肖芳凯

(深圳大学,广东深圳 518060)

对于重交游的文人画家而言,“索画”几乎是无从避免的现实命题。即便就此有疑虑,亦难掩背后所涉从风格探寻到关系构建的要素。沉潜于江南文化场域的图文实践,隐现一条有关园林视觉的图式演变及风格演练线索,逐渐超越山水系统的绘画路径,走向更具风景特征的书写方式。只是相较于按需供应的实用性绘画,广受追捧和索求的画家通常属于高阶文人作者,求画与支取报酬的方式有所不同[1](P39)。这亦预示替委托者所绘图画,含有与艺术趣味相去甚远的因素[2](P5)。类似隐秘的雅债,勾勒出一张无形的网络[3](P8),何况富贵和品味的展示皆需舞台,若无观者则两者均无意义[4](P6、P77)。尤其在晚明时代,园林绘画的绘制镶嵌于此委托与定制的社会脉络,塑造了一种特殊的创作情境,纳入图式构建和风格策略的历史语境。本文即以“索画”机制为切入点,分析明代园林绘画生产的潜在逻辑。

一、索画的社会情境及潜在观者

倪瓒在《答张仲藻书》中坦言“聊以自娱耳”时,实有承命作画的无奈,面对以纸索画、戏写江亭的场景,感慨于“索画者必欲依彼所指授,又欲应时而得”。其不仅为张士诚重臣饶介的私园画有《西园图》(1365),更与赵元合作了《狮子林图》。徐贲一次探访蜀山书舍间隙受邀作画,后因友人索取,自叹难以凝滞于物而割爱赠之。类似的索画情境,于文士、官僚而言,可谓心照不宣的惯常雅事。即便儒商,亦多有拟仿。与倪瓒同具漪、卓之资的顾瑛热衷于园亭雅集(5)王世贞在《天禄识余》中言及顾瑛、倪元镇“具以漪、卓之资,更挟才藻。”所谓“漪、卓之资”,即经商才能(参见:王世贞.弇州山人四部稿[M].台北:伟文图书出版社,1976:6795)。,作为玉山场域的“回报”,赵元、陈汝言等多次为其作画。此外,顾瑛常为雅集嘉宾向画家求画,郑元祐即有诗《赵善长枉顾玉山,遂以绢为予索画并诗其上》描述向赵元索画的情境。尽管明初以来很长时间陷于沉寂,但类似邀约名家定制园林绘画等事由,及至明中晚更加兴盛,往往视为建构自我形象的一种颇为高雅且必行的环节与举止。

拘囿于现实氛围,杜琼等江南文士因循筑园闲隐的日常,转以图画的绘制、赏鉴和赠与,建构起专属自我的一种理想模式[5](P325-371)。显然,与元末文士迫于时局不同,闲适的乡隐生活已是明初文士的自觉。随着沈、文时代的到来,吴门之风既表现为一套语言模式和观念系统,又沉淀于风景表述的园林绘画实践。从早期的符号写意到中期的实景写实,直至晚明的象征图像,不仅勾画了不同时代的理想化图景,同时铸就了一条完整的视觉线索。

私园渐盛的江南区域,园主时兴邀请画家图绘实景,不仅进一步促成了“园林”题材的图画日常,这一特定需求和委托[6](P21),亦是极佳的社交媒介[1](P19)。即便并无园林,拥有名家之林泉图画,堪为交友居游的必要雅事。所谓“纷纷画债未能偿,日夜挥毫不下堂”[7](P2111),杜琼的自嘲可谓从侧面佐证了一个成熟的图画世界。索画被置于彼此惠顾的关系网络,亦重塑了画家、图画和观者之间的关联。而在千丝万缕的交易环节中,各类潜在观者亦隐约现身,以至于“礼物的逻辑与商品的逻辑同时并存”[3](P142)。为适应索画之需,绘制技法势必有所权衡与拘囿,但由观者和作者维系的赞助模式,更是文人“闲隐”的某种保障。

