文_周妮

杭州师范大学美术学院2020级美术教育研究生

内容提要：南朝美术理论家谢赫提出的“六法”中的“骨法用笔”，后历代阐释纷纭，其中以顾恺之、张彦远最具代表性。“骨法用笔”是中国绘画用笔的规范，也可以说是中国绘画的特征与灵魂。本文从《历代名画记》一书中归纳和梳理“骨法用笔”的内涵，对其作用进行分析和研究，以期厘清“骨法用笔”的真正含义。

一、骨法用笔的提出及其发展

“骨法用笔”四字最早由南朝美术理论家谢赫提出，其在《古画品录》中写道：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”[1]

但“骨法用笔”虽由谢赫提出，却与前代绘画理论有承袭关系，与其关系最密切的是顾恺之的画论。其在著作《论画》中“骨”字用了八次，如“有骨法”“奇骨而兼美好”“有天骨”“骨趣甚奇”[2]等，而谢赫则是在顾恺之的“骨法”论基础上提出了“六法论”。

谢赫之后，南朝的姚最有续谢赫之作《续画品录》。姚最是最早受谢赫“六法”影响者，但其对“六法”无太大贡献。而到唐代，张彦远著《历代名画记》有专论《论画六法》，他对“骨法用笔”说作了补充与完善，其言“古之画，或能以其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也”“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”[3]，在中国画论史上影响深远。

直至今日，关于“骨法用笔”的讨论也未止息，这仍是一个在认识上颇存异议的问题。究其原因，其一是由于谢赫本人在《画品》中对“六法”的解释仅是一带而过，这也就为后人留下了极大的阐释空间。其二是因为历代论者在对此进行阐释的时候或多或少会受到其所在时代的审美趣味、风习崇尚的影响，使得解释有所偏颇，掺杂进与“六法”本义关系度并不太高的意见，致使“骨法用笔”的内涵和意义没有一致的定论。

笔者首先对前人在该问题的认识上所存在的歧义作一番梳理，再对这个问题的认识谈谈自己的看法。

二、“骨法”的概念争议

（一）从拆解的角度论“骨法”

关于“骨法”二字真正内涵的辩论中，产生了两种解释路径，其中之一，便是将“骨法”二字拆解开来，单独释义。该种方式解答谜题往往是先探寻“骨”字渊源以及其在汉魏时代人物品藻时的用法及含义，进而推衍到“骨法用笔”四字内涵。

在追溯“骨”字源头内涵时，因借鉴、参考的史料之差，产生了有关“骨”字内涵的不同意见：一是由《说文解字》《周礼》《小雅》等古本入手，提出“骨”字最早出现在甲骨文中，认为文字诞生最初的“骨”字本义，含有“血肉”的意味，推衍至绘画，用笔之“血肉”，就是我们常说的“用墨”。合而言之，所谓的“骨法用笔”，就是“笔中有墨，墨中有笔；笔由墨生，墨从笔出”[3]。二是《北史·赵绰传》：“上每谓绰曰：朕于卿无所爱惜，但卿骨相不当贵耳。”[1]此处“骨法”的提出，是为了对人物进行品评，涉及的“骨”与人的外貌、形体相关，指的是人体的形骨，即通过对人体外在形骨的观察、描述评价某人的气质。那么，“骨”的表面意思指的即是骨骼，是支撑人体的主要结构。同理，该处的“骨”用于对绘画的描述，指的也是支撑绘画结构的骨骼。第三种说法认为“骨法”最早是面相学的用法，是通过人的身体样貌特征来判断个人性格、品质的优劣。“骨”的原意是指人的内在品德修养和气质。如“骨气”“风骨”都是比喻人的内在性格特征。关联至绘画，“骨法用笔”则指向中国画中描绘点与线时的下笔力道，指的是运笔应有力量感。

由此可见，不少作者在追溯“骨”字源头时均将其作为人物品评的相面术语，但在追踪其内涵时，却产生了分歧。有的作者认为“骨”指的是外在的形骨，将该解释引入绘画领域时，“骨”的内涵也就指向了骨骼。而有的作者认为“骨”代表内在的气质，那么，推演至“骨法用笔”四字时，“骨”字的解释也就指向了通过内在发力而成的骨力、骨气。

