刘乐乐

自魏晋南北朝起，绘画中对于用笔的重视一直在中国艺术中占有重要地位。当代学界对于中国传统绘画用笔问题的研究大多围绕“骨法用笔”的概念考证与汉晋盛唐用笔传统革变等相关问题，很少学者探究汉代绘画用笔的特质及风格。关于汉代绘画用笔风格，邓以蛰以“生动之致几于神化，逸荡风流”［1］201评价。石守谦亦有类似表述，认为汉代绘画热衷笔描的运动变化，以概念化形象呈现生命韵律的极致。［2］32-34二人皆认为汉代绘画迹简而生动流丽，但于旨趣上未见追求由描形所不能充分表达的象外之神。这是基于传统画论中形神关系的判定，牵涉到汉魏晋六朝时期“生动”“神”“骨”等概念的变迁，因而邓以蛰与石守谦对汉画用笔风格的判断虽然贡献良多，但各有尚待商榷、发挥之处。本文试图以河南地区汉墓中发现的云气纹为中心，探讨两汉画工如何驱使笔下之线达成特定时代、特定场域的创作要求，并推测汉代相术对绘画用笔的影响。

一、汉墓中云气纹的风格梳理

从目前所见的汉代绘画遗存来看，汉代人热衷于云气意象的创作。许多学者将“气”这一哲学概念作为云气意象产生与流行的基础。［3］这一说法极具启发性。“气”的本意为“云气”，春秋战国时期，“气”的概念被诸子创造性地阐释为天地之气、自然生理血气及道德义理之气等，形成以气化宇宙论为主，同时兼涉心性论或人生论的气论思想。［4］汉代气论思想一方面将“元气”作为宇宙的本始本原；另一方面，“气”的观念与神仙思想相结合，逐渐被神秘化与世俗化，如方士欲通过观天望气寻找仙境，［5］仙人被想象成“乘云车，入云霓，游微雾”［6］的形象。就此而言，云气意象，并非是云，而是“气”的视觉形象。但这种视觉呈现不仅取“气”的象形——“..”“..”，更以云之形象“..”“..”，表现“气”的运动交感与变异不息。

中原地区汉墓壁画中的云气纹造型极具可变性、流行性及律动性，大致有三种类型。第一类是绘于墓顶的星象云气图，较为典型的是洛阳烧沟汉墓（图1）和洛阳金谷园新莽壁画墓（图2）。洛阳烧沟61号汉墓脊顶星象图以线描的方式表现层层扩散的云气，线与线之间翻涌交错，看似杂乱，却遵循着气的运动规律，之间的“留白”暗示出气的氤氲感。洛阳金谷园新莽壁画墓前室墓顶铺满卷云纹，墓顶中心以五个圆孔象征宇宙的永恒的运动。第二类是与神兽、仙人相伴而行的云气，这些聚散、流转的云气象征阴阳之气的交感。洛阳卜千秋壁画墓脊顶壁画（图3）中的云气多以S形或C形紧随或环绕在神兽、仙人周身，表现仙人乘云气遨游天际的姿态。河南洛阳偃师辛村新莽壁画墓（图9）、农业博物馆藏偃师新莽彩绘画像砖（图10）、山西平陆枣园村东汉墓（图11）、河南洛阳道北石油站东汉壁画墓（图12）则是以云气烘托西王母、墓主、神兽的非同寻常的生命气息。第三类是借助龙凤身体的蜿蜒曲折“生”出云气或在茱萸等蔓草的叶端“漫”出云气。西汉芒砀山柿园墓主室墓顶壁画主体形象为一条巨龙，巨龙昂首、张口，身躯蜿蜒，呈S形。龙的颈部、腿部、尾部皆蜿蜒出花蕾。云气亦呈蜿蜒状，且与龙身蜿蜒方向相契合，如云气包裹于龙身，极富浪漫气息（图4）。河南南阳麒麟岗画像石墓前室墓顶绘星象、四神、主神及日月神形象，这些形象之间溢满蔓草纹云气，更增添了神仙世界的神秘（图5）。这种蔓草云纹亦见于湖南长沙砂子塘1号墓外棺漆画（图6）与陕北地区（图8）。