首先是诸如师友、官宦等长辈。其间可见两套系统:一套用于沟通文人官僚、朝野上下的外部系统,一套源自血缘宗族、乡情编织的内部系统;其次是同辈,多为亲友、同僚。索画暗示一种亲密与认可,可为此选择不同题材及技法;再者是晚辈,包括子嗣、门生,多提携之意的书画赠与;最后是宽泛的社会群体,尤其拥有私园的新晋商贾,经由图画交集寻求某种价值认同,同时文人文化借此渗透于世俗空间。

以索画为契机,显见横向和纵向的观者结构(图1)。横向看,以文人为主导,经由亲友、商贾等世俗群体弥散于大众;纵向看,以文人为节点,建立了上至高阶文官、下抵布衣士者的呼应。纵向的文人文化和横向的市民文化,突显观者生态渐趋多元。随着新晋商贾的崛起,园林绘画亦扩充了其文化向度。正如柯律格和石守谦指出,观者角色的潜在影响,在作者和观者构成特殊互动的同时,山水与园林图画得以生发出更多意义(6)柯律格的研究指出,中国绘画是由作者和不同阶层和角色的观者共同形塑的(参见:柯律格.谁在看中国画[M].桂林:广西师范大学出版社,2020)。石守谦亦认为,从画家与观众互动出发的意涵探讨与风格史之分析两者之间,非但不应相互排斥,且有统合必要(参见:石守谦.山鸣谷应:中国山水画和观众的历史[M].台北:石头出版股份有限公司,2017:15)。。

图1 明代文士关系示意图 作者自绘

二、图式的传统渊源及视觉重构

园林绘画的笔墨与图式衍生自山水系统,空间亦有可控边界,较之实景山水,其建构历程无疑交织于传统和实景两个维度。接受委托的画家,其绘制本身如同造园,重要的是如何运用既有的图画经验与实景特征谋篇布局,从而在不同索画缘由下呈现一处“理想”风景。

首先,山水下半部的景物形态,提供了一个绝佳模板。按郭熙经营山水需合乎天地的主张,“上留天之位,下留地之位,中间方立意定景[8](P642)”,山水结构的下半部近乎现实景象,上半部则导向幽玄世界。石涛论及构境之法亦作“一层地、二层树、三层山[8](P154)”的“三叠两段”式划分,并以“景在下、山在上”、云烟置其中作为区隔。据此,形成从下至上、从人间到天宫的空间隐喻。换言之,传统山水的下半部不乏园林实景的图画雏形。画家有意识地聚焦于山水下半部分,挪用形象或剪裁局部,布局中仅需添入指示性标志,便可获取园林绘画的景观结构。

但凡园林绘制,形同山水临仿,多循由山水中、近景局部予以置陈。杜琼的《师林图》便稍加改动了倪云林《狮子林图》的左半边。《南村别墅图》第一开“竹主居”(图2)更沿用传统常规图式,以几株古松或高耸杂木框定两三进草堂,间以篱笆墙和山石点缀,堂前溪流环绕,竹丛或山体立于屋后形成屏障。类似元代的隐士草堂图式,广为文人画家使用,而宋画模式则多为仇英等职业画家热衷,意在精致典雅的楼阁草堂图式。

图2 明 杜琼 南村别墅图之竹主居 纸本设色 33.8×51cm 上海博物馆藏

其次,围绕建筑抑或湖泽的虚实、有无转化,构成不同面向的布局方法。一方面,以厅室、草堂等主要建筑为轴,展开空间与环境的营造(图3、4)。另一方面,以水系、湖池或院落为中心列布建筑、花植等,作贯通天地自然的表述。徐贲《狮林十二景图》之“狮子峰”和“吐月峰”(图5),前者将狮林标志山石置于画面中心,后者的吐月峰则偏于一侧。文徵明的两件《真鉴斋图》,一件以草堂斋室为中心(上博版),从仇英的《园居图》和《东林图》与之结构相似不难看出,此图式乃流行样板。另一件则以庭院空间为重心(国博馆)。类似主体景物“让”与“占”的转换法则(图6),同样常见于手卷式园林图画。杜琼的《友松图》、(传)沈周的《和香亭图》、仇英的《独乐园图》、钱榖的《求志园图》等,均见“三段式”格局,从右到左依次置陈各类景物(图7)。

