谈 欣 梁江歌

（1,2.南京师范大学 音乐学院，江苏 南京 210097）

明清俗曲又称明清时调小曲，为曲牌体音乐体裁。与诗词相比，曲以其长短格律的自由体式成为中国古代诗歌音乐发展的终章。曲节律灵活，抒情、叙事各擅胜场，坚持“韵共守自然之音，字能通天下之语”的声情表达。这样的表达方式非常适合不同时期音乐的创编与传播，也有利于说唱音乐、地方小戏的形成，对我国市民音乐的发展具有重要影响。

关于明清俗曲的历史文献资料浩如烟海，本文选择20 世纪成书的各类音乐集成作为主要研究资料。原因有二：第一，集成本身即是一部史料类多卷本丛书，几乎涵盖了所有传统音乐类别；第二，该类丛书是按省（自治区、直辖市）分别立卷，这些信息可为探讨俗曲的地理传衍路径提供帮助。20 世纪50 年代开始，许多民间音乐逐渐用地名命名，而历史上很少见，这样的命名与地域划分，使得“这些从乐曲到乐队组合、演唱形式等诸多层面都有着相通一致性内涵的音乐形态”[1]36从地域上被人为地割裂开。因此，运用“历史观念、区域综合、全国视野”[1]36，整体上探讨明清俗乐传播路径、扩散过程、影响范围和传播因素等问题，能够进一步论证“俗乐体”说唱及地方小戏客观存在的观点，同时还可以帮助我们深入理解明清俗乐文化的历史价值及影响，以便更好地掌握各地说唱、地方小戏的共生规律，从而为当下市民阶层的文艺发展与传播提供借鉴。

从现有资料看，明清俗曲涉及民歌、歌舞、说唱、戏曲等多个传统音乐体裁。经统计，它在民歌、歌舞、器乐音乐中比例较少，而大部分留存在说唱、戏曲音乐中，正如谢桃坊先生所说：“明清新体音乐文学是市民文学之一，它不属民间文学”[2]242。因此，也可以说，说唱、戏曲是明清俗曲在当下的主要呈现形式。

一、明清俗曲在说唱及地方戏音乐中的衍化

明清俗曲形成于明代，发展于清代。清中叶后期，岔曲、子弟书等时调小曲从关外到关内风行一时，为俗曲发展带来另一番景象。受这些时调小曲的影响，俗曲调逐渐由单曲或单曲联唱的民歌形式，衍变为岔曲式套曲、联曲式套曲等套曲体式，进而向说唱、小戏推进，如清《霓裳续谱》中《深闺静悄》《一更里盼郎》等，即是用说白相间、多曲牌连缀的说唱方式记录。[3]239-243而清《缀白裘》中的《小妹子》[4]48、蒲松龄聊斋俚曲中的《禳妒咒》[5]2837已有了多曲联套、角色扮演的小剧形式。同时，俗曲丰富的音乐又滋养着岔曲、子弟书等地方说唱及时调戏的发展。[6]20在相互影响的发展模式下，俗曲在各地生根发芽，形成了现在各地的多个曲种及剧种。

（一）明清俗曲在说唱音乐中的传衍路径

明清俗曲的衍化主体是说唱音乐。笔者通过梳理《中国曲艺音乐集成》中的文字及曲谱，将与明清俗曲相关联的曲种列表如下（表1）。①根据《中国曲艺音乐集成》各分卷梳理而成。

表1 与明清俗曲相关联的曲种

表1 显示，明清俗曲辐射面广，全国大部分地区均有分布。从曲种类别看，与明清俗曲相关联的曲种大致可分为四类：牌子曲（时调小曲）类、鼓词类、琴书类及宗教（道情、宝卷）类。而从关联度看，与明清俗曲相关联的说唱音乐主要有以下三类。

一类是直接以明清俗曲为其唱腔基础生成的曲种，如牌子曲（时调小曲）类。该类曲种多，所涉地域广，是明清俗曲主要衍化曲种。如文献中记载扬州清曲时说道：“牌子曲以明清以来流行的时调小曲为唱腔，只唱不说”[7]6，又如山东“民间俗曲的广泛流行，正是俚曲产生的背景”[8]1304，等等。

