许诗翊

摘要：目的：中西文学研究领域开始转向听觉研究，听觉叙事这一概念逐步为人所接受。《断鸿零雁记》是1912年由鸳鸯蝴蝶派作家苏曼殊创作的言情小说，该小说中存在各种各样的声音，对展现小说的悲剧性具有重要作用。听觉叙事可与视觉叙事互为补充，丰富经典作品的内涵。它们时而作为叙事背景，为小说奠定悲情的基调；时而作为独特的故事情节，推动人物命运向悲剧发展；时而与人物一同构成悲恨交加的听觉空间，深化小说的悲剧意蕴。方法：利用听觉叙事的相关理论分析《断鸿零雁记》，能够探寻其蕴藏的悲剧内涵。结果：研究发现，小说以自然之声为背景，发挥“主调音”的作用，奠定了悲情基调；安排偷听和幻听的情节，推动人物命运向悲剧发展；以弹奏和诵念词曲，形成共听和独听的听觉空间，引起小说中人物悲恨交加的情感共鸣，丰富了小说的悲剧意蕴。结论：从“听”的角度去聆察《断鸿零雁记》的悲剧性，可进一步挖掘小说在背景安排、情节建构、主题意蕴等方面的艺术价值，获得更多新的见解。

关键词：《断鸿零雁记》；听觉叙事；悲剧性

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）21-00-03

中国文化具有听觉传统，理论家麦克卢汉甚至说中国人是“听觉人”［1］，而如今人们生活在“读图时代”，眼睛似乎成了唯一的感觉器官，耳朵的作用日渐被忽视，人们的听觉感知力江河日下。近年来，中西文学研究开始转向听觉研究，听觉叙事这一概念逐步为人所接受。听觉叙事指的是叙事作品中与听觉感知相关的表达与书写［2］。“重听经典”是听觉叙事的研究意义之一，以传世经典中的听觉叙事为阅读重点，可与视觉叙事互为补充，丰富经典作品的内涵。《断鸿零雁记》是1912年鸳鸯蝴蝶派作家苏曼殊创作的第一篇小说。全书以第一人称叙写自身身世与爱情的悲剧，带有强烈的自传色彩，被誉为“民初独标一格、最富诗情的小说”。以往有学者从不同的角度对此小说的悲剧内涵进行探析，但鲜少从听觉叙事的角度入手。本文主要从三个方面聆察《断鸿零雁记》的悲剧意蕴。

1 以自然之声奠定悲情基调

从声源角度来说，声音分两大类：一类是自然之声，如风雨雷电等自然现象和鸟兽虫鱼等各类动物发出的声音；另一类是人类之声，主要指人类自身发出的声音，也包括人造器具发出的声音。声音所构成的声音景观简称音景［3］，研究音景的加拿大学者夏弗对音景进行了定义，他认为音景包括三个层次：一是主调音，它确定整幅音景的调性，勾勒出音景的轮廓；二是信号音，它在音景中因個性鲜明而受到关注，如警笛、铃声等等；三是标志音，它往往标志着一个地方的声音特征。《断鸿零雁记》中的自然之声非常丰富，它们作为主调音，奠定了小说的悲情基调。

表1对《断鸿零雁记》出现的自然之声进行了粗略统计。

以上自然之声中，大多数声音都带有色彩感的描述。如“时闻潮水悲嘶”“阴风怒号”“山鸟哀鸣”“凄风号林”等，这里的“悲”“阴”“哀”“凄”，为自然之声增添了悲情色彩，而自然之声几乎贯穿全篇。在上述自然之声中，风声出现的次数最多，甚至同一章中出现两次，其次是潮水，其原因可以从中国传统中探究一二。从古至今的文学作品中，风和潮水都是出现较多的意象，这两类自然现象在生活中很常见，古人往往用它们表达自身的艰难处境和绵延不绝的愁绪，如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》），以及“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）。

2 以偷听和幻听推动悲剧发展

偷听是小说中经常出现的情节之一。傅修延在其著作《听觉叙事研究》中，将叙事中的偷听分为四类：一是从“无心”到“有意”，二是从一开始就“有意”，三是在“无心”与“有意”之间，四是偷听者受到偷听对象的反制［4］。《断鸿零雁记》中亦不乏偷听的情节，如在第十八章，有一段三郎偷听静子与妹妹对话的描写：