图3 唐 卢鸿 草堂十志图之草堂(局部) 纸本水墨 29.4×600cm 台北故宫博物院藏

图4 明 文徵明 拙政园十二景图之若墅堂 纸本水墨 26.4×27.3cm 美国大都会艺术博物馆藏

图6 主体景物虚实转化图式示意图(作者自制)

图7 杜琼《友松图》手卷“三段式”图式示意图(作者自制)

源于明中晚期园林及文化观念的变革,图画绘制开始偏离固定程式。正如张南垣以局部替代整体反映自然的筑园实验,图式亦较少稳定的表现,但赋予册页景物以另一种碎片化的联结方式。这种图式通常以全景图或暗示实景地理为开篇,继而展开景与景之间的呈现及衔接,重在实境的同时强调园林整体的内在结构。如将沈周以“虎丘”为标志的《苏州山水全图卷》与《虎丘十二图》册结合,即可获得关于虎丘图像的完整模式。张复的《西林图》册、宋懋晋的《寄畅园图》册与张宏的《止园图》册等,均秉持了这一已然约定俗成的框架。

并且,除了具体形象与固定图式之外,以此为基础延伸出的动线设置是另一重点。所谓“或先画路径,或先画水口,或树木屋宇,四面布置粗定,然后以山之开合向背凑之[8](P248)”,可见两条关键线索:水系与路径。无论是步道,还是水系,皆意在形成两条动线,使之符合起承转合、其脉相连的“龙脉”之气,最终求取融入自然。有经验的画家,尤善于借助山水居游的潜在线索。以山水看,放大符号化的园林景物,令其有序穿插于动线;以园林看,空间以环绕式或连续性模式,完成闭合循环的游览过程。

不过,因委托者与画家的契合度和形制不一的完整性要求,图式又多见差异。斋室、别号图常见独幅形态的意象表达,手卷旨在兼具完整性与连续性的有序呈现,而册页显然更为丰富,其体量亦随园林愈发繁杂的景物而逐渐扩展。换言之,考虑到文士、商贾、退隐官僚等不同索画者的身份旨趣,一方面,关乎园林实景的藏与露、遮挡与直观选择,显见功能性和艺术性的不同述求,如寄畅园的图示化描绘与乐郊园的诗意化表现,有着全然不同的面貌(图8、9)。另一方面,从早期重诗画结合的交游礼仪,到晚明转向构建自我形象的应酬绘制,亦体现在独幅、手卷和册页的呈现方式。至于动线的处理,多凭借步道、花径、水流、廊廓、桥梁等若隐若现的景物符号,强调巧妙而自然地衔接主体园林建筑。

图8 明 宋懋晋 寄畅园五十景图之涵碧亭 纸本设色 27.4×24.2cm 华仲厚藏

图9 明 沈士充 郊园十二景图之晴绮阁 纸本设色 30.1×47.5cm 台北故宫博物院藏

上述图式衍生的背后,呈现出两种结构性变化:一为沿用“园林山水”图式,重在宏观整体的揭示,如谢时臣重塑虎丘地景的系列长卷;二为截取山水局部重构为“庭院小景”图式,意在微观形态的体验。若除去倪云林《紫芝山房图》的草亭及远山符号,便是一幅由假山石、枯树与竹丛组合的园林小景。以此类推,古松、假山、小桥、溪流和杂木等景物,广为画家概括与引用。而相似处理手法,亦为笔墨语言的演化和庭院空间的叙事带来转机。

三、风格的选择策略及笔墨演练

正德时代的社会转折(2)何良俊形容正德时代(1506-1521)为一个冲突加剧,社会秩序和道德传统走向衰退的时期(参见:何良俊.四友斋丛说[M].北京:中华书局,1997:111、112、31)。同样,造园之风的真正转变,“关键还是在正德、嘉靖年间”(参见:顾凯.明代江南园林研究[M].南京:东南大学出版社,2010:8)。,促发了园林从朴素到奢靡的观念转变[4](P13),有关图画语境亦有异。早期颇为含蓄的索画模式,转向直接的邀约定制,并显现文人重“意”、商贾重“象”的变迁。尽管多关乎主人形象的文化建构,但风格层面的选择与演绎,仍是画家各显其能的平台与重点,渐显“传统”与“创制”的语言线索。