另一类是以明清俗曲为其唱腔的组成部分，同时吸收当地民歌、戏曲曲调而成，如八角鼓类、滩簧类。吉林 “扶余八角鼓常用曲牌27 个。一些曲牌产生的年代久远，来源也较广，有些来自明、清俗曲”[9]826。山东聊城八角鼓“曲牌大多是明清流行的时调小曲”[8]919。

最后一类是将明清俗曲曲牌作为常用曲牌，如道情、宝卷类。文献中记载渔鼓道情时说道：“明清以来，扬州、盐城、东台、连云港、徐州等地均有流传。……渔鼓道情的唱腔，有南北曲的曲牌如【耍孩儿】【山坡羊】等，也有明清时调俗曲如【银纽丝】【叠断桥】等。”[7]7

总的看来，俗曲在说唱音乐中的影响范围较大，关涉曲种较多，明清时期流传下来的曲牌在这些曲种中得以延续和发展，形成俗曲体唱调体系。

（二）明清俗曲在戏曲音乐中的传衍路径

约清代中叶起，受地方戏发展影响，在俗曲音乐内容及结构体式逐步成熟的条件下，时调小曲开始向着戏剧化的方向发展，“加白”“带把”“转调分腔”等形式不断融入俗曲演唱，很多地方小戏应运而生，呈现松茂竹苞的发展景观。现将与明清俗曲相关联的戏曲剧种列表如下（表2）。

表2 与明清俗曲相关的戏曲剧种

由表2 可知，与俗曲相关联的地方小戏数量众多，绝大部分经历了由坐唱演绎转向舞台扮演的衍变过程。这些剧种大约可划分为四大类。第一类是“弦子戏”。这类小戏大多属于弦索腔，有大弦戏、二夹弦、丝弦等，是在俗曲基础上直接生成的剧种，如保定丝弦“是保定地区最早由俗曲衍变为戏曲的剧种之一”[7]6，又如安徽二夹弦“ 【娃娃】由明清俗曲【耍孩儿】衍化而来”[10]1890。除此以外，这一类中还包含柳子戏、罗子戏，如山东柳子戏的“客腔曲牌与俗曲腔系中的曲牌穿插运用，各扬其长”[8]915-916，“罗子戏的唱腔，以明清俗曲发展而成的唱腔曲牌为主，后来吸收借鉴了高腔、青阳腔等声腔，使之发展成为一个多声腔的联曲体剧种”[8]1322。这一类主要流行于河南、安徽、山东一带。

第二类是极具明清俗曲特色的曲剧。这类小戏大多属于说唱腔系，经说唱音乐发展而来，以俗曲唱腔为其主体唱腔，不断吸收当地民歌小调而成，如昆明曲剧的“古曲曲牌多即明清俗曲，如【寄生草】【剪靛花】【银纽丝】【倒扳桨】【打枣竿】等”[11]681。此类还有甘肃曲子戏、山西曲子戏、北京曲剧、宁夏曲子戏和青海眉户等。

第三类为歌舞类地方小戏，如花鼓戏、采茶戏、花灯戏等。这部分歌舞小戏在其发展过程中，吸纳、移植明清俗曲为其唱腔的组成部分，正如《中国大百科全书：戏曲 曲艺》所言：“民间歌舞类型戏曲的另一个特点是互相吸收、移植的情况较为普遍。特别是明清俗曲，或多或少地被各剧种广泛采用”[12]252。湖南常德花鼓 “所用的小调，大致分为乡土小调和时调俗曲两类”[13]1573。这一类主要流行于江西、湖南、云南、贵州等地。

第四类是杂曲，如苏剧、锡剧、扬剧、道情戏及台湾歌仔戏等。这部分地方戏以俗曲丰富其唱腔，增强其戏剧表现力。如《中国戏曲音乐集成·江苏卷》中记载俗曲“作为剧种的一般曲调，如苏剧、锡剧、淮剧、淮海戏等”[7]14；又如山西道情戏唱腔有四类，其中“第二类为明清俗曲”[14]15。

总体看来，与俗曲相关的地方戏，虽大部分不属于主要戏曲声腔，但其生命力之长久、影响之深远是不可忽视的。将俗曲作为唱腔生成基础或是其唱腔重要组成部分的地方戏，几乎覆盖了全国大部分地区，形成了俗曲体地方腔系。

