韩小雪

（西北师范大学）

沟口健二作为日本极具影响力的女性电影大师，一生共创作88部影片，最为人熟知的《雨月物语》曾一度被西方电影评论界称为世界电影史上最佳影片之一。电影《西鹤一代女》在华展映后更被认为是有着极高艺术性与思想性的经典之作。沟口健二的电影不只是东方的艺术更是世界的艺术，用西班牙导演维克多·艾里斯的话说：“看沟口的电影是一种义务，在越来越把电影视为视听媒体之一的时代，沟口留给我们的是作为艺术的电影。”即使是电影艺术迅猛发展的今天，他的影片依然能够给予我们无限的养分。本文主要以《雨月物语》《西鹤一代女》中的宫本、阿滨、若霞和阿春四位女性为研究对象，来探讨沟口健二电影中的女性形象。

一、被建构的“大和抚子”

波伏娃认为，女性不是天生的，而是被男性社会建构的“他者”，女性是一种作为主体的客体。只是一种对象性的存在，她们没有自由意志、没有生命。“男性作者通常把女人塑造成天使，表达了自己的审美理想，并将这一理想化的歪曲表现以话语的压抑形式加诸现实中的妇女，压制妇女的自由意志，在他们把女人引入艺术品的同时，以一种话语的形式压抑着日常生活中的女人，让女人自己变成了没有自由意志的艺术品。”[1]《雨月物语》中的宫本，无论是做源十郎烧瓷时的得力助手，还是影片结尾为了与丈夫相见，以幽灵形象出现照顾丈夫和孩子。这一切都呈现出了作为母亲的无限温情，这份温情，不仅是指对于儿子源一的呵护，对于丈夫源十郎亦是如此，即使是在源十郎与“幽魂”若霞相恋归来后，已经故去化作“幽魂”的宫本也还是对丈夫一如既往地体贴、照顾。除了表现奉献、牺牲、体贴等这些男性理想型特征之外，并没有对女性主体多做表现。男性视角下没有私欲的女性被装进了一种极端压抑的范式中，成为了携带日本传统文化的“大和抚子”式的女性，《雨月物语》中源十郎带着妹夫藤兵卫卖瓷器赚了钱后，藤兵卫为实现他的“武士梦”立即拿钱去买了刀，不久后他因缘巧合杀了对方大名的首领而立功，某天，在部下的簇拥下他前去玩乐，却在无意中看到了和客人要账的娼妓，这个娼妓正是他的妻子阿滨。阿滨看见丈夫后第一时间想到的，并不是对于抛弃她令她被散兵们糟蹋沦落至此而憎恨丈夫，而是觉得自己沦为娼妓已经配不上身为武士的丈夫了。虽然很讽刺，但却是男性心中的理想情节。无论女性遭受何种践踏，对男性都毫无怨言，有的只是母亲般的包容。

沟口健二虽然被称之为女性电影大师，但在其电影中依然呈现出一种浓厚的封建色彩，这种封建色彩的体现之一就是其对于理想女性形象的描画上。《雨月物语》中的宫本、阿滨、《西鹤一代女》中的阿春在父权社会中受尽磨难后表现出的依然是对众生的宽仁和救赎。面对犯错的男性，女性总是给予无限的包容，这种女性“范式”由来已久，可以上溯到《古事记》，《古事记》中天照大神为天皇之祖，被视为仁爱、奉献、隐忍的母性形象的最高化身。在以父权为中心的日本传统文化中，以天照大神为模型的“大和抚子”也始终是男性予以推崇和依赖的理想女性形象。弟神须左男之命不断的违抗父命、欺凌天照大神，作为姐姐的天照大神只是一味的忍让、包容甚至还为弟弟的行为赎罪。日本社会中的“大和抚子”便是以天照大神为代表的女性文化下形成的文化产物。不只是在沟口的作品中，在诸多的日本影视作品中“正派”女性都是一种规范化的、慈母式的存在。与沟口同时期的电影大师小津安二郎的作品中就多有呈现，在家庭温馨和谐的表象之下是女性的隐忍和牺牲。在沟口的影片中，相较于男性形象的多面性，女性则多为“大和抚子”式的扁平人物。

二、父权制下的悲惨女性

哈特曼将“父权制”定义为：拥有物质基础的且存在于男性间的一系列阶级制度的社会关系，并使男性统治女性成为可能。索科勒夫也认为“父权制”是一种男性统治女性的社会关系的总和。男性统治女性在以父亲为代表的男性为“家长”的家庭内部，“家长”长期占有、统治着母亲、妻子、女儿。“男人并非直接向女人提出呼吁：是男人的社会允许他的每一位成员作为丈夫和父亲自我实现；女人作为奴隶或者仆从被纳入父亲和兄弟支配的家庭群体中，通常由一些男人将他婚配给另一些男人……她属于两个群体彼此同意交换的实物。”[2]影片中，阿春被父亲卖给贵族当生育工具，在诞下王储失去利用价值被赶出之后，父亲置女儿的伤心于不顾，又一次将她卖到了风俗店，让女儿做娼妓赚钱为自己还债。此处，在父亲眼中阿春并不是一个有主体意识的活生生的人，而是一个可以任意交换的物，阿春正是父权制下女性悲惨命运的缩影。

