油画《木美人》刍议

2023-11-01黄蔚

文物鉴定与鉴赏 2023年16期

黄蔚

（上海商学院，上海 201400）

广东江门市新会博物馆收藏有一套两幅的《木美人》画作（图1），属未定级文物，两幅《木美人》均绘制于3～4厘米厚的拼接木板上，木板皆呈人形状。从呼应关系看，两美人像当是相对内向而立，面部向右的当为左幅，现存160厘米×41.6厘米；面部向左的当为右幅，现存159厘米×38.7厘米。两块人形木板应都是原长方形木板的一部分，原木板过火却未全毁，有人用斧锯等工具沿着美人像的轮廓加以切割，使之从原木板中分离出来。原木板大小与门板应大致相当，因这两块人形状木板破损较多，故当地人称之为“烂门板、烂大门”。

图1 《木美人》（新会博物馆藏）

两美人像均有高耸的发髻，并不排除佩戴了䯼髻（由金属丝、马鬃、篾丝、头发等编成的假髻，外部常罩有皂色纱），而衣着由于烟火污渍，几不可辨，只觉得她们像穿了低领汉式衣襟，左美人像的左手袖口位置处有一扁圆瓜棱状鼓起物，右美人像的胸口处隐约有点状连线构成的纹饰。两美人像面部均保存较好，龟裂不算严重，只有少量色彩剥落，面部特征则是深目高鼻，颇似欧罗巴人。

1 《李氏族谱》无从考证

1.1 《木美人》的故事

新会博物馆说明牌：《木美人》是中国最早油画，明代（新会）司前人从福建莆田带回，曾长期供奉于司前镇天等村的天后宫，1958年移交新会博物馆。在其后相当长的时间内，这件地方性博物馆的藏品并不太受关注，直到近二三十年，《木美人》不仅在广东、辽宁、湖南等博物馆展出过，甚至还走出国门，俨然成了一件知名度颇高的文物。2012年中央电视台《国宝档案》曾专题介绍过《木美人》。

因此，众多媒体对《木美人》时有报道，可报道一旦涉及其来历，则往往语焉不详，常会提到一个故事：“明洪武初，福建省莆田县一孤叟，沽酒于北山路旁。交易日久，与一道士打扮之客成挚友。客怜其孑然无依，一日，突索搁酒埕（酒坛）门板，取袖藏画笔、颜料，绘美人于各板上。谓叟曰：‘吾将远去，后会无期，权赠二美。请以竹叶蘸水洒之，七日后，当见奇。’叟遵嘱，至期，拂晓，二女飘然自板下，执箕把盏，操劳终日，但笑而不语，日暮即悄然与板画合，经年不辍。后为知县所闻，命取画及叟面证，果验，遂起贪念，断曰：‘此乃不祥之物，当留衙，以镇妖邪。’乃没收。然任其千呼万唤，美人不复出矣。未几，知县犯科下狱，门画为教谕李仕昇得。值县衙失火，屋物俱焚，唯烈焰至‘木美人’身沿猝止，完体无损，余皆灰烬，于今火痕犹存，人益称奇。至教谕告退还乡，携画归新会司前镇河村乡瓦岗里天等村，供诸天后宫，村人奉为镇村之宝。”

1.2 《李氏族谱》可信度不高

据说这个传奇小说似的故事就记载于《李氏族谱》，新会博物馆的工作人员前往司前镇找寻《李氏族谱》的原始文本却未得，当地人称其在几十年前就丢失了。因此《木美人》故事便只是一个口头传播的故事，其真实情况已无从考。即便将来《李氏族谱》还能找到，如果是近人的重修版，可信度亦不高。