诚然，在分析语句内涵的过程中我们应当追溯单字的语义源头，但在解释有关骨法用笔的问题时，从拆分理解的角度用该方法却易招致以下误解：将面相术语中分析出的两种解释直接挪用至绘画领域，使得“骨”字内涵脱离了骨法用笔的本体，未能给出恰当的、准确的解释；或是将用笔、用墨混为一谈，而用笔即是用笔，用墨即是用墨，二者并非一体，不可笔墨不分。因此，笔者认为“骨法”二字不可拆分理解，应当从一个完整的角度，结合“骨法用笔”生发的时代背景，将其放入绘画领域去考察其本意。

（二）从整合的角度论“骨法”

与拆解相左的视角即为整合，从整合角度论及“骨法用笔”之义的作者往往以书论或文论中的内容为佐证，再推演至“骨法”的内涵。

从该视角出发的学者考察了魏晋时期盛行的各种书论，知晓这一时期盛行以人体之皮、骨、筋、肉来论诗、书、画的风尚。他们认为从理论意义上说，谢赫对“骨法”一语的理解实际上更接近于书法论中对此概念的运用。

其中，书论中以《笔阵图》为代表，为我们展开了一条寻找答案的线索，其曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[4]此处涉及的“骨法”最初针对人物画，后来泛指描绘物体的结构造型，以及笔力的表现。五代荆浩在《笔法记》中曾言：“生死刚正谓之骨。”[4]此处涉及的“骨”意为笔下所绘线条所展现的力度，等同于“骨力”，展开来说就是具体绘画时，手腕带动毛笔笔锋在纸面上进行一系列的运动，笔毫接触纸面，留下了笔迹，通过画面展现出执笔时所含的指力、腕力、臂力。

此外，还有学者整理了大量的文论与书论以追溯“骨法”本义，并由此剖析出“骨法”的两层意思，其中，“骨法”的第一层意思是表现人体结构的骨骼，第二层意思是笔法，也即作画的用笔方法。

国内一些学者对“骨法用笔”之义提出了不同的看法。徐复观在《中国艺术精神》中说道：“就六法来说，‘骨法用笔’的骨法，一是由线条以及构成一幅画的主干，使对象具备最基本的‘形似’。二是由线条的紧劲而予人以力感。”[1]剖析徐复观的观点，“骨法”在形体骨干的意义之外，还有因骨感而生发出来的力感和骨气。葛路在《两晋南北朝美术理论的大发展》中指出“骨法”的涵义指向应当为笔力，而非人的形体结构。吕凤子在《中国画法研究》中说“骨法”是绘画过程中所塑造形象的骨干所表现出的笔力，同时也作为形象的基本内容及内在意义的根基，在塑造形象的过程中，作者的情感与笔力相互交织，共同活动着。

至此为止，我们可以发现从两种角度出发，分别产生了几种不同的关于“骨法”的解释，如骨骼、骨力、骨气、骨干、笔法。

（三）“骨法”新解

面对如此纷繁的解释，何种更接近谢赫的本义呢？

首先，我们可以回到张彦远之处考察其对此的看法。毕竟张彦远是自谢赫提出“六法”以来，第一个把“六法”作为一个完整的体系，多方面地阐述、分析“六法”与绘画关系的人。他对骨法用笔的解释或许能为我们提供一些线索。在张彦远的《历代名画记》中提及“骨”字的内容共计27处，涉及“骨”的说法共有15处：“所以骏骨不来，死鼠为璞”[5]10；“但取精灵，遗其骨法”[5]114；“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”[5]29；“只如狸骨之方，右军叹重”[5]36；“观其风骨，擅名不虚”[5]111；“观其骨节，无累多矣”[5]115；“有天骨而少细美”[5]124；“《孙武》大荀首也，骨趣甚奇”[5]124；“《三马》隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也”[5]125；“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动”[5]158；“斟酌袁、陆，亲渐朱蓝，用笔骨鲠，甚有师法”[5]193；“杜甫《曹霸画马歌》曰：弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相，幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”[5]245；“筋骨行步，久而方全，调习之能，逸异并至”[5]246；“骨力追风，毛彩照地，不可名状，号‘木槽马’”[5]246；“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”[5]123。其中，第三、五、七、十、十二处“骨”的意义偏向气韵。因此，我们可以发现张彦远对“骨”的理解多涉及“气”，重视“骨气”与气韵，较少关乎“骨”。并且，他在文中将“骨气”与“形似”作逻辑对接，将“骨气”与“用笔”作逻辑联系，也似是表明了其对“骨法用笔”四字的解释有所局限，并不是那么清晰、完整。