明治维新以前，父权制始终处于社会的核心地位，即使是在二战后日本的父权制便开始瓦解，以父亲、丈夫为代表的“家长”的地位也不再是以前的高高在上，这些“家长”也依然死守着自己的地位不肯作罢，一味的滥用封建社会赋予他们的特权，自私卑劣却强撑颜面、作威作福。在沟口的电影中，常常会出现一些懦弱、卑劣的父亲形象。无论是阿春的父亲、商人嘉兵卫、还是孙平家男主人，或贪婪、或好色、或将女人视为传宗接代的工具。《浪华悲歌》《祗园姐妹》《爱怨峡》《赤线地带》等诸多影片中也都有这样的父亲形象，当然也有如《山椒大夫》中品行高尚的父亲形象，但却是极少的。在《雨月物语》《雪夫人图》《近松物语》中丈夫也常常以一种作威作福、贪婪自私、不尊重妻子的形象出现。女性与男性之间不是平等的，而是一种等级下的从属关系，在家庭内部父亲或者丈夫甚至是哥哥、弟弟都可以成为女性的大家长，是比女性高一等级的存在，女性必须听命于、忠诚于这些男性，这种忠诚类似于封臣对封君的忠诚，女性和男性的关系在家庭内部被凝结成了阶级，男性也因此拥有了绝对的特权，男性可以犯错、可以被原谅、可以支配女性，而女性却只能成为男性犯错之后的牺牲品，承受悲惨的命运。源十郎是、藤兵卫是、阿春的父亲也是，都是卑劣、懦弱、丑陋的化身，而宫本、阿滨、阿春则是父权制下悲惨女性的代表。阿春替父还债而沦落为娼妓，在面对客人的金钱诱惑时，阿春认为这是对其人格的践踏而做出了反抗。作为一名娼妓，身上却无半点俗态，反观阿春的父亲作为影片中父权社会的代表之一，以不断的压榨女儿阿春来获得经济来源。

三、处于情感低位的女性

在拍摄技巧上，沟口健二将长镜头和一场一镜进行完美融合形成全景意境，尽量避免使用蒙太奇技法和特写镜头，频繁使用段落镜头，一气呵成。在沟口的全景意境里，女性多处在全景、远景的表达之下，镜头中也没有太刻意的表现女性面部、身姿，画幅内的女性常常被房屋、远山、湖泊等空间所包围，成为了景物的一部分，有时甚至只占极小的比例。女性不再是影像画面中的大主体，而是一个点缀。通过将女性边缘化，进而锁进压抑的女性范式中，这种牺牲、隐忍、顺从的女性范式即是父权制对于女性的人为的形象建构。即便是死后，宫本也要以一个温雅的幽魂形象回到丈夫源十郎身边，照顾丈夫和儿子。影片结尾，导演用了长镜头和诗意化的处理，源十郎回家后，房间空无一人，但随着摄像机的移动，已经出现过的地炉再次出现在了人们的视野中，地炉燃起了火焰，妻子围坐在旁边，将温好的酒递给他，像往常一样安详中带着欣喜，一切都是那么美好。直到次日早晨村长前来告诉源十郎，宫本早已惨死在归乡途中，昨夜是宫本的幽魂将孩子送回了源十郎身边。