这故事还有诸多疑点，如李仕昇是否真有此人？《新会县志》从弘治元年（1488）始修，历代多有重修，后期收集的内容非常多，甚至有点琐碎。明代的县教谕多由举人担任，如是举人，《新会县志》一般会收录，有的还有小传。与李仕昇名字相同或相近并有举人身份的，又考虑到李仕昇生活于元末明初时期，其可能是元代举人，可查遍道光年间新会知县林星章主修、黄培芳等编纂的《新会县志》元明人物，只有李昇。《新会县志》卷八第二十一页：“李昇，石步（司前镇下辖村）人，陈献章（白沙先生）门人，成化元年（1465）举人，不仕。”①可见，李昇与李仕昇虽同为司前镇人，但生平差异颇大，显然不是同一人。

1.3 《木美人》来自莆田的概率不高

莆田离海上丝绸之路重要起点之一的泉州极近，泉州港在唐代时就与广州、明州（宁波）、扬州的港口并称为“四大对外贸易港口”，在宋元时更被誉为“东方第一大港”。而宋元时又有传教士活跃于泉州，传教士从元末生活至明初是可能的，那《李氏族谱》中所言的《木美人》来自莆田，似乎是顺理成章的事情。

元代泉州有两个基督教流派存在。一是景教。景教是从东正教中分裂出来的基督教教派，曾在中国唐代兴盛一时，现有《大秦景教流行中国碑》佐证。唐武宗灭佛运动后景教衰落，在宋末元初再次传入中国。景教是反偶像崇拜的，泉州的景教遗存中与偶像相关的甚少，虽然1975年曾出土过“四翼飘带天使”石刻，可此石刻只是景教教徒的墓碑石，亦是特例②。《木美人》当与景教教徒无关。二是天主教。至元三十一年（1294），意大利圣方济各会的修士约翰·蒙特·科维诺（1247—1328）奉教皇令正式开始在中国传教，泉州当时还是中国天主教两大主教区之一。至正二年（1342），约翰·马黎诺里（1290—1357）来到中国，在刺桐（泉州）见到了圣方济各会的三座教堂③。但此时欧洲绘画之父乔托·迪·邦多纳（约1266—1337）才刚拉开意大利文艺复兴的序幕，欧洲的画家们正探索着如何使画中人物更真实，《木美人》的绘画技法显然更成熟。

明太祖时不仅排斥基督教，还在洪武四年（1371）十二月颁布了禁海令，洪武七年（1374）泉州市舶司被关闭，后虽又在永乐元年（1403）复置了泉州市舶司，可只通商琉球。至成化八年（1472）泉州市舶司又迁往福州整合④。清初朝廷实施严厉的海禁政策，废市舶司。康熙二十三年（1684）后，清政府取消了海禁政策，设闽海关（漳州、厦门）、浙海关（宁波）、江海关（上海）、粤海关（广州），海关中并无泉州，且粤海关地位最高⑤。

实际上，整个明清时期泉州的外贸总体处于衰落期，因此，不能主观地认为有西洋风格的《木美人》就一定与泉州的传教士有关，更大的可能则是莆田的湄洲岛上有妈祖祖庙，天等村附近居民称本地天后宫供奉了来自莆田的《木美人》，也许只是为了显示其正宗。

2 对《小豆棚·画版》的再认识

2.1 《小豆棚·画版》中的一对西洋美人画

《小豆棚》是曾衍东所著的文言文笔记体小说，其主体部分完稿于乾隆六十年（1795），至嘉庆年间多有增补。《小豆棚》中的一篇小说内有一段关于一对西洋美人画的描述。《小豆棚·画版》载：“辛丑（1781年，即乾隆四十六年）游粤，在新会袁春舫（袁嘉德）业师署，闻库中有西洋美人画一对，甚异。师令胥吏持入廨（官吏办公处）观之。日已昏，设炬置桌，俄而持二版至，各长四五尺，盖随人画形而刓（雕刻）之者，皆系以械。其一衣绯，色剥落，约二十许，丰颐隆准（丰满的下巴，高高的鼻子），高钿云髻。一手持物，如烛台形；一手自理腰带，如大家娃（大家女子）。其一衣黄，修容堕马（修长的面容，偏垂的发髻），半面惊顾之状。两手捧物不能辨，丰神凛然，面上有爪痕，年较稚。灯光寻（古时七或八尺为一寻）丈之外，望之若生，流波凝睇，若接若离，可惊可怖。”⑥

