张曼华

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

20 世纪著名教育家、书画家、美术史论泰斗俞剑华（1895—1979 年）教授在中国美术史研究与中国画论整理、注疏上，撰写了上千万字的著述，做出了巨大的贡献，为美术史论界所罕见。《中国画论类编》《中国历代画论大观》《中国美术家人名辞典》《中国山水画的南北宗论》《历代名画记注释》《石涛画语录注释》等著述，为后来学者的研究奠定了坚实的学术基础。他还有多部遗著存世，有待整理与出版。《中国画理论》（手稿全七册，图1—3）即是俞剑华先生晚年赠予关门弟子周积寅教授、近期将由江苏凤凰美术出版社出版的珍贵遗著之一，是关于中国画论系统研究的重要成果，整理、归纳和分析了中国画论中诸多概念和审美范畴。

图1 俞剑华《中国画理论》手稿七册封面

图2 俞剑华《中国画理论》手稿目录

图3 俞剑华《中国画理论》手稿内文

《中国画理论》全书共七章，对中国画论中诸多重要概念和审美范畴作系统梳理、归纳和分析，是对中国传统绘画美学研究的丰富与升华。

第一章《原理论》，涉及中国画核心精神与基本原理的范畴，如道、理、心、性、意、思与想、灵与兴等。俞剑华指出：“世间一切事物，必须掌握原理，始能动中窍要，虽至奇妙的东西，至复杂的事情，都可以分析清楚，措置裕如”（第一章）①本文引俞剑华语而不加注释，只在文中标明出于第某章者，均出自其《中国画理论》（手稿）。，强调了原理的重要性与核心地位，更是说明以下诸章所论范畴纵然丰富，亦不出原理论的规律。第二章《六法·形神论》，论述“六法”的功用及相关范畴在历代的发展演变，形与神则分而述之，梳理形神范畴的内涵变化与发展。第三章《气韵论》，从各个角度详析气韵的复杂性、丰富性，气与韵在不同时代的内涵特征，以及画家的气韵修养与笔墨气韵。第四章《造化论》，围绕造化、自然、天、真、生意等范畴展开研究。第五章《逸趣古今雅俗变化论》，分别论逸、趣、雅、俗等范畴，探讨与品鉴格调相关的范畴。第六章《杂论》，分别论骨、格、奇、巧、精、工、文、妙、老、势、酝酿等与中国画创作相关的审美范畴。第七章《两点论》，即对立统一的对偶范畴论，所列范畴非常丰富，如虚实、疏密、生熟、繁简、老嫩、巧拙/工拙、似不似、藏露、质华、奇正、有无等等。

一、最早的中国画论范畴研究

董欣宾引述列宁对范畴的定义：“范畴是区分过程中的一些小阶段，即认识世界过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”，进而总结出：“范畴是人类认识生活的结晶，尤其是现代认识论中范畴所表现的程度，更应该被重视，可以说从主观辩证法引渡到客观辩证法之后最具有特征性的理论皆可从范畴进行考察”。[1]7我们可以说，中国画论范畴是中国画认识达到成熟的理性结晶和知识形态。

关于中国画论范畴的研究，已出版的专著有葛路《中国绘画美学范畴体系》（1989 年第1 版），董欣宾、郑奇《中国绘画对偶范畴论》（1990 年第1 版），周积寅《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》（2007年第1 版）。《中国绘画美学范畴体系》曾被推为国内第一部完整梳理中国绘画美学范畴的著作，葛路先生在写作时尚不知道俞剑华《中国画理论》遗著存世，他在《小引》中说其关于绘画范畴体系的建构与研究是探索性的、“无法借鉴的”：“由于目前国内外尚未见到谈中国绘画美学的范畴体系的专著，在无法借鉴的情况下，只好边探索边前进”。[2]2葛路从中国绘画的特质和社会功能、审美标准、创作法则三方面对中国绘画美学中的诸多概念进行了梳理，并且融合了作者在中国绘画和美学研究中的理论成果和实践经验，在对风格和概念的理论化辨析中，梳理了中国绘画美学思想形成和发展的过程，在学界享有很高声誉。《中国绘画对偶范畴论》一书在认识论方面揭示了中国绘画范畴“以主体辩证为轴心，客体辩证为基础的基本特征”，并“用‘辩证象形思维模式’加以概定，由此展开中西文化多方面的比较性探索”。[1]269可以说，这两部著作都是受到西方美学范畴研究影响的成果。但是董欣宾指出：“由于中国语言的非确定性、非逻辑性、非语法性，即其辩证性与灵悟性，我们在讨论其范畴的对偶性时必然难于外民族。”[1]7周积寅《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》中专列《中国画范畴论》一章，将形神、气韵、意境、美丑、雅俗、文质、比德、中和等列为中国画论核心范畴，关系到中国画的基本精神。[3]

