冯怡平

纳木错，是西藏三大圣湖之一，近两千平方公里的湖面尤为壮阔和宏大，与四周雄伟的念青唐古拉山脉紧紧相依，湖水湛蓝剔透，也被当地人们誉为“天湖”。而此地对多次到西藏采风的我国“第五代”作曲家叶小纲来说，产生了巨大的创作冲击力，由此创作出了《纳木错》等一系列的西藏题材的作品。《纳木错》也是作曲家叶小纲众多西藏题材作品中唯一一部钢琴独奏作品。该曲目2009 年在美国首演后，也倍受各界赞誉。2015 年也入选“小肖赛”规定曲目。笔者研究该作品后，从作曲理论的角度对作品进行了研究和分析认为，作品运用中西方音乐元素进行了现代性整合，将中西方音乐元素融入同一作品中，用世界语言讲述中国故事，是中国现代钢琴作品中极具中西融合的代表性作品。

一、五声性泛调性布局

作品中运用五声性泛调性进行调性方面的布局，既突出了民族音乐元素，又使作品拥有了现代性。就如研究者颜胤盛曾亲自去采访作曲家叶小纲时，叶小纲所讲述说，他创作《纳木错》的时候，就是用的泛调性。如:

谱例1 ：

此小节正如音乐家鲁道夫·蕾蒂在其著作《调性·无调性·泛调性》中所讲述到的，泛调性有着主音流动，和声游移的特点。在线性音型快速拉升音高的同时，主音由降b 流向b 音再继续流至降b 音，显著的泛调性特征。前一个五音块布局了降B 宫系统，而随后的一个五音块进到了增八度的B 宫系统，紧随其后的二度叠置音程仍然取自B 宫系统，增添了泛调性的不协和特征。而本小节结束处的固态化音型又来源于降B 宫系统，更加突出了泛调性的不协和特点。而此处的两个二度不协和音组的连用，就如蕾蒂提到的，不协和的有意识解决，而解决音又成为了新的不协和音。同时，B 宫系统与降B 宫系统也有着半音化进行的趋势。

谱例2：

在音组不断上行的同时，也突显了明显的泛调性特征。其布局为:E 宫→降E 宫→无调性→降A 宫→降G 宫系统。有着流动的主音，游移的调性。其间，为增加调性的多元化，叶小纲还插入了无调性音组在其中，使得调性色彩更为丰富。

同时，在泛调性为主线的布局下，为使作品有着更为丰富的调性色彩，也运用了双调性和多调性进行点缀。就如蕾蒂在著作中提到的，“调性与无调性将会出人意料地相互渗透，而泛调性将会成为名副其实的统一者。它可以把调性和无调性统一起来，在其最高表现形式中，甚至可把三者——调性、无调性和泛调性本身——结合成为一种有机的、自由的、带普遍性的式样。”如2-8 小节点缀的多调性片段。

谱例3 ：

如图所示，整个乐句的调性半音化规律明显。另外，在4-6 小节的上方织体层中，纯四度、增四度、减四度的协和与不协和的有机搭配，适度地模糊了调性，与泛调性更恰当地进行了衔接。

关于作品中点缀的双调性片段，如129-130 小节，上下声部双调性交织在高音区，使得听觉上有着无尽想象之意。

二、戏曲音乐结构与西方三部性结构的整合

关于作品的结构，笔者研究发现，在运用我国戏曲音乐结构曲牌体结构布局的同时，也加入了西方三部性结构思维进行布局，有着“泛结构”思维的个性化布局。就正如叶小纲本人接受主持人吴晓莉采访时说到，“我的音乐结构，在任何西方音乐曲式里找不到的，这是我独特的优势。”

表1：

从该表可以看出，叶小纲将作品安排为九个段落。其中，除第一和第九个段落，其余均如曲牌体结构一样，用序号①～⑦进行了标注，这也刚好是曲牌体结构的一到七个部分。同时，这九个段落均为独立段落。音乐理论家李吉提曾认为，曲牌体是通过多个小曲连缀而成，每个部分是独立的。与此同时，叶小纲为更好地进行个性化表达，将曲牌体常用的速度结构“散-慢-中-快-散”“慢- 中- 快”等，变化为了“散- 快- 慢-快- 散”的拱形对称结构性变速形态，使作品既保留了传统的速度结构形态，又凸显出作品的新颖化速度结构表达。

关于作品中的三部性结构特征，从作品整体上看，近似于带尾声的复三部曲式的外形轮廓。但又由于每个大的部分缺乏明确而统一的调性，且调性的功能进行较模糊、淡化，速度上也缺少一致性，加之，各内部结构，如乐句呈现出不规则不对称，因而，较为容易辨识出其三部性特征和复三部曲式结构的外形轮廓。