《小豆棚·画版》中的这对西洋美人画，所在地是新会，且两位美人像的高度、造型特点等都与新会博物馆的《木美人》有极高相似度。这些细节是很难凭空杜撰的，亦不可能有如此巧合，如“面上有爪痕”，《木美人》中的右美人像脸部及颈部就有数处深浅、长短不一的划痕，宛如爪痕，其中两处较深的长划痕尤为明显，一处划过右眉的眉尾，另一处在右脸的下三分之一位置。

《小豆棚·画版》后半部分讲了这对西洋美女画的来历：“有个好丹青的黎姓少年，结识了一位僧人，僧人在黎姓少年的卧室门扉后画了两位美女，然后就是两美女从门扉后走出，遂与黎姓少年‘同登卧榻，共相偎依。从此日夜奔命，不旬日而形同枯槁矣’。黎家人很快发现这两幅门扉画不甚对劲，想毁之，可水火皆不能使其完全损毁，后终被当时秉正的县令封印入库。”

2.2 《小豆棚·画版》参考价值高

曾衍东（1751—1831），字清瞻、鲁斋，号七如居士、七道士等。山东嘉祥人，曾子后人，乾隆壬子（1792）举人，工诗文书画，曾任湖北江夏知县。他在家乡算小名人，《嘉祥县志》有其小传，曾衍东不算特殊人物，相对于其坎坷的一生，他的主要事迹却显得异乎寻常的详细。究其原因，除了曾衍东在《七道士诗抄》及其书画题跋中所透露出的生平外，主要得益于《小豆棚》中不少文章带有作者自传性质的内容，如“袁春舫（1730—1782）”的确就是曾衍东的授业恩师，乾隆四十六年时也的确是新会知县。《小豆棚·袁硕夫》《小豆棚·南屏赠蕉白砚记》等文章中均有提及其老师⑦。

清代中叶文坛出现了不少仿《聊斋志异》的作品，《小豆棚》也刻意模仿其行文风格，但亦有创新，于是就出现了《小豆棚·画版》此类现实加虚幻模式的小说⑧。因此，不该因为此小说中有难登大雅之堂的香艳鬼怪故事，而对那对西洋美人画的真实性持过多的怀疑态度，其是《木美人》为数不多的研究资料，对《小豆棚·画版》的参考价值需要再认识。

3 《木美人》的作者及创作时间

1958年，新会博物馆意外获得了《木美人》，而非认为其珍贵有意收藏。新会博物馆工作人员最初给《木美人》断代时，仅依据“新会人李仕昇在洪武初年从莆田带回了《木美人》”的传言，认为其可能是明早期的画作。后秦长安先生对《木美人》进行了专门研究，认为其创作时间有待商榷，“暂定为15世纪中叶”，1985年还发表论文《现存中国最早之西方油画》于《美术史论》，引起了学术界的重视。2000年，梁光泽先生前往新会考察，对《木美人》的创作时间提出自己的看法⑨。可《木美人》的作者与创作时间却始终有争议。

3.1 《木美人》的作者

《木美人》的作者佚名或原签名已毁，要想知道此画作到底是中国人还是西方人绘制的，首先要搞清《木美人》是否属于油画。

中国人用大麻油、荏油（紫苏油）、核桃油、桐油等干性油调色绘制作品由来已久，这些艺术品中，最似油画的当属中国漆画。中国漆器制作油漆不分家，传统漆画大多以熟桐油为调色媒介，桐油调漆并加入碳、朱砂、绛矾、石黄等色料粉，或直接用桐油调色料粉后使用。但调色时禁忌不少，许多含铅、锌、铁、钡、钙、钾等金属的色料不宜入漆，不然会与漆中的乙酸发生化学反应，另外，色漆间亦不能随便调和。材料的局限性使之只能采用简洁的绘画语言，画面抽象性、装饰性、象征性较强⑩。只有油画颜料才能绘制出具象性如此强的《木美人》。从《木美人》画作色层的剥落处可看出，木板上曾用石膏或白垩粉做过底子，画作表面的裂纹亦符合油画色层老化的特征。因此，《木美人》肯定属于油画。