图1 洛阳烧沟61号汉墓脊顶壁画线描图 西汉中期

图2 河南洛阳金谷园新莽壁画墓前室穹顶壁画

图3 河南洛阳卜千秋壁画墓脊顶壁画线描图 西汉中期

图7 湖南长沙马王堆一号汉墓黑地彩棺头档

图8 陕北米脂官庄墓门楣画像石

图9 河南洛阳偃师辛村新莽壁画墓

图10 农业博物馆藏偃师新莽彩绘画像砖中后室横额壁画西王母图像

图11 山西平陆枣园村东汉墓墓顶壁画（局部） 新莽至东汉早期

图12 河南洛阳道北石油站东汉壁画墓中室穹窿顶壁画线描图

汉代云气纹的造型致力于呈现下往上升的气的流动。整体上看，云气纹的律动性取决于两个方面，一是云纹的单位造型，二是云纹的自身的造型。结合曾侯乙墓、南北朝墓葬及五代王处直墓中的云气纹来看，中原地区汉代墓葬中的云气纹在造型塑造上具有一些变化。其一，曾侯乙墓中的云气纹（图13）可能来源于商周青铜器表面的云雷纹。云雷纹以旋涡纹为骨架，云气纹则呈现为简练的、单纯的勾卷形，再经过打散、组合，最终形成以C形或S形为骨架结构的羊角形或如意形云纹，既表现出云气的回旋盘曲又呈现出不拘一格的多样性，这成为秦汉时期云气纹云头的原始样态。［7］汉代云气纹最大的特色是云尾的出现，流线型云尾一方面大大延伸了云头的形式感和空间感，展现出气犹未尽的感觉；另一方面使云气纹愈益线性化、概念化，更富节奏感与韵律感。其二，秦汉时期云纹以线造型，云头相对较小，云尾则是较长且流畅的细线。南北朝时期云纹整体变短，线条变亮，运动的灵动感不及汉代。隋唐以后出现朵云纹、如意云纹、团状云纹，云尾变小，云头越发庞大，云纹越发安静。从整体布局看，单个云纹造型越发完善，整个画面的气氛越发静止。洛阳卜千秋墓（图3）与洛阳偃师辛村新莽壁画墓（图9）中西王母皆端坐于云气之上，且不论人物刻画的繁简，单就云气的铺陈而言，卜千秋墓明显更为传统，云头、云尾清晰可辨，而偃师辛村新莽墓中的西王母虽然是静态的，但云气由下而上的缓缓升腾之势赋予整个画面律动的活力。南朝邓县画像砖（图14）中的云气作水波形，天人的飞翔之感完全依赖于天人的姿态以及所穿天衣及飘带飘然的动感。北魏元谧墓（图15）与北齐湾漳墓（图16）中的云气虽然环绕神兽周身，但相较于汉代云气纹的律动感与节奏感，此时的云气纹变得杂乱且静止。五代王处直墓（图17）中的云纹已然是对云的描绘，而非气的视觉化呈现，逐渐成为各种奇迹、动态样貌的视觉化象征。综上所述，汉代云气纹通过概念化、程式化的线群组合，以夸张的形式呈现出气的聚散流转，营造出循环超忽、气脉通联的神秘气息。

图13 湖北随县曾侯乙墓墓主外棺侧壁与陪葬棺 战国早期

图14 南朝邓县出土天人画像砖 南朝

图15 元谥石棺左帮线刻拓本（局部） 北魏

图16 河北磁县湾漳墓墓道东壁青龙 北齐

图17 王处直墓西耳室顶部壁画摹本 五代

图18 江苏仪征烟袋山汉墓出土大漆笥盖

二、汉代云气纹的骨气与骨势

中国传统用笔对形体的呈现是概念化的，线条的主要作用在于勾勒出形体的轮廓以及轮廓之内的细节，但概念化的形象似乎并不重视物或人真实的形象，而是更热衷于追求“由线描所规范出的各形体间的优美互动，以及各规范小区域间经由黑白虚实的变化所产生的韵律”［2］30。汉代云气纹产生之初即摆脱结构严谨的几何纹饰，而以洒脱的弧线和曲线表现气的氤氲动态，在视觉上呈现出轻盈宛转、流动不息的运动趋势，同时又充满生命的力感。