此夕，余愁绪复万叠如云，自思静子日来恹恹，已有病容……吾胡不亲过静子之室，叙白前因，或能宥我……思已，整襟下楼，缓缓而行。

及至廊际，闻琴声，心知此吾母八云琴，为静子所弹，以彼姝喜调《梅春》之曲也。至“夜迢迢，银台绛蜡，伴人垂泪”句，忽而双弦不谱，音变滞而不延，似为泪珠沾湿。迄余音都杳，余已至窗前，屏立不动。

乍闻余妹言曰：“阿姊，晨来所治针黹，亦已毕业未？”

静子太息答余妹曰：“吾欲为三郎制领结，顾累日未竟，吾乃真孺稚也。”

余既知余妹未睡，转身欲返，忽复闻静子凄声和泪，细诘余妹曰：“吾妹知阿兄连日胡因郁郁弗舒，恒露忧思之状耶？”

余妹答曰：“吾亦弗审其由。今日尚见阿兄独坐斋中，泪潸潸下，良匪无以……？”

静子曰：“顾乃无术。……今有一言相问吾妹：妹知阿母、阿姨或阿姊，向有何语吩咐阿兄否？”

余妹曰：“无所闻也。”

静子不语。久之，微呻曰：“抑吾有所开罪阿兄耶？余虽勿慧，曷遂相见则……”言至此，噫焉而止。

静子言时，凄咽不复成声。余猛触彼美沛然至情，万绪悲凉，不禁欷歔泣下，乃归，和衣而寝。

按偷听类别来看，这一段是属于从“无心”到“有意”的偷听，即听者对外部的声音没有预期，但一旦被某些声音触动，无所用心的被动聆听就会变成全神贯注的主动聆听。三郎本想与静子当面“叙白前因”，却无意中听到静子与妹妹的对话，继而选择听下去，在这一过程中，三郎的偷听由被动转为主动。

这段偷听对三郎和静子的关系走向有重要的作用。小说中，偷听之后的三郎，对静子的感情有了更深的了解，所以他放弃当面与静子诉说苦衷，也许是不忍见到静子落泪，更怕见到静子后自己会动摇离开的心意。因此，三郎回房后，选择以写信的方式同静子道别，将原本应当面诉说的苦衷，在信中一一道出。同时，他为了宽慰静子的心情，假意答应了静子“后此无论何适，须约我偕行”的要求，最后偷偷离去了。若没有这段偷听，三郎或许还会选择与静子当面诉说苦衷，互生情愫的二人定会互相宽慰，二人也就不会走向悲剧结局。因此，这段偷听情节促使了二人结局的转向，推动了小说悲剧的形成。

除偷听之外，小说中的幻听情节也十分重要。自古至今，“眼见为实，耳听为虚”似乎已经成为共识，这是源于听觉感知的不确定性。听觉感知的不确定性，在幻听上体现得最为突出［5］。小说中的幻听情节，有两次是描写三郎幻听到母亲的声音：

常于风动树梢，零雨连绵，百静之中，隐约微闻慈母唤我之声（第一章）

忽依稀闻慈母责余之声，神为耸然而动，泪满双睫，顿发思家之感（第二十二章）

三郎的幻听只是“隐约微闻”“忽依稀闻”，属于正常的幻听范畴，并没有达到患精神疾病的程度，但这也暗示着他孤独、缺爱的心理状况。

第一次幻听描写，是三郎在东渡寻母之前，常常于安静之时听到母亲唤他之声。因三郎没有母亲陪伴其长大，脑海中缺乏对母亲的印象，所以东渡之前的多次幻听只是较为简单的“唤我之声”，用以展现三郎缺乏母爱的心理和对母亲极深的思念。而第二次幻听描写，是在三郎离开母亲，从日本归来之后，于晚间回忆往事时，幻听到母亲责备自己的声音。此时，三郎见过母亲后又离开母亲，脑海里对母亲的音容有深刻的印象，所以他才会幻听到“责余之声”。两次幻听描写一经对照，就能发现小说中这一细节安排的巧妙之处，其不仅使故事情节更加完整，还进一步凸显了小说的悲剧感。

3 以共听词曲丰富悲剧意蕴

在作品中加入词曲，是小说常用的艺术表现手法之一，能起到画龙点睛的作用。如《红楼梦》中，不同人物创作的诗词曲赋，深化了作品的主题意蕴，暗示了人物的命运。例如黛玉的《葬花吟》，对展现黛玉的性格及其悲剧命运，甚至对《红楼梦》的全篇结构都起到了至关重要的作用。由此可见，词曲能提升作品的艺术表现力，而词曲在弹奏或演唱时，就构成了独特的听觉空间。在听觉空间中，有两种聆听方式——独听与共听。独听是在同一时空中，同一声音仅有一个聆听对象；共听则是在同一时空中，同一声音有多个聆听对象。《断鸿零雁记》中也不乏听觉空间，如第十八章，即前文所述的偷听情节之中，就形成了共听空间：