据《俞剑华年谱》记载，俞剑华几部重要的画史画论研究著作写作完稿与出版情况如表1。[4]511

表1 俞剑华重要画史画论著作完稿与出版情况

由表1 可知，在《中国画理论》完稿之前，俞剑华的几部重要的画史画论代表著作已经完成，比如《中国绘画史》《国画研究》，《历代画论大观》也由最初的模式重编成《历代中国画论集成》，再精简分类改编为《中国画论类编》，并于1957 年出版。他于1956 年开始编写《中国古代画论研究》，并完成第一编，但在此后的年表中再也没有提及此书名，笔者猜想很有可能就是《中国画理论》。1962 年，《中国画理论》（共七章）完稿，俞剑华带着这部书稿参加杭州教材编写会议：“（三月）八日，由上海赴杭州参加教材编写会议，会上，审议了先生的《中国画理论》和王伯敏的《中国绘画史》”。[4]525于安澜也出席了这次会议。②贾涛记载：“1962 年3 月，于安澜应教育部函请，赴杭州出席美术史家王伯敏编写的《中国绘画史》书稿编审会，此行得以与同来参会的南京艺术学院教授俞剑华相遇。两位神交已久的学者初次相见，感慨万端。在长达半个多月的会期中，二人有多次交流、交谈，俞剑华还特意为久慕初识的于安澜提笔作画，画了一幅《双清图》。”《于安澜、俞剑华的中国画学文献研究检讨》，《中国美术研究》2021 年第2 期。1969 年，俞剑华将此书自列于“黑书目录”中，属“油印未正式出版的”一类，并说明“《国画理论》（七篇未合订）”（即《中国画理论》）在学校图书馆或周积寅处可借用。[5]67

由此，一方面我们可以明确俞剑华的中国画论范畴研究比现已出版的最早专著《中国绘画美学范畴体系》早了至少27 年。另一方面，这本书的研究建立在俞先生几部重要的画史画论著作已经完成的基础上，可以说是他对中国画理论深入研究和思考的重要成果。

二、对意象性画论范畴的辨析落到实处

俞剑华注重对意象性画论范畴的探析，诸如气韵、形神、虚实、古拙、逸气等，是对画家及其作品的玩味、兴会和妙悟等体验，可以说是审美意象的再创造。他多次指出画上优美境界的追求最终都应归结于画家内在心性修养，这也是文人画论所注重的。然而，传统画论多作随性之描述，抒发一时之感慨，模糊而神秘，俞剑华则以追根究底的态度作细致的分类、组合、例证。今试以书中所论心、意、逸等范畴为例，探讨他对于意象性范畴的分析与研究的多视角、多层次特征，并分析诸如此类形而上范畴获得的途径。

（一）以法促进心手相应

历代画论重视心手相应、得心应手，然而鲜有论及如何引导画家循序渐进达到这一状态。俞剑华指出，心代表画家的思想、意志与修养。古人画论中反复强调画家“必须先得之于心而后能运之于手，见之于画。要想得之于心，也必须先取之于物，由外以及内，由内以及外，反复循环，逐步提高。始能‘得心应手’，‘从心所欲，不逾准绳’”（第一章）。

在文人画论中，倾向于心的营造，由心而生出境，是决定画格的要素，然而画家在创作实践中是很难把握的。俞剑华指出法是心与手之间容易为人们忽视的隐形因素，它实际上是画家创作由生而熟，再由熟返生的关键要素。