明中叶之前,多为传统山水与自然抒情的承继。一者,实景园林的符号化写意,不乏并置与想象。廓清庭院小景且归纳出“金碧”与“水墨”风格[7](P2111)的杜琼,应陶纪南之邀所绘《南村别墅图》册,或仅为“江南农舍”,却赋予陶宗仪之宅以多重语言描述。而《友松图》(图10)属亲友索画,故符号与图式挪用之余,延续元末风格亦相对明确。尤其“三段式”格局将不同视角的景致拼接并置,草堂指涉山水下半部的现实景观,围栏与庭院似云烟衔接,假山则为悠远山色的隐喻。此结构变体,还可见其几乎一致的《天香深处图》,且笔墨亦因受画者身份而大体相似,只是手卷与立轴之别。

图10 明 杜琼 友松图 纸本设色 28.8×92.5cm 北京故宫博物院藏

二者,花鸟语言的借用,无疑拓展了实景再现的视角。有别于《魏园雅集图》和《青园图》,沈周为挚友吴宽的东庄所绘园图,堪称“粗沈”转向代表。同时,较之虎丘纪游系列,此图呈现了自然田园和世俗生活相融的书写类型。“自然”本是贯穿朴实日常的风景原型,但东庄图画至少有两点具有变革性质。一是从研习倪瓒、王蒙到青睐吴镇;二是花鸟图画的色墨语言转化(图11)。一改浅绛与小青绿的赋色技术,点染式勾画给予东庄更具自然、荒野的抒情氛围。而以花鸟视角介入园林观察及呈现,引导为一种颇具创新性的语言方式,避免了图像制作的窠臼。故《东庄图》描绘的不仅是一座郊园农庄,更是关于图画观念及价值的重新确认。

三者,园林景物的象征性,关乎文人园居及其文化内涵的投射。在延续沈周自然抒情的基础上,文徵明笔下的园林便多了几分隐喻修饰。其两次册页绘制的拙政园,“三十一景图册”尚意在实景描述与追溯传统,且委托者王敬止尚在世。但绘制“十二景图册”时,主人已去,不仅有追忆的象征成分,还充分展示了其秀润、雅致与精练的成熟面貌。其间,沿着《独乐园图》王蒙式风格的演练,为收藏家华夏所绘《真赏斋图》的样式化手法,为名臣之后徐泰时所绘《东园图画》卷的“细文”风格,恰恰见证了由三十一景图的自然风格逐渐过渡并实施于十二景图的工致语言(图12),为凝练风景的形式语言确立了一条简约之路,同时强化了更具文化象征的图式内涵。

明中叶之后,个性化的实景及其人文因素成为创制要义。万历以来游记的盛行,促成山水园林化和园林绘画的分野,并于“画意”和“图制”的风景实录中另辟新境。属于文人符号式的书写性语言,逐渐脱离既有系统,进入探索性的视觉情境。尤其晚明观念突变导致的惊奇述求,为园林绘画开启了风格化面向。沈士充的自然回归,张宏的精准再现,吴彬的胜景描绘,乃至版画语言的细腻与精妙,已然不同于线形勾勒、色墨罩染的传统,而多见点染分解的现代方式,充分突显了风格化之后的实景语言特征。

联系到乐郊园主王时敏的名士身份,沈士充的图绘倾向至少体现了两处要点:一是乐郊园图画呼应了精英文士所致力自然旨趣的回归述求;二是强调了烟云表现中的真实与抒情特点。自然与真实亦构成了《郊园十二景图》册的基调,一方面,以局部剪裁、斜线穿插塑造自然形态的真实体验,使画面更富于张力。如“就花亭”以对角形式,突出自左向右斜向延伸的园中步径。另一方面,将云雾、晕染技法提升至新的表现形态,以此诠释了江南“云山烟水”的空灵。而烟云表达历经装饰、概括、留白的语言流变(图13),在此图册中展现出更具自然与真实的迷远面貌。

