孙恩琰

（中国戏曲学院导演系）

一、费穆艺术风格和艺术主张

“费穆是一个有独创个性和艺术才能的艺术家，他的才能和创作个性从其一系列影片创作思想内容和影像风格的电影化表现中显露得十分明显”。[1]费穆出生在上海一个书香门第，幼承庭训，自小就是在唐诗宋词与孔孟经典中长大的，一个人幼年的经历必然决定一个人的性格与特点，对于艺术家而言，影响的则是其作品的艺术风格，不难看出，费穆导演“在艺术形式上的追求，也力求寻找符合中国民族的雅文化中的审美意识的表现手法来表现这种民族的社会心理和道德心理”，费穆对于中国传统的道德文化是抱有一定感情的，这不仅是因为小时候的家庭教育，更是因为他自己对于传统思想文化道德认知与理解，对于人情社会，费穆有自己的角度和眼光，他关注人生哲理的思想内涵，他思考关于儒家文化的“礼义”，更关注在情的面前应该如何处理“礼义道德”的问题，他常常从伦理的角度出发，探讨人生的价值意义。

费穆曾言，他多次想在电影画面构图中，构出中国画之风格。他对中国的水墨画及传统戏曲是有极深的感情的，而这两门艺术之间又有“意象”二字相通，是中国传统艺术启发了费穆的诗情画意，也是费穆展现了传统艺术的含蓄美学。在其诸多作品中，都能体现他对于中国意象的苦心经营，例如《小城之春》中，章志忱住的书房里，墙上那一扇扇形的小窗：黑糊糊的偌大一面墙，一扇精巧细致的扇形小窗，像一双眼睛，又像一个宣泄的出口，扇子本是文人雅物，扇面又是传统绘画的重要载体，此处细节，可谓点睛。

《小城之春》便是最能体现其艺术特色的经典作品。

二、费穆执导戏曲电影概论

京剧《定军山》中的几个动作在舞台上数见不鲜，但一旦谭鑫培全身披挂走进了镜头里，这便意味着中国的电影艺术似乎要生根发芽了。中国的电影艺术仿佛习惯了与戏曲艺术携手并肩的探索与尝试，也许是天成，也许是巧合，一古一今，一中一外，一虚一实，竟然摩擦出了诸多的火花。

1937年，海派京剧大师周信芳拍摄京剧电影《斩经堂》，费穆作为艺术指导协助其完成了拍摄，之所以邀请费穆担任艺术指导，大概是因为他对京剧艺术和电影艺术两方面的理解，并能够用自己的艺术才华使两者完美结合。

1941年，费穆与京剧艺术家瑞德宝等人合作拍摄了一部纪录片电影《古中国之歌》，由上海戏校学生主演，主要的故事情节是王宝钏与薛平贵的故事，但故事是按照“王八出”进行的，塑造了王宝钏坚贞傲世的女子形象——费穆对中国传统女性的把握总是十分准确的，这也为他日后在电影中塑造女性形象奠定了基础，所以说我们能从纹玉的形象中发现王宝钏的影子。

1947年，费穆导演了一部由李玉茹主演的京剧电影《小放牛》，这出戏篇幅小，故事简，人物少，在京剧舞台上也名不见经传，在电影发展的长河里，自然是悄无声息，但恰恰是这个戏，却最能体现费穆的“诗情”。此戏是京剧诞生之初的简单“三小戏”范畴，故事简单，人物极少——一丑一旦，一笛一板，就是牧童与村姑嬉笑玩闹的场景，可正是这样的“简”，却更能体现江南风光的雅致与恬淡，没有“沾衣欲湿杏花”的淡淡哀愁，却是“吹面不寒杨柳风”的细腻。诗意不是宏大的歌舞升平，却也许正是这村歌野调的炊烟袅袅。

1948年，费穆选择了一出《生死恨》将其拍成了彩色电影，主演是梅兰芳——舞台上的绝代风华与镜头后的细腻流畅相结合，必然是经典之作，费穆拍摄这部作品绝不是心血来潮，也不是灵光一现，而是他内心深处始终对传统艺术有着眷恋与仰望，如他所言：对自身的电影创作来说，最直接的作用，是尽量吸收京剧的表现手法而加以巧妙地运用，使电影有一些艺术上的新格调——事实证明他的想法是对的，而且他做到了。更巧合的是《生死恨》的拍摄是和《小城之春》同步进行的，一方是家国仇恨在韩玉娘摇曳的声音中少抒忧愤，另一方是儿女情长在纹玉冷清的旁白中若即若离，是戏曲艺术提醒了费穆的诗意，是费穆成就了戏曲艺术的探索求新。

也许是电影艺术初来乍到需要一个投身依靠的落脚点，也许是戏曲艺术需要一股源头活水冲刷自身的锈迹斑斑，无论怎样说，电影与戏曲就像是来自两座山的泉水，在某一处汇合并共流而去，费穆便是这水上的一叶扁舟，捕捉着，守望着，探寻着。