俞剑华巧妙地使形而上的审美追求具有可供画家研习的具体路径：“法来自古人，不精研则不能为我用；手虽生在我身，不锻炼也不能为我用。法熟而后运用从心，手熟而后挥洒自如。由心法手三者各自为政，进而为心法手三者统一行动，最后要心即是法，法即是手，手即是心，彼此相忘，而一往自然，是心是法是手，非心非法非手。要达到这种境界，并无捷径妙诀，只是脚踏实地，精研积习，终身以之，方能有成。”（第七章）

他在心与手之间加入法，并详析心、法、手之间的关系，以法为媒介，不断协调心与手的关系，使得创作者豁然开朗，有了明晰的思路和提升的方法。

（二）意的辩证玄机

关于历代画论所注重之意，俞剑华从“画家的意”“画时的意”“画上的意”“对象的意”等几个方面来讨论。

“画家的意”即画家主体之意，取决于画家多方面的修养，如“意在笔先”“意超物表”；“画时的意”是指“画家在作画时候，意中要怎么画”，如“落笔有意”“象生意端”；“画上的意”如“工略到而意已足”“忘形得意”“意似便已”“意常有余”“愈略愈精”……大致都主张写意不写形，主张以简单的形表现深刻的意；“对象的意”就是画什么像什么，不仅要像，还必须合于自然之意趣，如“看此画令人生此意，如真在此山中”“汀渚水鸟有江湖意”。（第一章）

画家在创作中须更细致全面地考虑“立意、命意、用意、措意、用己意等……还要合于自己的技术水平，个人的特殊作风。画好了以后，无论是工笔，是写意，是简单，是复杂，都必须是一幅完整的无懈可击，无疵可指的作品”。（第一章）如此这般才能显出画前构思的妙处。意的不恰当所造成的问题也各不相同。如“迹不逮意”属于技术问题；“遗去机巧”“意冥玄化”是在技巧纯熟之后的蜕变；而“措意非高”则涉及更高层次的画家修养问题。

俞剑华还辨析写意与写生的区别。清代方薰认为写意与写生是一回事，他认为二者都是“写物的生意”。俞先生认为：“写生目的在对象，写意主要在画家。写生以师造化为重，写意以得心源为重。写意不但写物的生意，还要写画家的心意。写生必须画得像，写意就不一定画得像。”（第一章）画之有意与无意也应根据具体情况，不可一概而论。他指出：“画要有意，又要无意，明清画论多以无意居于有意之上。所谓无意并非真正无意，乃是画道纯熟，达到神化的地步，游行自在，似乎无意，而意无不在，与初学的精心作意，处处留意者不同。……画时可以无意，画前不可无意。”（第一章）进而以恽南田为例，称恽氏所谓无意“是不刻意求工，要如行云流水，游行自在，似乎无意。……功夫达到纯熟地步，‘官知止而神欲行’，超出笔墨畦径之外，而自有一种俊逸清秀之气，溢于画面”。（第一章）有意无意之间并未有截然分别的界限，辩证的玄机无处不在，更能得其妙趣。除意之外，其他范畴如气、神、趣、天机、性情等与意的作用一致。

（三）逸格追求的二要素——天性与人力

宋代以降，文人画兴起与发展中，逸格成为文人画品评的最高品第。逸气、逸趣、逸韵等的获得既与画家个性修养有关，也与笔墨技巧有关，往往自然生发，偶然得之，不可强求。如逸气是画家个性的体现，不可勉强为之。倪瓒的画自元明以来被推为逸品，学之者甚众。俞剑华以沈周、弘仁、王绂学倪画为例来说明逸气的这一特性：“后来有不少人画他（倪瓒）的画，不是太过就是不及。太过的如沈周，每学倪画，他老师必说：‘又过矣，又过矣。’不及的如弘仁，一生学倪，只有倪的枯淡，没有倪的丰润。”（第五章）“惟王绂所临颇能形神逼肖，可能因为他们世代相近，家乡相近，性情也有些相近的关系。”（第五章）个性修养全然不同的画家眼中的自然之趣亦不尽相同，他们的胸中之趣各具面貌，最后呈现出丰富多变的画上之趣。

