文/王风

张建华修整中国艺术研究院藏琴

珉中先生是古琴鉴定大家，我随侍左右，自然时时得见古器。先生见我每要究根问底，也就随口解说指点。前辈大鉴家有个观点，欲辨真伪，先明制作。如王世襄先生于古家具，亲自拆装，修复时为老木匠当助手，于葫芦器亦亲自制作。更别提书画鉴定大家均能染翰操觚，陶瓷鉴定每要调查窑口。我初到郑先生门下习琴，所弹即先生手制仿俪松居所藏伏羲式唐“大圣遗音”。琴极沉重。先生言，抗战结束时，日本人回国，甩卖用品，他以廉价购得一床日本筝，随后改制成七弦琴，因材料不是完全合适，有些地方多上了些灰胎，“重了好几斤！”语毕大笑。

古琴制作，自1950年代初至1980年代末，作为一个手工艺行当，基本断绝，前后四十年。待我随郑先生学琴时，恢复也就十年出头。除个别以外，当时的斫琴师，基本都没有师承，只能自己摸索。郑先生的学识威望，自然成为最重要的求教对象。而先生历览各代古琴，于其升降沉浮利弊得失，透解通明。他对当代古琴制作，有着很强的责任感，曾跟我说过，每一代都斫琴，我们这个时代也应该做出好琴。

因而，郑先生府上，经常可见各地斫琴师，背负制作的琴器，登门以求解说。我跟郑先生习琴的头几年，原先耳闻的斫琴师几乎全见过。每当这样的场合，我自然也愿意听听先生的议论，尤其是指出的可改进之处，因那每每是关键。先生是北京老派的礼数，说话委婉客气，好处不吝称赞，而点到问题，则都是商量甚至求询的语气。

听得多了，我渐渐发现，不少人来，其实是“讨赞语”的。对于点出的问题，总要申辩理由，可想终会错过。这也让我私下叹惜。不过也有比较特别的，就是张建华。他于郑先生所言总是要追问，我偶尔插话，他也不回应，只盯着郑先生，看先生对我说的是否认可。问清楚了，闷头想一阵，就走了。过一段时间，再次来时，则是根据郑先生建议重新改过的，来请教做得对不对，效果如何。

我跟郑先生说：“张建华是要学的。”先生心里也清楚，因而愿意尽量为他解说。建华与我自然也熟悉起来，不知何时起，渐渐随我每周同出入于郑先生琴室。我与先生对弹，他就在旁边听着，聊天他就加入。郑先生对于琴器的思考，经常需要实际验证，但家里条件实在有限，就藉助张建华代为实践。我当然也不可能有专门的工作室，可以试着斫琴修琴，遂时不时到张建华的作坊，请他做这做那。

2002年，姜抗生先生来京，带来一床朋友送他的旧器，琴名“山高水长”。这所谓“一床”，也只能说说而已，那琴中部被原主人锯去一大段，残存头尾两截。以郑先生见闻之广，还没见过这种情况，史籍记载中也没有这样的例子。按理说这琴是没法要了，不过原器相当不错，郑先生遂建议请建华来试着“复原”——因这已不能叫“修”了。其后数周，不断讨论方案，关键在于琴需张弦受力，如今等于已被“腰斩”，故格外复杂。

“山高水长”琴修复前后

当然最后经张建华之手，取得了远超意料的成功。郑先生非常高兴。后来姜抗生写了《残琴记》，张建华写了《续琴记》，并让我为之修饰文字。郑先生合此二文为《古琴二记》，刊于《文物天地》2004年第6期。先生并加了个短序，其中言及：

琴友姜抗生得其友人赵继芳所赠锯断古琴，并受赵君所托设法修复，令其再生，因携来北京嘱友人制琴家张君建华设法修复。数月后一张完完整整刻有“致远制”腹款的琴，居然从建华所负之琴囊中取出，不仅琴之外观完全恢复，且音声琳琅，三准一致，不因补配琴材而按音有所差别。抗生张以钢弦，定正调，日日抚弄，并随其来往于北京、香港，虽两地的潮湿干燥不同，四时的气候条件各异，而修补拼接之琴，却无丝毫变化，可以说这张残断之琴，真的起死回生了。这是修琴有史以来，前无古人的创举。

从当前的农民教育实际情况来看，虽然国家近几年来对此高度重视，并且也给予了一定的财政和政策支持，但是其中仍然存在一定的问题和缺陷。比如说承担职业农民培训的部门有很多，各个部门之间没有明确的界定和区分，这对于农民科技教育中心管理工作的高效开展是非常不利的。因此在农民科技教育中心管理工作过程中，应该重点理顺农民教育培训过程中的各种关系，明确具体的科技教育培训任务，准确界定出农民科技教育培训中心的管理职能，切实发挥农民科技教育培训中心的实际作用。

先生在同时期的另一篇文章，刊于《收藏家》同年第5期的《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》，详叙此事并再做评价：“这是使古琴起死回生的首例，是古琴修复史上的奇迹，是自北宋修复古琴以来的创举。”

复原了这床琴之后，张建华对古琴的发音原理似乎有了“顿悟”。2003年秋天试斫数琴，选了其中一床送郑先生试弹。先生抚弄之后大为惊讶，以为新琴之中得未曾有。遂让建华将其他几床带来，再选一床，因顾虑建华不肯收款，遂托言代朋友购买，实则还是自留。《古琴二记》序记其事云：

建华修此琴后，因得窥前人之法，新制四琴音韵剧变，余择其优者二，具透润圆匀的特点，因分别刻“碧天秋月”“碧天清响”于龙池之上，篆书“南风”大印于池下，日抚双碧，至为欣快……