三、《小城之春》的中的戏曲特点

费穆导演曾导演多部戏曲电影，这些经历使他对于戏曲艺术的魅力和表现力都看在眼里，记在心里，艺术家最重要的本领就是运用，费穆导演便把这些从戏曲中摸索出的门道运用到了电影的拍摄中，而且来表现《小城之春》这样的题材电影更加合适不过。

城墙一望无际，纹玉提着一个竹篮慢条斯理地沿着城墙向前走，此时便有戏曲中青衣演员出场的韵味，像极了《武家坡》中的王宝钏，不紧不慢，端庄大方，这样的出场亮相便把人物的情绪与性格规定了十分明确，这样的手法是戏曲惯用的手法，像是未出场的一句【导板】，像是出场后的一个亮相，纹玉压抑、木讷的情绪在出场的一个镜头中便展现的淋漓尽致。在这部电影开拍之前，费穆要求演员进行戏曲身段的学习，所以演员的表演自然就会流露出这样的深刻性。

对于纹玉的“走”，费穆是下足了功夫的，他着重三次表现了纹玉的脚步，而且是特写镜头，戏曲艺术的四功五法中“手、眼、身、法、步”的“步”，是技巧，是功夫，更是传递感情的渠道。第一次是纹玉试探着走向章志忱的屋子，脚下停与顿的交替，像极了戏曲里的“云步”，犹豫不定，却又纤细无声；第二次是给章志忱送毯子，没有犹豫，没有骄矜，还是那双脚，却把“云步”变成了“圆场”，急而不燥，稳而不慢，此处便是纹玉迫切、稍微舒畅的心情的外露；在第三次是大家都带醉而归，纹玉又去找章志忱，此处便有了《贵妃醉酒》里“醉步”的意味，看似乱实则有章法，如同二人的心，看似急但又各自守着分寸，这样的矛盾与纠结，倒也别致。

再如纹玉的声音。沉闷如雷，阴郁如霜，作为画外音出现并伴随着电影的始终，像是叙述一篇日记，讲述一个故事，但偏偏是纹玉一个人作为俯瞰式的讲述，旁白中提到了每一个人物，但仿佛又有一个人未提到——“无我”。这样的手法，也在像是戏曲的一种手法，叫做“打背弓”，是指人物在剧中，突然跳出剧情却又不离开人物本身，进行一种内心独白的叙述。纹玉那自言自语式的旁白就像是一段“背弓戏”，非但不突兀，反而使得整部电影协调而统一。

如果说戏曲是把符号与象征运用到极致的艺术，那么费穆便把这一特点蕴藏在《小城之春》的各个地方。传统戏曲每一个人物都是以行当的模式出现的，一招一式，唱念做打都在一定的程式中，看似限制演员，实则是把人物的性格特点通过这样的模式更加规范地呈现出来。于是戴秀的出场则使与纹玉截然相反的，明媚的笛声、推窗的动作、捧着一个小盆景的欣喜若狂，都把这个热情如火、天真烂漫的姑娘塑造得入木三分，正如京剧剧目《红娘》中红娘的出场：碎步冲出，停顿感受，一句“春色撩人自消遣”便使得人物性格与情绪跃然台上了，这样的表现手法，便是戏曲中花旦的惯例，而此处被费穆导演揉进了影片中，显得准确又恰当。

除了两位女主人公，另外三位男性角色也是带有强烈的“行当感”，鲜明、生动、规范，“角色不再只是简单地起一些完善戏剧结构的作用，而是在人物塑造、情感表达等方面具有了相对独立的作用”[2]，在舞台上之所以要用程式，用行当，就是要在极为有限的舞台时空内，鲜明、夸张、准确地表达出角色所蕴含的力量、人物所发挥的作用、人与人之间的社会关系等。

这一点还鲜明地体现在他在道具的运用上。

“愁锁双眉，习针黹，消遣白昼”。中国古典女性的出场，许多都是伴着针线的，纹玉的在电影中的表现，也带着一个重要的道具——绣花绷子，这是她消遣之物，也是她将心事封存的枷锁。绣花是女子的一件分内之事，也是一件取乐之事，把对于爱情、婚姻、生活的憧憬与希望，都锁进丝丝绒线中，此处的绣花，对于纹玉而言，有特殊的意味，她是消磨时间，但是她确实不是纯粹的为了消磨时间，因为她绣花是在妹妹的房里绣花，她在那个房间才会察觉到自己生命的气息，所以说纹玉绣的是花，也是自己的回忆与情欲。