俞剑华认为逸品的获得与性情相关，亦须勤学苦练：“逸在中国画里是最高的艺术境界之一，也是最难的艺术境界之一。画的逸不逸，由于人的逸不逸。人不逸画必不逸。逸画也必须经过勤学苦练过程，不能妄想一超直上。”（第五章）因此，梳理清楚天机、灵感与勤学苦练之间的关系极为重要。天才、天姿、天质等等是属于天赋一类的素质，然而并不是完全天生的，无论是写字还是作画都需要勤学苦练，只有不断运用，常常磨炼，“曲不离口，拳不离手”，始能不负天机，获得灵感。诚如明代徐渭所云：“悦性弄情，工而入逸”[6]487，始为妙品。工与逸二者的次序不能颠倒，先工后逸，不能先逸后工。

逸品之所以在文人画兴起后被推为最高品，俞剑华认为是由于它往往不拘囿于具体技法，而是多由画外因素所决定。逸品具有出之自然，不假人力的特点，“这与画家的性格品德修养有关，也与画家的生活环境有关。画家本身不具有这种修养和环境而强学逸品，是很难有效的”。（第五章）俞剑华指出，逸的核心首先在于画家的修养：“必须先有逸的胸襟思想和逸的笔墨，然后画出来的画才能是逸品。”（第五章）例如解衣般礴的故事，从鉴赏者的角度看，宋元君是真懂画者，认为画家的创作状态尤其重要：“思想超逸，不受拘束，自由创作，始能有好画。若战战兢兢，命题作画，限时缴卷，思想既已拘束，行动又受限制。更怕画坏了被责罚，是绝不会有好画出来的。”由此例而延伸指出后来的院画家创作的局限性：“历代院画家因为创作不自由，所以杰出的画家不多”（第五章）

明清许多画家刻意求逸，归纳出不少可达到逸格的具体方法，实际上，逸笔与“空疏薄弱毫无实诣的画”毫无关联。逸品与气韵一样，具有不可学的特点，与郭若虚、董其昌论气韵不可学的原因有相似之处。

综上可知，俞剑华认为意象性审美范畴与画家个性、修养、不同时代审美因素等密切关联。由此，他认为宋画、元画各具风貌，主要归因于画家的性格迥异，其次才是时代的变化与绘画发展的规律等因素：“宋画浑厚，元画潇洒；宋画刚健，元画和柔；因由于画家的性格不同，而时代的变化也有关系，绘画本身的发展规律，也逃不出‘穷则变则通’的公式。”（第七章）

俞剑华关注意象性范畴在创作中的规律，始终将道与艺相关联，二者一起讨论，道与技二者缺一不可。“道是原理，艺是方法；道是理论，艺是技术。”（第一章）形而上范畴最终同归于道，画家必须“明道”，画家的道德学问、人格修养是其画格品第高低的关键。

三、画论范畴的多义性特征与相近范畴的互渗、互叠与互化特征

《中国画理论》书稿对历代画论中审美范畴内涵的嬗变作了细致入微的梳理与阐释。俞剑华学识渊博，对历代绘画史论谙熟于心，写作中旁征博引，既能围绕核心范畴释义与辨析，又能借助于画史上的典型例子反复论证，展现出他卓越的理论素养。

（一）画论范畴的多义性、模糊性特征

俞剑华注意到中国画论范畴具有多义性、模糊性特征。同一范畴在不同语境中的含义不同，不少范畴内涵接近，彼此之间的界限模糊，需要比较高的抽象理解和体悟能力。范畴之间关系错综复杂，具有互渗、互释和互化的特征。如原理论中的重要范畴气、韵既属品评鉴赏论，又属本体论、创作论。组合范畴、对偶范畴之间常可互释、互化，内涵相近的范畴如平淡、清新，内涵相对的范畴如雅俗、美丑、生熟等。

画论中常由一个核心范畴通过与其他概念的组合而衍生出新的范畴群，如气，可组成气韵、气势、气格、气味、气脉、气骨，亦可组成神气、逸气、奇气等等，衍生的新范畴的内涵与原有范畴的内涵都处于活跃变化的状态，需要准确辨析与释义。