《木美人》中的美人像结构准确，阴影表现充分，立体感强，边线过渡柔和，带有文艺复兴“薄雾法”的特征，细节处理更到位，甚至连眼中的高光明度亦恰到好处，画作所表现出的绘画技法和审美都是西方的，这些不仅需要画家本人的长期努力，还需要几代艺术家的积累⑪。对照可能是中国人最早绘制的油画《利玛窦像》（1610），作者游文辉把利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）的人像处理成了图案，显然有中国人的审美在其中，艺术通感是最难欺骗人的。《木美人》中的西洋美人穿汉服，还有细而弯曲的中式娥眉，只有长期居住在中国的外国人才能画出这样的作品来，而新会到传教士的大本营澳门只有几十千米，《木美人》是与澳门有关的西方传教士所绘的概率极高。

3.2 《木美人》的创作时间

翻开任何一本西方美术史，尼德兰胡伯特·凡·埃克（Hubert Van Eyck，约1370—1426）、扬·凡·埃克（Jan Van Eyck，约1385/90—1441）被尊为油画之父，这两兄弟尽管不是用油调色的第一人，但无疑完善了油画技法与材料。油画普及有个较长的过程，“这一技法才由琼斯丢斯·凡·根特（Justut Van Gent）和美西纳（1430—1479）介绍到意大利的。”⑫可见，明早期（洪武—宣德，1368—1434）中国不可能有油画。

明中期（正统—隆庆，1435—1572）只有极少数外国贡使与商人到过中国，想入中国腹地传教的沙勿略（Francis Xavier，1506—1552）也只登上了上川岛。1553年后葡萄牙人开始长期盘踞澳门，1563年才有第一批传教士抵达澳门定居，这些人受到明代官府严格管控，以防止他们对内陆的渗透⑬。因此，《木美人》亦不太可能创作于明中期。

从明末直到民国初，西学东渐延续了三百多年。从万历十年（1582）利玛窦入华传教至雍正二年（1724）禁教这段时间，是传教士的活跃期，这些早期入华的传教士是传播西学的绝对主力，他们有不同的传教策略，以不同身份融入中国，当然也包括画家或兼职画家，如与利玛窦一起到达澳门的乔瓦尼（Nicola Giovanni，1560—1626）就是其中的翘楚。清期刚成立之时对传教士的政策时紧时松，虽也曾有过禁教令，执行却并不严格，就是康熙晚年“礼仪之争”爆发后，亦未做到完全禁教，真正的禁教是从雍正元年（1723）开始，除北京有技能特长的传教士依然被朝廷留用，民间不准出现传教士，各地传教士一律遣返澳门，全国数百所教堂全改作他用。雍正强调各地在执行过程中要循序渐进，“苏努诸子案”后的禁教速度才有所加快，如雍正五年（1727）新会金紫街的天主教堂奉文改为公所，神甫被遣往澳门⑭。也有传教士不顾禁令偷偷传教，可人数并不多。《木美人》创作时间最可能是明晚期（万历—崇祯，1573—1644）至清早期（顺治—雍正，1644—1735）。