（三）明清俗曲传衍中形成的双文化中心

通过对说唱曲种、戏曲剧种的分析可知，明清俗曲的衍化形成了北京—天津文化中心及山东—江苏文化中心的双文化中心现象。说唱音乐中，北京、天津、河南、江苏、山东的种类丰富多样。其中，鼓书在北方盛行，以京津地区为中心，并从北京向南发展，到达山东，曲种数量总体呈现由密集到疏松的发展特点。相反，牌子曲在江苏及周边一带盛行，从南到北、从东到西，沿运河、长江传播，总体也呈现出由密集到疏松的发展特征。由此可知，鼓书发展从北方传播至山东，大体形成了明清俗曲鼓书文化圈。牌子曲则南北兼有，且越往南越兴盛，尤其是山东、江苏一带，形成了牌子曲文化中心。由此可初步推断，明清俗曲在说唱音乐中的衍化已形成京津鼓词文化中心和苏鲁牌子曲文化中心的双文化中心发展格局。明清俗曲在戏曲音乐中的衍化也是如此。北京曲剧，河南曲剧、大弦戏、罗子戏、柳子戏，山西、陕西曲子戏等形成了以北京为中心的华北地区俗曲体腔系。山东柳子戏、大弦子戏、罗子戏、吕剧，江苏扬剧、淮剧、锡剧，安徽二夹弦、泗州戏、含弓戏、曲剧形成以山东、江苏为中心的华东地区俗曲体腔系。

可见，从乐种体裁数量、分布密集度看，明清俗曲无论是在说唱还是在戏曲中的衍化，都已形成双文化中心格局，其他地区乐种或多或少受文化中心地的影响。

二、明清俗曲的分布格局

明清俗曲从明代中叶形成以来，经历了一个不断丰富、不断汇集、不断积累的发展进程，通过曲牌的汇集、流变与加工，将多样化的音乐统摄于这个系统中。明清俗曲并非是一个封闭、固定的系统，而是一个开放的动态发展系统。曲牌体的音乐体制，使它具有曲的概括性、确定性与文的具象性和不确定性，从而带动明清俗曲由北至南、由东向西、由点至面的不断衍生，形成具有俗曲特征的分布格局。通过对时调的空间分布特征进行分析，笔者发现，明清俗曲主要由文化发源地沿京杭大运河、长江流域扩散，由此形成运河文化带、长江文化带；同时，以跳跃传播为主，从江浙扩散至福建，形成包括中国福建、台湾地区，日本在内的东南沿海文化圈。由此，“两带一圈”的明清俗曲文化分布格局逐步形成。

（一）明清俗曲的运河文化带

隋代开凿的大运河是中国重要的活态遗产和文化廊道，为南北经济、文化发展提供了便利。“随着运河带经济的不断发展和经济文化重心的南移，大运河成为最直接的经济文化交流的孔道。”[15]220明清俗曲沿运河由北至南，通过商贾往来、兵营驻扎、官员调配等不断扩散、传播与发展，对沿岸各城镇说唱艺术、戏曲艺术的形成发展产生了重要影响，逐步形成纵贯北京、天津、河北、山东、江苏、浙江的明清俗曲运河文化带。山东是这条文化带上的重要枢纽，一是该地区与明清俗乐相关的音乐体裁种类丰富，有八角鼓、俚曲、平调、五大调、大弦戏、柳琴戏等。“八角鼓究竟何时传到聊城……一曰：乾隆皇帝三下江南巡视，曾到过聊城，在圣驾随从中演唱八角鼓者甚多，他们在聊城逗留期间，将这一说唱艺术留在了聊城；二曰：昔日聊城乃京杭大运河沿岸九大商埠之一……在京居官、经商者颇多……他们或从人将这一演唱形式带回了故乡；三曰……聊城为北上京津、南下苏杭之重镇，八角鼓由顺运河南下的流浪艺人传到了聊城。”[16]142除了聊城外，济宁、胶州、青州也随着官员调配、官兵驻扎而有了当地的八角鼓。二是俗曲由此经河南地区西传，途经山西、陕西、甘肃、宁夏等地，形成了俗曲运河文化带的一条重要分支，其中包括河南曲子、陕西小曲、山西二人台、宁夏小曲、甘肃鼓子、甘肃曲子戏、山陕眉户戏、青海平弦等。由此可见，运河是明清俗曲重要的生成、传衍文化带。