以第一章中所论“理”为例，理与道同属原理论，古代就确立了理的核心内容，性质、原理、规矩等既是万事万物之根本规律，也是创作的法则。宋元时理的内涵得以极大丰富，不但明确了画论中理的两个方面——自然之理与画画之理，还有更多与其他概念组合而形成的更具指向性的新范畴，如理趣、理法、理致、理窟、物理、精理、奥理、妙理、常理、条理等等。到了明清似乎又回归到理的最初内涵，但由于文论、哲学理论的丰富以及绘画发展的时代特征，明清时期所倡导的画中之理与造物之理具有更加丰富的内涵。

（二）同一范畴在不同时期内涵褒贬的变化

《中国画理论》书稿几乎每一章都划分为古代、宋元、明清三个时期，来探讨同一范畴在不同时期含义的变化，在详尽析义与例证的基础上明确其在绘画创作或是品评鉴赏中的地位和价值。“古代”指魏晋南北朝、隋、唐、五代，这一阶段是诸多画论范畴提出并在实践中丰富、成熟的重要阶段。宋元时期，随着文人画的兴盛，多以文人画论主导绘画思想。明清时期，中国画与画论的发展都呈现出集前人之大成的特征，亦不乏一些富有创新精神的画家，如徐渭、石涛等人提出了富有创见的新观念。

有一类范畴，在不同时期褒贬含义发生了质的变化。例如巧，在魏晋南北朝时期的画论中是褒义的，如谢赫《画品》中的“风趣巧拔”“制置才巧”“变巧不竭”，姚最《续画品》中的“真巧不足”“通变巧捷”，（传）萧绎《山水松石格》中的“奇巧之体势”……俞剑华指出：“这些巧拔、才巧、变巧、真巧、巧捷、奇巧都是好的巧，都是艺术上好的因素。”（第六章）南朝宗炳《画山水序》一文中有“类之成巧”“类之不巧”，这里的巧仍是褒义的。俞剑华释云：“所谓类之就是说画要类似自然，不能与自然（例如山水）一样大小，但是由远近比例安排的巧妙，则所画虽小，都能咫尺之内，体千里之远，使观者有身历其境之感。若类之不巧，安排不当，就不能在画幅之中，体现伟大的自然，画必失败，不是巧画而是拙画。”（第六章）

巧的含义发生转变从唐代开始，“唐宋以后对于巧不再提倡，尤其文人画更不求巧”：“荆浩虽云‘巧象写成，亦动真思’，但对于巧更为不满，既云‘大亏墨彩’，又说‘雕琢小媚，假合大经’，从此巧就不大为人所注意”。（第六章）即便唐宋以后，人们对巧的态度发生了转变，俞剑华还是认为应客观辩证地辨析其义，不可盲从时风：“其实画不可无巧，切不可弄巧，若巧中有拙，似拙实巧，始为巧妙。”（第六章）巧之含义的褒贬不可一概而论，“似拙实巧”的巧仍是值得推崇的。

（三）范畴的重组与丰富

俞剑华对绘画中内涵相近、界限模糊的审美范畴的阐释明晰而准确。如与造化相近的范畴还有化工、化机、化权等，他详析绘画中化机的含义，首先从“在内”“在物”“在事”三个角度全面释机之含义：“机的意思很多，在内则为机心、机巧、机灵、机智、机警、心机、动机；在物则为机械、机器、机关、机括、机杼、机车；在事则为机事、机密、机宜、机近、机要、机会。这里所用的机大致是动机。动机是一切行动的开始，动机也有好有坏。”（第四章）他推断化机的机“大致是动机”，而“动机是一切行动的开始，动机也有好有坏”。（第四章）可见动机在创作中实则体现为意在笔先。俞剑华擅于将似是而非的概念阐释分析准确得当，丝丝入扣。再来比较化机与化工：“化机与化工有同有异。化工是长期的，安静的，化机是一时的，动作的。化机是在完全掌握了画法以后，在作画时一种不期然而然的兴致，画出不期然而然的画。这种化机近于所谓灵感。”（第四章）机具有动态的特点，因此，尽管化机与化工同样强调天然，还是各具特点。对于相似概念的细微差别，俞剑华也都能一一捕捉到：“造化在手，随心创造，画到好处，俨然一片化机，似乎不假人力，好像画家也掌握了化工的权力一样。”（第四章）