此二琴之取名，均来自郑宅壁上所悬溥雪斋先生的一幅联：“墨研清露月，琴响碧天秋。”此后数年间，我与郑先生对弹，每用此二琴，先生弹“碧天秋月”，我弹“碧天清响”。

《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》一文，郑先生历数文献与今存实物中旧器修复的记载，从宋代一直谈到当下。这篇文章除了总结各时代修琴的历史之外，还有一个背景。2003年，古琴被联合国收入“人类非物质文化遗产代表作名录”，这是一件皆大欢喜的事情。不过郑先生却另有隐忧，古琴成为“非遗”，等于是一个巨大的广告。原先老辈担心古琴后继无人，“非遗”之后，则恐成浮华的名利场了。故文章标题婉言“喧阗声中”。不幸的是，如今古琴界的现实，被郑先生言中了。

这十多年来的所谓传统文化热，其实是传统文化的断裂缺失，所造成的极度饥渴，也因而形成饥不择食的状态。由于爱好者普遍的不具备分辨高下美丑的能力，因而从事者也就失去了学习和提高的动力。靠着玄乎的胡侃往往就能大行其道，以为大雅，实则大多俗不可耐，反而挤压了认真工作的空间。

具体到古琴斫制这个行当，现在的好处是斫琴师都有不错的收入，可以衣食无忧。坏处是器物形制的雅俗高下几乎无人可以分辨，似乎吹牛就能发财。其实历代斫琴，除了少量文人偶一为之的遣兴之作，大部分都是职业工匠养家糊口的手艺。唐代的雷威、宋代的马希仁、元明之交的朱致远，均堪称一代大匠，但斫琴对他们就是职业，不是附庸风雅的用具。他们的水平，今人还远远难望项背，而之所以有那样的高水平，除了工艺的天分外，还决定于那个时代的审美与音乐水平。当今这个时代，恰恰需要首先向遗存的优秀琴器，扎扎实实地“临帖”，以得古人心法，然后才谈得上所谓创新、发展。可惜的是，目前最缺乏的恰恰是这种精神，这是一个静不下心的时代。

张建华斫琴，自然也是以之为养家之具，另外是他自己觉得乐趣。而难得的是他没什么“雄心壮志”。也有人劝：市场这么好，多雇些人，多买机器，扩大生产。他倒是老北京人的做派：“我不受那个累。”自己一个人，能做多少算多少，“有个乐儿”。也正因这份“保守”，反而能够不急功近利。

我曾给过他一些建议，比如历代的古琴器制作，水平有高有低，也有投机取巧、坑蒙拐骗的，需要分辨。诸如假断纹、瓦灰胎，能取一时之效，但不足为法，做些试验，明白关节即可。他也确实除早期偶尔一试外，就不再做了。再如要坚持琴器是手工制作，不能随便引入机器，不能使用化学涂料和粘合剂，这些也是他一向坚持的。他选择斫琴这个行当，本来就是因为喜欢手工。

（左起）郑珉中、张建华、王风鉴赏俪松居唐“大圣遗音”琴，2003年夏

因为用心，几十年做下来，建华对琴器的美感有了深刻的修养。古代琴器，水平自有高低，也不乏丑不堪言的。我曾为挑选历代代表作以为模范，在他经过多年摸索，诸如盛中唐、南北宋，明代各时期的风格，都已经能够了然于胸。这需要对各代各家工艺手法登堂入室的感知，绝非简单靠量尺寸模仿可得。有了对各个时代深入肌理的感觉，才能最终成就自己的格局。孟子曰：“大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩。”对“规矩”的学习和坚守，由“形”而“神”，才是匠作的正道，建华庶几得之。

图3（左起）郑珉中、张建华、王风鉴赏俪松居唐“大圣遗音”琴，2003年夏。

至于琴器发音原理，珉中先生年轻时得管先生指点，加之自己几十年探究，曾为建华详为讲解。对于张建华，先生是深有期待的。2004年《乐器》杂志记者孟建军采访张建华，曾特地登门询问郑先生对张建华古琴的评价，郑先生云：“明琴也就这样了！”明代工艺水平整体较高，琴器制作几无失范者。郑先生如此说，一方面是赞誉，另一方面也是希望建华能进一步上窥宋唐。同年，《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》一文，便是以建华作结：

张建华修复这张朱致远款的断纹琴后，对古人的斫琴之法有所了解，从而使新制的琴更上了一个台阶，所作的“碧天秋月”与“碧天清响”二琴的琴音出现了透润静圆匀清的特点。古人要求好琴要九德俱全，那九德就是“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”，芳者即令人爱玩不置之意。倘建华制琴再取得一些“奇古”之异，再制300张琴，为后世留下一批“九德俱全”的古琴，才真是为发扬我国这项“人类无形文化遗产”作出莫大的贡献。

这都是近二十年前的事了，即以建华每年区区数十床的制作而论，如今也早已经“再制300张琴”。不过我发现，所谓“奇古”，与“透润静圆匀清”不同，是决定于时间的。张建华十年前所制琴，偶尔得见，已有“奇古”之感，这得之于材料最终的彻底稳定。随着时间的推移，声音会越来越好，张建华所斫琴，即从这点来看，我觉得是正道。

钱钟书曾言，学问乃“二三素心人商量培养之事”。其实匠作一门，也是如此。这个时代，做什么都需要定力，最终时间会说话。建华其“素心人”欤，也因此我愿意写这篇文章。