其次，我们可以结合谢赫所处时代背景去考量他话语中的“骨法”的含义。谢赫所处时代，中国画之墨法尚未兴起，绘画仍是停留在线描阶段，画家所作画卷主要是通过线描将对象的形体记录下来，进而用色平涂或是略加晕染。此时人物画所描的对象外在形体结构以及基本骨骼均通过线描绘制而成，线描用笔主导了此时的绘画的“用笔”，而这种以线造型，描绘形体结构的方法，是中国画中最重要的造型技巧。因此，谢赫所指的骨法也即线条，骨法用笔强调的是线条，“骨法”的含义无关骨干、骨气、骨骼、骨力。

三、关于“用笔”

（一）“用笔”的内涵

辨明了“骨法”这一概念的内涵后，“用笔”二字的本义就显而易见了，可以理解为中国书画艺术当中的线条的运用，服务于画面的生成，“用笔”是中国画特有的笔墨技法。那么，“骨法用笔”四字连用可解为作画线条的表现方法。

（二）“用笔”的要求

在知晓“骨法用笔”内涵的同时，我们也须明了谢赫在“六法”中提出“骨法用笔”是在提醒我们“骨法”与“用笔”的关系，作为线条的“骨法”承担着再现对象的形态、结构乃至体积、质感的责任，它是达到“气韵生动”的最根本、最有效的手段。而唯有“用笔”才能确保线条的质量，所以，在书画的“用笔”方面存在着诸多要求。如此，我们也可以知道谢赫提出的“骨法用笔”就是强调“用笔”，“骨法用笔”是对用笔的要求，而线条是用笔的表现方式，“骨法”的表现依赖于“用笔”，终须“归乎用笔”。

谢赫在《画品》中为用笔的好与不好划分了类别，“用笔”有两类：“用笔”美好的有“奇”“纵横”“逸”“新奇”“超越”“历落”；“用笔”不佳的有“困弱”“轻羸”。[6]谢赫以后，“用笔”的方法逐步趋向丰富和完善。

张彦远《历代名画记》中关于形容用笔的共可摘得8处：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：‘顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也’”[5]44；“陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦”[5]46；“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”[5]46；“用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折”[5]135；“用笔骨梗，甚有师法”[5]178；“画外国及菩萨，小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概”[5]218；“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾、陆为友”[5]218；“张遵礼，善画斗将、鞍马、戈矛、器械，用笔堑差，小画尤佳”[5]241。我们可以从“紧劲联绵”“循环超忽”“精利”“润媚”“曲取”“骨梗”“气正迹高”“堑差”等词语看出《历代名画记》对用笔增加了许多限定，而这也意味“用笔”的不断发展。这种对“用笔”的强调，是绘画艺术发展到一定阶段的产物。

结语

综上所述，以“骨法用笔”生发的时代为背景，从整合角度探析“骨法”二字本义是更为妥当的一种方式。在这一路径下，我们知晓了谢赫“骨法”指向线条，“骨法用笔”强调的是“骨法”即线条，而“用笔”可以理解为中国画所用的笔墨技法。“骨法用笔”可以说是用线条来概括事物的形体结构，实质同“以线造型”。它确定了线条在绘画中所具有的美学意义，线条不仅要表现出物体的质感、结构，而且要在线条的表现中追求物象的神韵。

“骨法用笔”不仅是对形的要求，更是一种线条的用笔标准。线条的存在须有意义，不能随意而为之。但需要注意的是，我们理解的“线”并不是“骨法用笔”的全部表现形式，“线”是中国画重要的造型手段，但它并不是唯一。