与文艺美学范畴研究不同的是，俞剑华先生并没有停留在对范畴内涵的辨义与形而上层面的探讨，而是注重范畴在画家创作中的落实与正确运用。如他指出：“师造化的方法很多，面对实物作详细的写生。或一瞥之下，用速写画出大体轮廓，或心中暗记，不用笔写。或竟对景静坐，体会山水的云烟变灭，吸收它的精神，不必作具体的描写。对于造化描写既多，观察既富，融会心中，胸中才能有丘壑，有丘壑才能有造化。”（第四章）他强调画家师法造化并不一定要对写自然，而可以表现为多种方式，强调的是对客观自然的观察、研究与融会，进而中得心源，才能做到真正的师法造化。而与造化的互动极为重要，他列举历代画论中出现的“通于造化”“独操造化之权”“可夺造化”，等等。

四、两点论——对偶范畴的辩证统一

《中国画理论》第七章《两点论》专门讨论对立统一的对偶范畴。俞剑华首先指出中国文化中对立统一的概念无处不在，追溯其源，《易经·系辞上》就列出自然、社会生活中诸多对立矛盾而又统一的事物，如天地、乾坤、阴阳、男女、贵贱、刚柔、吉凶、尊卑、高下……孔子提出文与质、学与思、有与无、实与虚等等，也都是辩证的观点。老子注意到世间万物的矛盾性特征，并从矛盾之对立中去说明现象。如刚—柔、牝—牡、雌—雄、善—恶、美—丑、祸—福、利—害、曲—直、洼—盈、虚—实、强—弱、兴—废、与—夺、厚—薄、进—退、得—亡、贵—贱……但是老子也因之把应该明确的是非也否定了：“唯之于阿，相去几何？善之于恶，相去何若？”（《道德经·异俗》）矛盾的两方面是可以转化的，如“正复为奇，善复为妖”（《道德经·顺化》），“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”（《道德经·顺化》），等等。

俞剑华试图以历史唯物主义和辩证法观点探讨画论中的审美范畴：“凡事有利就有弊，不可走到极端，必须取其利而防其弊，始不致陷入泥淖不能自拔。”（第六章）绘画创作中对立统一的辩证思想无所不在：“既要有文又要有质，既要有华又要有实；既要外师造化，又要中得心源；既要读万卷书，又要行万里路；既要写生，又要写想；既要临摹，又要创作；既要形体，又要精神；既要局部，又要整体；既要我似古人，又要古人似我；既要似又要不似；既要有法，又要无法。既要笔，又要墨；既要墨，又要色；既要深，又要浅；既要浓，又要淡。”（第七章）

绘画中很多高格调的，即能达到气韵生动的作品，无不是在对立中获得统一的。如清初王撰跋画：“似不拘绳尺而自然合法，似不经模拟而意外出奇。极空阔处益见浑厚，极稠密处益见疏朗。纵横变化，固非丹青家所知。”（转引自第七章）优秀的中国画作品之所以耐人寻味，正是在不同审美格调的共同作用下形成丰富和谐的韵律。俞剑华提出：“从优点中看出缺点来，从缺点中看出优点来，已自不易，而自优点中看出另一优点来，自缺点中看出另一缺点来，更为困难。”（第七章）“另一”在含义上往往与原优、缺点相对。对立的元素、迥异的风格在同一件作品中的碰撞与融合，或者会彻底失败，或者将会激发出新的能量，产生裂变的效果。如清代张庚评黄筌《杜鹃花图》云：“全树上下四旁均露花，约百十余，正反欹侧，各极其态，望之蒸蒸若火树，极平淡中极奇壮，极朴实中极幻化。一言以蔽之，曰：真。”[7]601平淡中生出奇壮，朴实中富于幻化，即是对立的元素在冲突中交融成为新的范畴——真。