（二）明清俗曲的长江文化带

长江文化带是明清俗曲从长江下游向上游扩散、传播，促进了长江两岸及周边地区说唱、戏曲的产生与发展。该文化带以江苏扬州为中心，扬州地处运河、长江交汇处，南北通达。明清时期，扬州地区是南方戏曲活动中心，各类民间艺术在这里交集，又因嘉庆、道光年间戏曲禁演，客观上给俗曲提供了一个有利的发展空间，以明清俗曲为基础的说唱曲种扬州清曲由此产生，并“沿长江向西流遍大江南北”[17]107，“对长江流域两岸各地牌子曲类曲种的形成和发展，曾产生过很大的影响”[18]4。四川清音相关文献中明确记载，该曲种是由来自下江（长江下游）的小唱与当地音乐融合而成。宜宾地处“岷江与金沙江汇合流入长江处，泸州是沱江和长江的汇合处，这两地都是过去长江上游的水运要口，商业繁荣，来自长江下游的商船云集于此，这些船只上带有歌女，她们登岸卖唱，加上船工们的流传，小曲不断向内地各地区扩散”[19]1。此外，安徽清音、江西清音、湖北小曲、襄阳小曲、长阳南曲、湖南丝弦、广西文场等长江干支流域各曲种或多或少都曾受过清曲影响。由此可见，长江水路对明清俗曲的扩散与传播起了至关重要的作用。

（三）明清俗曲的东南沿海文化圈

该文化圈以福建为中心，辐射至广东、台湾以及日本等地区和国家，包括福建的飏歌、伬唱、北管、闽剧，台湾地区的北管、歌仔戏以及日本清乐等乐种。福建北管是该文化圈的代表乐种，北管最初形成于福建泉州一带，据记载，“清朝光绪初年，后龙乡峰尾有一位叫武庭（或舞庭）的商人（即刘阿九）与后龙乡奎壁庄厝的庄小先生，两人均常往江、浙一带经商（尤其是上海和沈家门），每年7 月带去本地特产，至12月才返家。在经商之际，从浙江学得不少‘曲仔’（即惠安艺人对北管曲的俗称）和‘大曲’（即惠安人对京剧音乐的俗称），回家后传唱，深得群众喜爱”[20]356。也就是说，泉州北管是人们有目的、有意识在社会活动中将异地音乐带回本地，并与当地音乐融合而生成的新乐种。因此，泉港北管的产生、发展“深受‘江浙一带’小曲的影响”。[21]82-92从泉州地理位置上来说，江浙一带位于泉州北边，因而取名“北管”，即北方来的曲子。这些曲子在福建、广东沿海一带生根后，继续向我国台湾地区、日本扩散、传播，相关研究已对此进行论述，如“日本清乐是从中国福建到达长崎的中国音乐家林德健传去的”[22]164，“日本流行的所谓‘北管’音乐，其来源应是光绪初年以前即已在广东一带流传的北管音乐”[23]57，等等。

音乐文化的空间格局是理解地理环境与文化因子时空耦合的重要方面。明清俗曲作为明清时期典型的民间音乐，在传播和发展中大致形成了“两带一圈”的分布格局，其空间结构主要表现为由文化密集地沿运河、长江水路蔓延式扩散的带状结构及人为跳跃式的点面结构。

三、明清俗曲传衍路径及分布格局的形成机制

通过分析与研究，我们对明清俗曲的地理分布及传播路径有了更加直观的认识。在明清俗曲形成、发展过程中，音乐发展与文化环境相适应，流传地域与交通条件相关联，自然传播与人为传播相结合。这表明，历史文化积淀、社会环境影响、地理交通条件是影响明清俗乐地理分布及扩散、传播的主要因素。