及至廊际，闻琴声，心知此吾母八云琴，为静子所弹，以彼姝喜调《梅春》之曲也。至“夜迢迢，银台绛蜡，伴人垂泪”句，忽而双弦不谱，音变滞而不延，似为泪珠沾湿。

在这里，由八云琴弹奏的《梅春》之曲，以及两位主要的聆听对象——三郎和静子，就构成了共听的听觉空间。共听时，聆听者会被代入声音之中，若人生经历或生活体验相通，便会达成情感共鸣。《梅春》曲词“夜迢迢，银台绛蜡，伴人垂泪”（出自宋代诗人葛长庚的《贺新郎·露白天如洗》），正好应了三郎与静子此时的心境。因此，言不由衷的三郎和爱而不得的静子，在此共听空间中形成了相通的感情倾向，于是双双生出悲凉之感，最终静子“凄咽不复成声”，三郎“欷歔泣下”。

又如第二十六章，三郎与法忍夜宿佛殿内，于半夜听到潮儿诵念之声：

时暴雨忽歇，余与法忍无言，解袱卧于殿角。余陡然从梦中惊醒，时万籁沉沉，微闻西风振箨，参以寒虫断续之声。忽有念《蓼莪》之什于侧室者，其声酸楚无伦。听至“哀哀父母，生我劬劳”句，不禁沉沉大恫，心为摧折。

晨兴，天无宿翳。余视此僧，呜呼，即余乳媪之子潮儿也！

這里对潮儿来说是独听，对三郎来说却是共听，因此是共听与独听并存的听觉空间。在独听空间下，往往能够倾听到人物内心的声音，更直接地表达人物的内心情感。潮儿因丧母而出家，万念俱灰之际独自诵念《蓼莪》（出自《诗经·小雅》），以表达孝子不能行孝的悲痛心境，沉溺其中无法自拔，以致“其声酸楚无伦”。“哀哀父母，生我劬劳”一句，引起了三郎的情感共鸣，此时三郎已离开母亲回到中国，听到诵念之声后想到不能在母亲膝下奉孝，便产生了“心为摧折”之感。可见，三郎与潮儿在独听与共听并存的听觉空间下，都生发出了不能终养母亲的悲愤与绝望。

无论是三郎与静子共听的听觉空间，还是三郎与潮儿独听与共听并存的听觉空间，都展现了他们悲恨交加的内心世界，与小说的悲剧结局相呼应，丰富了小说的悲剧意蕴。

4 结语

使用听觉叙事这一理论对《断鸿零雁记》进行研究，能够从新的角度重听经典。《断（下转第页）（上接第页）鸿零雁记》是僧人作家苏曼殊五篇小说里篇幅最长，也最受赞誉的小说。学界对其悲剧性进行研究的成果极为丰富，但用听觉叙事理论进行的研究并不多见。因此，使用听觉叙事理论对《断鸿零雁记》进行研究有一定的意义。在梳理并分析《断鸿零雁记》中丰富的声音时，不难发现这些声音所构成的音景，对渲染小说的悲剧性主题有独特的意义。本文粗略探讨了《断鸿零雁记》以声音来写悲剧的叙事方式，只列举了《断鸿零雁记》听觉叙事中较为明显的部分，未涵盖全部内容，对听觉叙事中许多深层次的问题和空白领域也尚未触及，还有很大的拓展空间。

参考文献：

［1］ 傅修延.为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”：中国文化的听觉传统及其对叙事的影响［J］.文学评论，2016（1）：135-144.

［2］ 傅修延.听觉叙事研究的缘起、话语创新与范式转换［J］.中国文学批评，2021（4）：89-97，157.

［3］ 傅修延.论音景［J］.外国文学研究，2015，37（5）：59-69.

［4］ 傅修延，易丽君.试论叙事中的偷听［J］.江西师范大学学报（哲学社会科学版），2018，51（2）：57-62.

［5］ 傅修延.幻听、灵听与偶听：试论叙事中三类不确定的听觉感知［J］.思想战线，2017，43（3）：99-110.