《小豆棚·画版》开篇：“洋画以京师为最，一切古鼎彝器，无不确似。为山树楼阁，远近深邃，尺幅千里。一丘一壑，一枝一叶，一棂一庋（放器物的搁架），皆能突起于阴阳向背之间。闻其初来自西域，京师易之，所谓界尺（似工程制图）活也。至人物则以广南（广州西南的荔湾区十三行）玻璃画为独步，面目须发，跃跃欲飞之势。余有一律云：‘一幅亚洋画得成，千盘万曲讶深闳。定神玩去疑身入，着手摸来似掌平。幻出楼台蜃气（海市蜃楼）结，描将人物黛眉生。壁间高挂终惶惑，错认邻家院落横。’”⑮这段文字透露出高水平的西洋画师在北京，而意大利郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）、法国王致诚（Jean Denis Attiret，1702—1768）、波西米亚艾启蒙（Ignatius Sickltart，1708—1780）、意大利安德义（Joannes Damascenus Salusti，？—1781）等传教士画家的确是为宫廷服务。乾隆皇帝于乾隆二十二年（1757）下旨，仅保留广州作为对外贸易港口，二十多年后，新会一百多公里外的广州十三行的外销玻璃画已颇有市场。所以，《木美人》创作于乾隆年的概率不高，一方面，民间罕有高水平传教士画家，另一方面，曾衍东于乾隆四十六年（1781）看到的《木美人》有沧桑感，并不似新物。此时，广州、澳门一带类似英国钱纳利（George Chinnery，1774—1852）这样的高水平画家还未出现，亦就基本排除了《木美人》是长期旅居中国的西方职业画家所绘的可能性。

4 结语

根据众多线索推测，《木美人》约是明末清初时的西方传教士为新会某宗教场所（天后宫或教堂）绘制的一对女门神，这个宗教场所大概率是天后宫，考虑到康熙二十三年（1684）妈祖才被封为天后，这个宗教场所初时可能叫天妃宫。当然，这个宗教场所亦有小概率会是教堂，传教士入乡随俗，于是在教堂大门上画上女门神以吸引教众。新会没有明代教堂的记载，新会建教堂的事迹最早见于谭镳《新会乡土志·宗教·高氏家谱》：“那伏乡人高竹，字嘉祺，号广瞻。因清康熙十六年（1677）本邑迁海界事，流亡至暹罗国（泰国）。与葡萄牙人同居，习西医十六年，得葡人伊氏、叶氏、余氏三位传教士传天主教道。康熙三十三年（1694）（《新会大事记》作三十一年），便带伊氏等三位传教士回国。康熙三十六年（1697）在会城金紫街创办天主教堂，是基督教旧教传入新会之始。”⑯

由于这个宗教场所的某次火灾，这对过火并处理过的门板被新会官府收入了库房。值得注意的是，如果这对《木美人》门板原属于私宅或祠堂所有的话，官府收入库房是很不合适的，另外，如果这对门板远在莆田，没什么特殊原因，是不太可能落入新会官府手中的。其后由于某种契机，又被供奉于天等村天后宫很长时间，最后才落户于新会博物馆。

注释

①黄培芳.新会县志[M].台北：成文出版社，1966：233.

②李昱霏.泉州景教遗迹海丝路上的宗教文化遗产[J].中国宗教，2019（4）：70-71.

③佟洵.天主教在蒙元帝国的传入以及消亡原因初探[J].中国天主教，2004（5）：29-31.

④谢章辉，王智汪.明代泉州市舶司设置沿革与职能变迁考述[J].湖南工程学院学报（社会科学版），2021（1）：69-75.

⑤张耀华.旧中国海关历史图说[M].北京：中国海关出版社，2005：34-35.

⑥⑮曾衍东.小豆棚选[M].徐正伦，陈铭，选注.杭州：浙江古籍出版社，1986：157-160.

⑦杜桂萍，周露.曾衍东生平事迹编年考述[J].明清文学与文献，2017（12）：81-109.

⑧宋金民.《小豆棚》对《聊斋》写作体制的模仿与创新[J].蒲松龄研究，2010（4）：149-153.

⑨梁光泽.油画《木美人》研究：中国早期油画溯源之三[J].岭南文史，2001（2）：39-42.

⑩秦长安.中国传统油画三千年考略[J].文艺研究，1997（2）：113-132.

⑪吴杨波.中国早期油画《木美人》考辨[J].美术，2013（4）：98-102.