沟口健二一生拍摄了诸多女性形象，但他的的伟大之处并不仅限于其对于普通女性的观照，“沟口健二的艺术作品之中映现出了其远超那个时代的至高技法、至高创制、至高启示。”[3]在《雨月物语》、《西鹤一代女》这两部沟口的代表作中，无论是对于人物现象的塑造还是影像呈现和拍摄手法都堪称经典。除了所熟知的沟口的长镜头美学、一场一镜、对于电影“外形的完美”的高度要求之外，沟口还善于运用摄影机的俯拍和仰拍男女之间的主从关系。《雨月物语》中源十郎来到琵琶湖对岸的集市卖瓷器与若霞初次相见的场景，第一个镜头摄影机从站着的若霞的后方俯拍坐在地上的源十郎，若霞向源十郎指要欲将购买的酒杯等器物，在看到若霞美丽的面旁后，源十郎脸上浮现出了吃惊的表情，随后镜头一转到了源十郎后方仰拍若霞，在此已经为源十郎之后与幽魂若霞的相恋埋下了伏笔，这种对比明显的镜头转变同时也表现出了陶匠源十郎对于穿着华丽的“尊贵小姐”若霞的仰视，这里的仰视既有对于若霞身份地位的仰视，也有一种精神情感上的仰视。在得知若霞是“幽魂”之后源十郎想要逃离木村宅，在若霞向他逼近的几个镜头里，主要使用从若霞后方俯视源十郎的视角，期间穿插了源十郎的仰视镜头。一个身份高贵的美丽“幽魂”俯视着源十郎，主从关系一目了然，在这个虚幻的世界里，女性拥有了绝对的掌控权，贪婪的源十郎不顾妻子的存在与他心目中的“女神”相恋后，却发现对方是“幽魂”，在若霞向他逼近之后，所穿插的从他身后位置的仰拍镜头将他的懦弱展露无疑。《西鹤一代女》中阿春在风俗店从富豪撒钱到被富豪赏识后店主向阿春赔礼道歉这一段中，也运用了同样的拍摄手法，通过摄影机的仰拍和俯拍展现人物的高低位置关系。用俯拍、仰拍呈现男女感情中的高低位置、主从关系、支配与被支配关系。这或许呈现的是沟口对于男女感情状态的一种态度关系，相较于男性的支配地位，女性总是处于低位、仰视、被支配的另一方。这也是沟口健二导演封建性气质的体现之一。

四、自我救赎的女性

沟口的影片中，常常将目光和希望都放在了那些因父权社会残害的女性身上来，《西鹤一代女》中，阿春的第一次大变故来自于接受了年轻武士的求爱，在被发现恋情后，阿春被逐出了贵族的庭院，之后沦为生育工具到做娼妓再到暗娼，阿春一生都在过那种看似放荡不羁女人的生活，但无论遭遇何种境遇依然没有放弃她内心的志气，相较于阿春身处绝境依然保持内心的纯洁，影片中的男性角色则成了卑劣的化身。影片最后，阿春成为了庵主，为苍生诵经祈福。直至最后阿春也并没有 对这个毒害他的世界燃起怒火，而是原谅了它并想要拯救它。

阿春为苍生诵经祈福，让影片上升到了佛教境界，不只是在这部影品中，在他晚期的很多作品中这种为男性而牺牲的女性身上或多或少都带有救赎的意味。沟口健二把佛教精神作为线索，从另一个层面找到了他想要寻求女性宽恕的方式。在《山椒大夫》的结尾更是直白地上演了一段丸子王救赎母亲的戏码。“沟口一生最大的悲剧是夫人的发狂。在男女关系上存在不少问题的沟口，因为夫人的精神失常而受到冲击，是很痛苦的。这种痛苦在他晚年拍摄的《西鹤一代女》和《山椒大夫》中可以明显地看出，它已结晶为一种含有佛教的赎罪和祈祷意味的艺术。”[4]女性在男性的支配下命途多舛，因男性的自私、贪婪而承受不幸，这样的情节几乎是沟口健二大多数作品的故事脉络，了解沟口健二的婚姻、情感经历或许能够为这样的叙事而找到源头。1925年日本媒体报道了关于沟口健二被刺的“剃刀”事件，沟口被同他同居的女佣人（介于女招待和艺妓之间的一种职业）百合子用剃刀刺伤，原因则是百合子被沟口健二混乱的男女关系激怒，警察抓走百合子后，沟口出面为其争取了最大宽限，后又因担心她自杀而赶到东京再次同居了一段时间。1927年沟口与夫人千枝子结婚，在他们结婚的第十五年，千枝子发疯被送进了精神病院，直到她离世她的状况也未能好转。千枝子发疯的原因佐藤忠男先生在《沟口健二的世界》一书中提出，沟口健二曾在自己的剧组人员面前哭诉过是因为自己的放荡不羁，为此他非常内疚。这也影响了他的艺术创作，特别是影片中对于人物的塑造和男女感情的描写。他的影片中，女性往往在男性的残害下不断成长，用坚韧、顽强来实现自我救赎。

五、结语

沟口健二一生致力于表现女性、特别是对于边缘女性的观照，他影片中的人物身上有姐姐寿寿的影子，那是他曾经依赖想要依赖的“女性”形象，但这种形象并不是女性的自由意志的体现，而是父权社会建构的理想型女性形象。沟口对于父权制下女性悲惨遭遇，对于男性的无情揭露和批判，在日本这个典型的父权社会中，他的作品却有其伟大和先进之处，他让一个个命途多舛的女性出场，赚足了女性观众的眼泪，让男性自我批评，让世界看到了日本的女性境遇。但在他的影片中却依旧带有封建性，他并没有完全摆脱、跳出父权社会的圭臬来刻画女性。