与之相较,张宏从另一个角度展开园林风景的精准再现。《止园图》册(图14)的空间结构与语言表述,避免了基于程式的常规套路,契合了惊奇视觉的观念变迁。以界尺绘制建筑桥梁虽保有画家的职业特征,关键在于其直接以淡彩式的点染造型,分离了勾皴点染的传统程序,重新生成一个富于生机的勾勒和赋色体系。这种源自董源的笔法自觉,转化为色墨融合的层层构建,颇为真实地捕捉到了江南园林的润秀。

图14 明 张宏 止园图之鸿馨轩(局部) 纸本设色 32×34.5cm 柏林东方美术馆藏

而吴彬的胜景描绘,显然更具怪异旨趣的时代风格。《勺园祓禊图》意在追随兰亭理想的同时,如实确认园林的真实形态,并于董其昌之外,挖掘出另一种形式实践。尤其左侧翠葆楼前作为指代群峰的假山石,有着怪异的形体表现。在《岁华纪胜图》之“赏雪”[9](P51-56)一景中,置于“瞻园”前景的假山石,同样专注于惊奇的形式结构(图15)。对此,王思任认为吴彬或借用了孙位画火的经验,董其昌不仅认同,且觉察到其画奇石的五行之秀。亦即,吴彬近距离地凝视赏石,已然将微观的肌理纹样和空间形态演化为一种形式语言。

图15 明 吴彬 《勺园祓禊图》(局部) 和《岁华纪胜图册》之“赏雪”比较图

不同于纸绢水墨的传统媒介,木刻版奇观巨作《环翠堂园景图》的刊行,为商贾新贵汪廷讷构建自我形象添加了一个重要的视觉证物。此图画稿出自吴中职业画家钱贡,从组织园林内外的楼阁式实景和山水式画意中,可见其秉承吴风之外谨严有序的功力,而呈现效果显见董其昌的山水结构形式和吴彬组织山体层次的模式影响(图16、17、18、19)。刻制环节出自黄应组之手,其不同于一般刻工,有着巧、密、精、丽的娴熟刀刻技术,善于用雕镂细密、工整细腻的点线,塑造质地多变的山石、树丛和建筑等,不失宏大繁茂而组织严密的空间形态。类似木刻版画的媒介方式,运用于戏曲插图等大众文化领域,提供了便捷的图像阅读环境。重要的是,园林绘画既拓宽了其图式与语言的维度,同时以其生成与传播为线索,建立了一个综合立体的园林世界。

图16 明 董其昌 婉娈草堂图 纸本水墨 111.3×36.8cm 藏处不详

图17 明《环翠堂园景图》(局部)木刻 24×1486cm 傅惜华藏

图18 明 吴彬 岁华纪胜图册之登高 纸本设色 29.4x69.8厘米 台北故宫博物院

图19 明《环翠堂园景图》(局部)木刻 24×1486cm 傅惜华藏

四、结 语

明代社会的逐渐分化过程,除了政治、经济和文化分化之外[2](P7),还在于道德分化引发的观念逆转。索画虽隐现社会网络,但似乎并不过多地涉及道德。区别在于,早期文士之间的潜意识令索画扮演了较为含蓄的友情关系,而中晚期以来直接的委托定制,又是在一个颇为成熟的消费形态中完成。共同之处则在于,画家与委托者之间,均对此图画绘制关乎价值认同的一面突显,从而对图画风格的认定不乏选择策略。乃至笔墨语言亦逐渐走向分化,致力于园林绘制的画家演化出的笔墨分解方式,与以董其昌等文士高度概括的山水形式结构,恰恰形成一种有关真实与精神的语言对应。换言之,园林绘画既是风景的记录,又是赓续的传统,呈现了从稳固图式到个性形式的视觉变迁之路;同时亦是从自然实景到高度抽象的语言表现之路。沿着符号化写意的传统、实景式再现的探索和象征性图像的制作,明代园林绘画的一系列变化,形塑了一幅幅理想式生活图景。江南文人从生活实践和图画实践两方面展开理想风景之旅,亦显见于园林绘画的生成历程,通过索画的社会机制、定制的风格策略和再现的语言实验重塑实景园林,为风景古意推演出时代新义。