马王堆1号汉墓黑地彩棺上饰有生动的流云，云气漫卷长空，变化无常，忽而密作云团，忽而化为游丝，云气的“空隙”或末端活跃着形态各异的神兽。虽然漆棺的每一面都是由单位纹样“复制”而成，但这些看似一样的云气却意外地组合为一个整体，既表现出云气聚散流转的随意性又不失其秩序感，营造出循环超忽、气脉通连的神秘气息。从其单位纹样看，由上下两部分组成，上部是双S曲线和延伸出的C形弧线，下部C形弧线正好插入上部的空区，营造出循环超忽、气脉通连的神秘气息。而云气的突然转折处与结尾处，用小螺线或C形小钩勾勒出的云气团，以及由云气团延伸出的密集流线，则暗示出气的流转方向和蓄势待发的状态，这大大加强了云气的动感。极富意味的是，虽然画工为这些云气设定了“画框”，但有些云气却打破“画框”，这预示着这些夺框而出的云气下一步便会迎面扑来。

江苏仪征烟袋山汉墓出土大漆笥盖上所绘的云气与神龙，其中神龙占据画面的中心位置，头部清晰可见，身躯奇妙地伸展并化为翻转的云气，加之周身四溢的云气，给人一种云气突然幻化成龙的错觉。我们可以看到，就单个云气纹自身而言，云头、云尾自有其骨骼结构，但就整个画面而言，有三组曲线骨骼起到定位和交代纹饰走向的作用，其余云气或正或反依附于大的曲线骨骼，增强云气飘逸动感的同时又互相协调、互相牵制，时而紧张、时而舒缓，在激烈的碰撞中加速了前进的速度与力度。可见，云纹的灵魂在于由云尾所延伸出的骨（气）以及由骨（气）所暗示出的势与力。

汉代书论言及用笔时，.十分重视线的纵横之“势”，.蔡邕言：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。［8］

为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。［9］

蔡邕认为书法的根本在于“入其形”，其中“入”字值得深味。“入”不是单纯地模仿物的形貌与动态，而是以纵横阴阳之“势”传移万物内在的骨气生命，即笔断而血脉不断，气候流通。关于“势”，首先指书法拟象阴阳所成的行与势，其次指笔势，即一笔一画所成之势，最后是章法之势，即笔势的起承转合。换言之，“势”指的是纤细婉转且紧劲连绵的线条呈现出的“骨气”与“骨势”。就此而言，蔡邕在论书法用笔时，虽然没有提及“骨”，但他关于“形势”的描述确实暗示了书法的笔画纵横有“骨”、有“气”，才有“形”、有“象”，有不可遏止之“势”。魏晋盛唐，“骨”“风骨”及“骨气”等概念在艺术批评中十分普遍，如卫夫人将“多肉微骨”的笔线喻为墨猪，将“多骨微肉”的笔线称为筋书；［10］李嗣真以“骨气奇伟”［11］评张僧繇绘画。

现存文献中，顾恺之最早将“骨”作为绘画品评的重要依据，并提出“骨法”“奇骨”“天骨”“骨趣”“隽骨”等概念：

《周本纪》：重迭弥纶，有骨法，然人形不如《小列女》也。［12］347

《伏羲、神农》：虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。［12］347

《汉本纪》：季王首也，有天骨而少细美；至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。［12］347

《孙武》：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。［12］348

《三马》：隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。［12］348

值得注意的是，顾恺之对于“骨”或“骨法”的理解不是指线条所刻画的遒劲的骨体动态，而是指圣人的奇异的骨相以及骨相彰显出的内在性命或性情，这与汉魏相术所推崇的骨体、骨节是相一致的。可见，至少在顾恺之时代，“骨”这一概念仍具有某种神秘的精神意义。

三、“骨”与“神”的意涵转换

“骨”这一概念在未进入艺术批评领域之前，与相术相关。《汉书·艺文志》将相术列入形法家之中：“形法者，大举九州之势以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度数、器物之形容，以求其声气贵贱吉凶。”［13］可见，相术即通过观察人或物的骨法、形容知其贵贱吉凶。有趣的是，相术流行后，人们似乎相信圣人、帝王或英雄都有奇特的骨相，如黄帝龙须、颛顼戴午、帝喾骈齿、尧眉八采、周公背偻、孔子反羽等。这就将奇特的骨相与其受命联系起来，拥有奇异骨相的人往往天赋异禀，天将降大任于斯人。