总体而言，叶小纲为表达作品的中国传统音乐特色，采用了既有中国传统音乐元素的曲牌体结构，又加入了西方音乐的三部性结构特征，形成“泛结构”形态，而为了更为突出“泛结构”形态，更恰如其分的将中国传统音乐结构与西方音乐结构元素进行整合与融入，作曲家将作品每个内部的乐句布局为了不规则的形态，使作品的内部结构形成不规律不协和之势，更加突出“泛结构”形态，由此，使得作品既恰当地传达出中国传统音乐元素，又让世界读懂“中国音乐故事”。

三、多元化音高材料

叶小纲也融入了不少藏族音乐元素和现代音乐元素于其中，使得作品音高材料趋于多元化。

如: 运用了连续而密集的32 分音符大跨度直线级进上行材料。

谱例4：

此动机有着浓郁藏族音乐色彩。著名音乐家田联韬曾在关于藏族音乐研究中提到，藏族音乐其旋律大幅度上下行，有时可从低音区连续上行达14、15 度之多。而此小节，动机直线上行跨越了三个八度的音域c1——c1，直达顶点音，表达出山与湖的高远。

谱例5：

再如: 作品3-5 小节。此类动机材料，源自藏族音乐的“康谐”。其下方织体层融入进了“康谐”元素，增添了作品的藏族音乐特色。

又如:19-23 小节。叶小纲将藏族音乐材料中的“嘎咕尔”音乐元素融入其中。

谱例6 ：

其下方织体层的二音小造型，为“嘎咕尔”元素加工而成，叶小纲为呈现出听觉上的宽阔之感，加宽了音域，将元素中装饰下行整合为了跳进下行，如此更能表达湖面的辽阔无垠。

除了藏族音乐元素外，作品中的西方音乐元素也是较为突出，如叶氏高叠和弦，对位化写作材料等，使得作品材料呈现出多元化的形态。由此既增添了作品的民族音乐特色，又让世界听懂中国音乐故事。

四、个性化的节拍表达

作品中的节奏节拍，叶小纲也进行了个性化表达。

从节拍上看，各结构部分的拍号均呈现为频繁而不规则的转换，形成“泛节拍”的形态。为此，笔者进行了归纳总结，如下表:

表2：

而此频繁的转换中，叶小纲也适当地加入了数理性的变换思维。如：2-8 小节。从拍子接续上可见，5/16 →7/16 →2/4 →5/4，都是5、7、2 等质数性质的拍子，且都是不规则性节拍。且同时，在第7 和8 小节的拍子切换数，恰好是前一个拍子数的分解:7=2+5。而如此布局，既能够对前面7 拍子的紧张度和张力进行一个缓冲，加以长音块材料和音区的逐步降低，勾勒出湖面的由远及近、由天及地的高远之境。而在拍号切换上，也采取了等差数列n-1 的规律进行切换。如此切换，使得听众更容易接受。

再如:17-20 小节。拍子结构上，运用了质数进行递减的方式。7 →5 →3 →2，而同时，节拍单位，也呈4的倍数进行递减。由此一来，逐渐释放此前的张力和其紧张度。

再从整体的节拍转换研究发现，全曲节拍频繁转换，叶小纲在第三部分和第四部分布局了每小节一次变换，其变换的频次比例和次数均是最为激烈的。而第三、四部分恰好处于作品0.372 黄金比例处，这也体现出叶小纲在创作时，个性化表达的同时，也兼顾了美学思想，使作品既很好的向世界讲述了中国音乐故事，又使观众有很好的欣赏性。

结 语

通过对作品的调性、结构、音高材料以及节拍等要素的分析，可以看出，叶小纲为更好地向世界讲述中国故事，运用了现代的音乐语汇，将中国传统音乐元素与西方现代音乐创作理念进行了一个现代性的整合，使得作品既有了浓郁的民族特色，也让世界更好地读懂中国音乐故事。如: 叶小纲布局泛调性的现代技法时，采用了五声性作为泛调性的基本色调，这样，既能够呈现出西方现代性音乐元素，也使作品蕴含了浓厚的传统音乐色彩。在结构方面，运用了曲牌体的传统音乐元素和三部性结构特征进行了“多元发展、和而不同”哲学式“泛结构”整合，将中国戏曲音乐结构进行个性化的表达时融进了西方三部性结构元素，为了使得二者能够恰当地融合，将曲牌体结构在材料上有着明显的分界线，使得每个结构部分独立存在，同时，材料的布局也有着三部性结构分界性。在听觉上，也形成三部性结构的融合感和分界感，从而使作品形成“泛结构”，使作品在结构上既有现代气息，又向世界通俗易懂地展现了中国传统音乐文化；在音高材料上，叶小纲也进行了民族材料与西方音乐元素的融合式多元发展；在节拍上，也采用了泛节拍的现代技法进行写作，突出作品的现代气息。由此，使得作品既透着现代性，又有着“中国性”；既符合现代审美，也向世界抒写了中国音乐故事。就如学者范晓峰所说，当代音乐审美中的中西关系，其融合的理念，是基于和而不同、多元共存的哲学思想，而此也是众多作曲家的审美思想。也正如作曲家本人所说，就是要将中华文化发扬出去，走向世界。