俞剑华还以“两点论”阐释工笔与写意两种表现方法的发展：“最初工笔是工笔，不掺一点写意，写意是写意，不杂一点工笔。最后始能以工笔的矩法作写意，以写意的意趣作工笔，工细而不拘谨，潇洒而不狂率，其间也还有兼工带写与半工半写，也是把两种不同的方法，作有机的统一。”（第七章）即便是工笔与写意两种不同的画风也可融会贯通，借助此之长处成就彼之短缺。“各种风格，偏得较易，兼得实难，兼得之中亦有轻重主次，不是平均对待。”（第七章）即便风格面貌强烈，也不可太偏，兼得对立面的要素是必须的。如清代李修易提出有些褒、贬范畴往往边界并不分明，具有似是而非的特点，如“甜赖之于恬静也，尖巧之于冷隽也，刻画之于精细也，枯窘之于苍秀也，滞钝之于质朴也，怪诞之于神奇也，臃肿之于滂沛也，薄弱之于简淡也”[8]275，须警惕“失之毫厘，谬以千里”。（第七章）俞剑华认为，在边界模糊的情况下尤其要注意“分清是非，辨析微茫，力矫其弊”（第七章），很多现象表面看不出差异，如果抽丝剥茧，寻根溯源，则高下立判。

俞剑华指出尽管画史上运用两点论者不在少数，但多为“无意识地应用”，而未作深入系统的研究。“从上古的易经到清末的画家，历代虽有不少人应用两点论，作事作画，但他们都没有学过马列主义，唯物辩证法，虽然矛盾这一名词和这一概念，早已发现于战国时代的《韩非子》，但是历代却没有人加以系统研究，而多是无意识地在应用它的原理，直到了毛主席才创造性地写出《矛盾论》这一专门的经典著作。更起一个通俗的名词‘两点论’以指导中国的革命和社会主义建设。”（第七章）

在艺术上更明白具体地谈两点论的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，文中的政治与文艺、内容与形式、创作与生活、普及与提高、继承与发展，以及后来提出来的百花齐放、百家争鸣，推陈出新，革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的艺术方法，都是艺术上的两点论。俞剑华将两点论辩证观活用于中国画论的研究中：“无论在画家的修养功夫，创作方法，以及笔墨技巧，画面上的构备布置；批评家对于作品的优劣、长短，无不适用于两点论。这两点就是一个事物的两面，总是互相矛盾，互相依存，互相制约，互相渗透，互相转化，不断矛盾，不断统一，统一之后，又有矛盾，相反适以相成，矛盾才有发展。”（第七章）关于绘画的最早的两点论是《韩非子》“犬马难，鬼魅易”引发的难易论，历代画论中关于描绘物象难易的变化也体现出对偶范畴之间辩证的特征。俞剑华《两点论》一章中还列出若干关于绘画创作技巧的对偶范畴，如：虚实、疏密、生熟、繁简、粗细、厚薄、老嫩、巧拙/工拙、似不似、干湿/枯润、浓淡、色墨、明暗/藏露、中外、开合/质华、有法—无法、古我、奇正、刚柔、刻削—变化、到—不到、肥瘦、异同、收放、动静、能—不能、有无、阴阳/大小、镇纸—离纸等等。我们在学前人时，也应该以两点论的方法看画，才能学得精髓。“石涛八大的画，笔墨酣畅淋漓，构图奇肆放荡，但细视之，则矩法森严，无一笔苟下，学之者只求矿怪，不求理法，愈似愈远。”（第七章）看待大师作品，不可一味观其外在笔墨，更应注重画面的法度。此外，书画、诗画莫不是息息相通又各自独立的：“书与画虽精神多可相通，但在具体运用上，仍然各自独立。应当以画法作画，以书法作书，在运笔时固可彼此相参，但不能喧宾夺主。”（第七章）即便推崇书与画相通，以书法用笔入画亦是有条件的：“（书与画）既有相通之处，又有独立之处，所以书画各有作用，既不能互相代替，所以不能偏废。”（第七章）两点论的辩证统一特征既在前六章中有所呈现，第七章又作专门论述，可见俞剑华已经关注中国画中对偶范畴及其相互对立、相互渗透与相互转化的诸多特征。

俞剑华的中国画论范畴研究全面、系统、辩证，呈现了中国画论中诸多范畴及其在不同时代背景下含义的丰富变化。他从不偏执于一种观点，而是详析在不同背景条件下产生的不同现象，相近、相似观点常常会因相应具体情况的变化而千差万别。