（一）创作群体影响明清俗曲传衍路径

明清俗曲源于散曲，散曲艺术在中州兴盛，中州地区有着丰厚的文化积淀。殷商、东周时期的洛阳，北宋、金时期的开封都先后被定为都城，自古就有歌曲的传统，也是韵文的萌发地。作为北宋、金的都城，当时的开封是通俗文学作家、曲家的重要创作地域，也是散曲重镇之一。钟嗣、班惟志、孙周卿等众多元曲作家在中州本土参与曲的创作，但大多作品是对南方风物的赞颂。由此可知，这些散曲家将寓居、游历南方作为生平重要事项，元曲中心由北向南移，在南方繁荣。文人雅士历来是俗曲创作的主体，明代著名戏曲家李开先在《市井艳词》中对这类“情词婉约”“语意则直出肺腑，不加雕刻”[24]320的歌曲有所描述。从明陈弘绪《寒夜录》“我明一绝耳”[25]6的描述中可以看出，明代小曲开始逐渐替代元时流传下来的散曲，被文人作家群尚之。《挂枝儿》《白雪遗音》《霓裳续谱》等小曲集无不出自文人之手，而这一时期的散曲家多聚集于江苏、山东一带。据不完全统计，明代110 位涉及散曲创作的文人作家中②详见庄一拂《明清散曲作家汇考》，浙江古籍出版社，1992 年。，近60%来自今江苏、山东及周边地区，如李开先（山东章丘人）、冯惟敏（山东临朐人）、陈铎（江苏睢宁人）、蒲松龄（山东淄博人）、徐大椿（江苏吴江人）、郑燮（江苏兴化人）等，他们对当地小曲的繁盛有着推动作用。这也是明清俗曲在历史发展中形成双文化中心的原因之一。

（二）文化环境促使俗曲不断扩散

除了历史渊源之外，社会经济样态及文化环境也是影响明清俗曲扩散、传播的重要因素之一。明清为我国封建社会后期，虽标榜尊孔崇儒，但思想文化上趋于专制保守。明朝中后期以来，商品经济的繁荣和活跃给当时的社会心理、思想潮流、文化生态带来极大冲击，传统的道德观念和价值观逐渐被弱化，个性、尊严、享乐、爱情等成了人们追逐的目标。李贽的“善则佳偶”男女平等说，汤显祖、袁宏道、冯梦龙的“至情论”，将“情”作为人的合理性欲望、正当性追求，以矫正文化专制之失。通俗易懂的俗曲在这一时期甚为发达，甚至提升到“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下，虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也”[26]1-2的高度。俗曲小曲“谐与里耳”，传情达意，雅俗共赏，在八旗子弟中蔚然成风，商人、官员们景从云集，“开始形成一个有传统音乐文化需求的……有钱、有闲、有雅兴的阶层”[21]91。俗曲便在这个阶层风靡开来，而这个阶层流动性比一般百姓强，商贾买卖东奔西走，官兵调配习以为常，于是，这些曲子也不断得到扩散、传播。

（三）地理交通条件决定俗曲分布格局

从“两带一圈”的空间结构来看，水路传播是明清俗曲扩散的主要路径，也是影响其地理分布格局的重要因素。这与明清时期以水路为主、陆运辅之的交通实际有关。其中，长江和京杭大运河如同经纬线，连接起内陆大部分城镇，京杭大运河甚至被当朝政府看作是从江南吸收养料的“输血管”。无疑，这些水运便利使明清时期水道沿岸成为商人及手工业者的聚集地，以及政治、经济、文化的繁荣地带。在这些城镇中，俗文化应运而生，促使俗曲不断被传播、吸纳，文人、乐妓逐新趋异，书场、茶社、酒楼等娱乐场所层出不穷，宴会、野游、节日庙会十分活跃，一时间，俗文化成为社会主流文化。而沿着水系，职业艺人、半职业艺人通过往来的商船将俗曲从一地带到另一地，形成自然传播现象。这也是明清俗曲文化能够辐射至全国，且形成“两带一圈”空间结构特征的重要原因之一。

结语

本文从明清俗曲文化的发展和传播视角进行分析，构建出明清俗曲在说唱、地方戏系统中的传衍路径及分布格局。在这个过程中，值得我们深思的一个问题是，各地民间音乐的地域划分及分类有利于我们对中国传统音乐个体化的认知、文化源流的梳理和乐学理论上的探讨，但却使我们在进行整体研究时遇到阻碍。“仅仅把握单个乐社可能不会对这种问题关注，但将多个乐社相关曲目集合在一起定会发现问题所在，真是应该对‘非遗’代表项目放在更为广阔的意义上进行深层辨析。”[1]36在具体研究中，我们应该多注意跨区域、跨体裁的比较研究，关注明清俗曲系统内不同音乐类别间的联系与比较。实际上，小曲自明代宣德年间兴起后，在长期的传播发展中，已经形成了一个具有独特性的音乐系统，对许多地方曲种、剧种的形成发展产生了深远影响。早在20 世纪90 年代，洛地先生在《明清时调小曲的音乐系统》[6]20-24一文中对“时调” “小曲”音乐系统已有整体的认知与梳理，我们应当沿着这个视角，对明清时调系统的乐学特征、当代流传现状进行更为深入的研究。