戴秀的首次亮相，手机捧着一个小盆景，精致小巧的盆景，如同戴的一颗心精巧细致，章志忱在戴家的书房下榻，戴秀便把这个小盆景放到了小书房的书桌上，并把纹玉放在这里的一盆兰花推在了一边，面上看起来是两棵植物，也正对应着姑嫂两人的心理的变化和状态——正如《牡丹亭》里所言“这般花花草草由人恋，生生死死遂人愿便酸酸楚楚无人怨”一样，古典戏曲爱情故事中的多少爱情故事都是打着花花草草上衍生出来的，纹玉放在桌上一盆兰花，兰香难见，却处处扑鼻，就像她压抑了许久的情绪，浓烈炽热，却寻找不到发泄的出口，然而戴秀却说这花太香了，用盆景替换了兰花的位置，便是她渴望走进章志忱的内心的试探之举。

从戴礼言堵不上“断井颓垣”，到章志忱踏过这个缺口走进戴家大院，从一个人在城墙上的摇摇晃晃，到两个人在林荫道的星星点点，在整部影片中，费穆导演都有意寻找这种符号化、寓意性的表现手法，从而来映射与表现人物之间而朦胧而真切的情愫，更借以表现战后人们那种迷茫与孤寂的心情——当然这种擅长运用隐喻与符号的手法，与费穆导演对戏曲艺术的探索与尝试是不无关系的，正如黄爱玲女士所言：“事实上，费穆对中国传统艺术（特别是国画和戏曲）里那种虚实相应的美学探索在早期的电影中已经展开，戏曲电影只是将他所关心的命题放到一个更绝对的处境里去，迫使他更直接地面对中国艺术的特质。”[3]

四、《小城之春》经典镜头分析

之所以说费穆导演的手法是流畅细腻的，就是因为他于细节处见长，善于从小处着手，不着痕迹地将要交代的内容寓于司空见惯的点滴中。在《小城之春》整部影片中始终都有一种生活化的气息，每个镜头都自然恰当，但每个镜头都颇具深意，尤其是一些在人物出场、人物集中、关系微妙的场景中，体现得极为明显。

礼言的第一次亮相就是在断井颓垣的后院子里，满地废砖瓦砾，他试图徒手将院墙的洞填上，在画面的正中间，他低头捡砖、排砖，却又气喘吁吁力不从心——偌大的一个洞将他牢牢地囚禁起来，他在这个框中苟延残喘，这意味着这不仅是院墙的一个洞，更是礼言心中一个填不满、抚不平的痛。同样的景别、同样的角度，章志忱却踩过这个洞进了戴家院子——客人来访，自然是要走正门的，但此处的处理非但没有不合理，反而是独具匠心：章志忱对于纹玉和戴家的生活而言，不是来访借宿，而是闯入，他搅动起了这一潭死水，使得几个人心里涟漪四起，波纹难平，这是礼言堵不住的地方，也是章志忱走进来的地方，更是纹玉意想不到的地方。

最经典的镜头莫过于四人在礼言屋里的长镜头了，整个镜头有2分钟，不着痕迹地进行了8个场面变化，但人物的走位及镜头的运动十分的恰当，丝毫不觉冗长，戴秀唱着《可爱的一朵玫瑰花》看着章志忱，章志忱却一直看着纹玉，纹玉又服侍着礼言用药，四个人的目光连成了线，纹玉与章志忱相对二座，中间是正在唱歌的戴秀，三人之间那种朦胧又畸形的情感又被蕴含在了这个看似平常镜头中——戴秀与章志忱平衡的占位比较舒服自然，没有明显的矛盾与隔阂，而相对的纹玉与章志忱却是有着难以说破的隐情与纠葛，坐在一侧的礼言却又巧妙地与纹玉和章志忱形成了三角构图，其效果和寓意不言而喻。镜头从纹玉拍起，到戴秀和章志忱后又到礼言，最后结束在纹玉落镜，整个过程镜头只有移动没有切换，却将四个个人各自的情绪、心理都刻画了一遍。

当另一次四人同镜就是在四个人游玩的时候，当妹妹戴秀的歌声又一次唱起时，镜头给到了四人的全景，时间虽不长，但从演员的位置和镜头的构图，都使观众对四人的关系一目了然——戴秀和纹玉各坐船一侧，中间隔着站着的章志忱，礼言坐在纹玉一侧并挡在纹玉面前，四个人与船和桨共同构成了三角形的构图，也意味着四个人之间的难以明言的关系，伴随着轻柔悦耳的歌声和每个人各怀心事的表情，以及这个独具匠心的构图，使得和谐的画面中暗含着人物强烈的内心挣扎。

五、结语

在费穆导演的作品当中，处处可见一种意象之美，却不是那种直白热烈的意象，而是那种含蓄沉着的，在观众的眼睛里，不像是一个雕花装饰的屏风，更像是一个弯曲回旋的博古架，在意与象之间，隔而未隔，界而未界，正是他这样的一种含蓄的风格，才使得他的作品处处蕴含着诗一样的柔情与深意——而这便是戏曲艺术对费穆创作风格所形成的影响。