现——试图追求更多阶层听众的理解。当然，她们中的很多人还在很多方面追求介绍自己著作、介绍音乐风格并出版个人作品的机会，甚至为发行的出版物、唱片等争取版权收益等，这些也都是此时的“女性作曲家”追求自我权利的结果。

第二，这些女性作曲家代表群体的出现，揭示了19 世纪至20 世纪资产阶级革命的成果、女性的社会化心理以及她们的精神面貌和审美取向等。在夏米纳德创作的Op.35 六首音乐会练习曲中，就展现出这些敞开大门的专业院校的大批出现带来的音乐普及化影响。伦敦皇家音乐学院、米兰音乐学院等在成立之初就以开放的心态、同样的标准接受数量相同的男生和女生。但此时在很多音乐学校里，虽然男生和女生的数量相同，教学体制、教法体系等也大致相同，但还是采取了男女音乐生教学分开、岗位分开的模式。这种模式意味着音乐领域还没有真正、彻底地实现男女平等。女性权利问题也体现在她们传播、演出方面的局限性，这使得他们不得不面向更为广阔的普通观众——通过各种爱好者形式组成的沙龙活动，面向中产阶级的人群普及她们个人创作的音乐作品。虽然当时的社会上已经建立起越来越多的新音乐学校，为专业女性音乐家提供了更多的教学岗位，但此时在这些音乐学院教学岗位待遇方面依然有一些不平等的规定存在——除了当时卓有名气的演奏家克拉拉·舒曼，绝大多数女性教授依然只能教女性音乐学员，与之对比，男性教授则既能教女学生又能教男学生。鉴于这些情况，更多的女性作曲家们在没有获得和男性教授一样的尊重、地位和薪水等权利前提下，不得不面向更为广泛的沙龙观众演出。

第三，这些作品中还体现出了她们作为女性在家庭中的地位，以及在音乐活动中的角色。范妮·门德尔松·亨泽尔就在沙龙中担任“沙龙女性主持人”的角色，同时还担任钢琴“表演者”的角色。时任德国音乐评论家的亨利·F·乔利（Hcnry F.Chorley）就曾经对范妮杰出的钢琴演奏才华给予了很高的评价：“如果亨塞尔夫人是穷人家的女儿，她一定会与舒曼夫人和普莱耶尔夫人一起，成为世界上最优秀的女钢琴家……她的演奏与费列克斯相比更为女性化，她的演奏在热情、整洁和坚实方面与她弟弟的演奏有着强烈的家族相似性。”因此，音乐天赋常常是与家庭背景联系在一起的，个人才华的被发掘也常常与女性角色在家庭生活中的地位和角色具有密切关系。

总之，上述三位女性作曲家的作品，展现出19世纪至20 世纪前后在社会主义者傅立叶、圣西门等舆论引导下，女性不仅掀起了一波又一波的女性解放运动，还打破了传统局限于家庭仆人角色的窠臼，积极参与社会岗位，并逐渐成为构成社会劳动的重要组成部分。此时，“男女平等”不仅成为人们著书立说的主要焦点之一，还成为推进这种主张，掀起很大的社会舆论、思潮的社会实践的一部分，并取得了令人瞩目的女性解放运动成果。