王充为骨相说提供了一个依据，他说：“人曰命难知。命甚易知。知之何用？用之骨体。人命禀于天，则有表候于体。察表候以知命，犹察斗斛以知容矣。表候者，骨法之谓也……非徒富贵贫贱有骨体也，而操行清浊亦有法理。贵贱贫富，命也。操行清浊，性也。非徒命有骨法，性亦有骨法。惟知命有明相，莫知性有骨法，此见命之表证，不见性之符验也。”［14］52-56王充认为“命”与“性”受之于天，表征于人的形体，特别是形体中的骨相。这种“命（性）见骨相”的说法根源于气禀说：

人禀气而生，含气而长，得贵则贵，得贱则贱。［14］48

俱禀元气，或独为人，或为禽兽。并为人，或贵或贱，或贫或富……非天禀施有左有右也，人物受性有厚薄也。［14］40

命，谓初所禀得而生也。人生受性，则受命矣。性命俱禀，同时并得；非先禀性，后乃受命也。［14］125

王者一受命，内以为性，外以为体。体者，面辅骨法，生而禀之。［14］58

人禀气而生，所禀之气是父母合气时所禀受的“自然之气”。受胎之时即是受性之时（或为人，或为禽兽）与受命之时（贵贱贫富），性定命成而后有形体。进言之，人的形体亦是禀气而成，所以“命”与“性”表现为人的形体骨相，相反，审视人的形体骨相即可知“命”、知“性”。

可见，王充虽然强调由骨见命（性），但其骨相说的背后仍然是气禀说。王充认为天施气是一种自身运动，物乃是天施气时的偶然自生的，而人受气的浓淡渥薄决定了人的性、命及骨体，这就自然可以推出人的命运是由天（气）决定的。天施气的同时，各种星也在散布精气，人所禀受的气之不同，很大程度上是由于所禀星气的不同，而天上不同的星有着不同的地位，人的地位也就随其所禀星气的地位不同而相异，即禀得贵星所施放的气，人就有贵命，反之则为贱命。无论是气、命还是性，都是不可见的。当它们显现在人的骨体之上时，骨相说必然与天命论走到一起，且互为证明。进而言之，王充并不认为骨相可以决定人的命运，或人的命运决定他的骨相，而是说骨相与命运具有先天的一致性。

在这种理论背景下，绘画用笔强调“骨法”“骨气”“骨势”的原因在于“骨”具有神秘的精神意涵，象征生命的节奏或节奏的生命。因而汉代画工所关心的是笔描按压、旋转呈现的骨势以及黑白虚实变化呈现的韵律，这些在汉代人看来，无疑是生命之气的象征。可以说，汉代绘画是以骨立象，因象之骨气而有生气，因生气而有生动之节奏与生命。

汉魏之际，“骨”的神秘意义逐渐被淡化。刘劭《人物志》言：“盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄，非圣人之察，其孰能究之哉！凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形。苟有形质，犹可即而求之。”［15］31-32人之为人的根本在于情性，情性微妙玄远，不可体察。由于形质与情性莫不禀元气（元一）而生，因而可以就人的形质知其才性。这看似与王充的骨相说如出一辙，但其目的不尽相同。王充骨相说的目的是由骨见命，其所看重的是骨相背后的命运。但至刘劭的时代，骨相与命运之间的必然联系已经淡化，取而代之的是形质与才性之间的联系。

刘劭所谓形质，是广义上的身体，包含色、仪、容、言、骨、筋、精及神。继而刘劭区分出表面的、显著的“貌色”与内在的、隐微的“神”或“精”，强调品评人物需要由形所显观心所蕴，即“色见于貌，所谓征神”“能知精神，则穷理尽性”［15］40。可见，在刘劭看来，形质重要的表征不再是骨相，而是精神，把握人物才性的方式是由形入神，通过“形鉴”达到“神鉴”。人伦识鉴开始以追求人物的精神为旨趣，而最能体现内在精神的是双目，尤其是双目中所蕴含的神情或情态，即“征神见貌，情发于目”［15］40，故而顾恺之主张“传神”和“以形写神”的同时，又提出“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”［16］。这说明.“神”.开始脱离形体，成为生命自成条理的内在依据，以一种生命本体的存在形态出现。①.这种形神关系是在魏晋以无为本的玄学思想背景下产生的。魏晋士人普遍认为“神”是道在个体中微妙难言的表现，具体指性情、才性等，其重要的特征是“无”。与显著的、有限的“形”相比，“神”具有无限性、超越性，这使得魏晋人物品藻强调“以形观神”的同时亦强调“忘形得神”。因此，魏晋人物品藻中大量使用“神姿高彻”“神理隽彻”“神矜可爱”“精神渊著”等微妙之词品评人的才性。不惟如是，与“神”相关的审美概念，如“风”“气”“韵”“清”“简”“远”等成为超言绝象、微妙难言的精神境界或审美体验。

汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。［17］由此，魏晋南北朝时期相术一分为二，即专言命之贵贱的卜相之术与鉴识才性的人物品藻。［18］值得注意的是，人物品藻的关键，在于通过可见之形、可见之才发见不可见之性，即发现人之所以为人的本质，继而从人的这一本质之地，判断一个人的善恶性情。因此，魏晋六朝论人，特别重视神味，这一转变暗示人们开始以审美的眼光观察人物的风骨、容止、风操，并在此基础上体察人的内在精神、情性、才智。这就使人物品藻，得以从相术中升华出来，摆脱方术的功利性、道德的实践性以及政治的实用性，而呈现出艺术的审美性和趣味性。

六朝画论中“神”的观念逐渐将“骨”所具有的神秘意义转嫁过来，成为生命本性、内在性理的生动呈现。谢赫评张墨、荀朂时说：“风范气韵，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴。可谓微妙也。”［19］这里“精灵”与“骨法”相对，“精灵”指的是人物的风神气韵，“骨法”指的是笔描技法。谢赫认为，人的精神气韵固然是通过笔描技法呈现，但如果画家过度地、细致地运用笔描技法表现人物的身体，反而会对人物的风神气韵有所损害，人物的神明是笔描所不能达到的象外之韵，这与魏晋人物品藻中所强调的忘形的神的品鉴方式是一致的。可见，此时“骨法”显然不具有由传统相术承继的神秘的精神意义，成为一种用笔法则，而为“气韵生动”这一总纲服务。而“神”的概念代替“骨”“气”等概念，成为使事物成为有生命的事物的根源或本体。

四、结论

墓葬中的云气纹具有极其简易的“概念化形象”或特定的程式化造型，但画工对笔描运动之变化的热衷使其造型语言呈现最大程度上的夸张表现，洒脱的弧线和曲线如骨骼般挺立起生命，起伏运动的流畅韵律如骨势般呈现出气轻盈宛转、流动不息的运动趋势。汉代，“骨”的概念并非仅仅是笔法的一种表现或要求，其作为相术中的重要概念，与“性”“命”“气”等概念紧密联系，被赋予神秘的精神意义——由骨见性。这种思想影响下，汉画用笔强调“骨势”“骨力”与“骨气”，笔描纵横流转出的“骨势”与“骨力”意味着呼之欲出的生命之气。魏晋以后，人物品评中，骨的神秘意义逐渐被淡化，“神”的观念脱离形体，成为生命自成条理的依据，进而形成由形入神或忘形得神的品鉴原则。与此相应，魏晋画论尤其注重物象的神韵、气韵、风神等，确立“气韵生动”的审美趣味或审美原则。骨法则成为笔法之一种，为“气韵生动”这一总纲服务。邓以蛰以“生动”概括汉代绘画的美学特征无疑是十分准确的，但他认为汉代绘画之重“生动”不及六朝绘画之重“神”却有失偏颇。“神”的本义指天地化育的生机，六朝时期指人的内在精神。这意味着六朝画论中“神采”“气韵”等概念的理解必须由内在精神回归到“生气”或“生机”。进一步言，“生气”或“生机”是“神”的原生状态，也是由全“神”所应达致的境界。可以说，汉代绘画“生动”的美学意蕴确实为后世艺术注重生命、生机、生意的美学趣味奠定基础。

注释：

①从思想史来看，“神”最初并非是与“形”相对，而是与“明”相对的概念。其中“神”的原始含义是指天降神气雨露，“明”的原始含义则指日出于地，二者连接，则指天地之间的神降明升，即天地之（合）德。“神”单独使用，指涉天地合德化生万物的灵妙功能，如“阴阳不测之谓神”。因而“神明”的本质在于“生机”。结合先秦时期的气化宇宙论思想，可以推论“神明”特指的“生机”应是生命的“气”机。汉代以降，“神明”一词逐渐被赋予神圣、神仙的意义，并以此观念广泛解释先秦典籍，以至于后人对先秦时期“神明”一词的本义暧昧不明。见郭静云：《“神明”考》，见王中江、李存山主编：《中国儒学》第二辑，北京：商务印书馆，2009年版，第400—407页。