戴静远 唐大林

庞那荣（narong prangcharoen）于2013年创作的萨克斯协奏曲《maha mantras》，结合传统音乐材料与现代作曲技法，不仅表达出东南亚音乐的风格，也展现出现代音乐的先锋性。

“mantras”，意为咒语。庞那荣在作品简介中写道：“咒语，是能够产生某种能量的神秘之音，而它产生的能量取决于它本身的声音、震动、节奏。……大家都认为，咒语不仅仅是单纯的声音，更具有治愈伤害的能力。”而对于“maha”一词，庞那荣则将其解释为“伟大、壮大”。庞那荣在《maha mantras》中充分展现出泰国传统的音乐元素，并使用简约的音高材料不断进行变换。本文将从音高材料、节奏、音响四个方面探究该作品的创作特点，及作曲家本人在音乐中融合的东南亚音乐元素。

一、传统与现代结合的音高材料

（一）传统五声音阶的使用

在东南亚的民歌中，同样有传统五声音阶的存在。因此，庞那荣在《maha mantras》中使用了部分五声音阶的音高材料，这些源自于东南亚传统音乐的音高材料，被置于西方的乐器——萨克斯以及管弦乐团上进行演奏，形成了东西方元素的完美融合。

谱例1第21- 23小节

在强烈的乐队全奏后，高音萨克斯成为了主要的演奏乐器。此时，在萨克斯声部的第22—23小节，出现了五声音阶的音高材料：即E、G、A、B、D上下行材料。将这些音高材料进行排列，正好形成了一组G宫e羽调式的音阶，与中国传统民歌中使用的五声音阶有重合之处。在俞人豪、陈自明的《东方音乐文化》中，曾提到泰国与中国五声音阶的高度相似性：“泰国的调式与中国的五声调式体系十分接近，即构成五声音阶的5个音均可作为调式主音。在泰国音乐中终止音对调式的构成有决定性意义。通过对136首代表性乐曲的调查发现，以do为结束音的乐曲有75首，占55%；以re、la终止的各有19首，各占14%；以sol音结束的有16首，占11.8%；以mi音结束的只有7首，占5.1%。由此可见，如果用中国调式概念来说，宫调式是泰国的主要调式，占半数以上；商调式、羽调式次之；徵调式再次之，角调式最少[1]。”由此可见，庞那荣选择的五声调式，也是泰国传统音乐中较为常见的五声调式。

值得注意的是，在22小节出现五声音阶后，紧接着，24小节又一次使用G宫e商调式音阶材料，并对21小节初次出现的音高材料进行了变奏处理，接着，在第27小节，增加了另外一种五声音阶材料：B、D、#F、A、E，即D宫调式音阶。但是，通过观察发现，在第24小节，D宫调式音阶就已经出现了。第24小节中出现的G、D、E、#F、A、B几个音，可以看作是G宫调音阶的部分与D宫调的结合。作为传统民歌会使用的音阶，五声音阶中缺少一些不协和音程存在。而作为一位接受西方音乐教育的现代作曲家，庞那荣巧妙地融合了两种五声音阶，在最传统的音阶材料之上创造出了微妙的不协和音响。另外，作曲家在萨克斯主奏、其他器乐相对静默的片段使用两种不同调式的音阶进行组合，不仅增加了音乐的变化性，增加了原本五声音阶音响的复杂性，更将主奏乐器萨克斯作为表现传统五声音阶材料的重要乐器，足以展现传统音高材料在此曲中占有重要的地位。

（二）核心音调的变化使用

《maha mantras》的作品简介中，庞那荣这样写道：“这部作品中音乐的主要材料源自四个音符（G、A、E和D），并进行了广泛的主题转换。”由此可见，在基本的音高材料上进行多次变奏处理，使之形成完全不同的音乐主题，也是该作品中重要的创作手法之一，笔者将这四个基本音高材料称为该曲的核心音调。

在现代音乐中，使用传统音高材料是十分常见的，但现代音乐大多都非常个性化，带有作曲家们明显的个人风格和创作特点。因此，在音高材料的使用上，作曲家们较少会直接使用某些民歌中的原始材料进行创作，而是选择某种民族传统音乐元素，或将传统音高材料进行完全改变后加入自己的作品中。

从音高材料的角度来看，在《maha mantras》一曲中主要使用的核心音调（G、A、E、D）在某种程度上也十分具有五声性特点。它们可以被看作是不完整的G宫调式音阶。以这四个音为基础进行的变奏，也会较为具有传统音乐的风味。

上述的音高材料变化技法，亦体现了泰国传统音乐的特征。在郑隽逸《泰国传统音乐“风味”的探究》一文中，提到了泰国传统音乐的一种音乐训练方法：“依据任意两个给定的支柱音，尽可能地创造出无限可能的旋律结构[2]。”而庞那荣在此曲中，仅运用四个音为最主要的音高材料，不断进行变化，形成了一部较为具有传统音乐色彩的音乐作品。

从核心音调发展手法来看，庞那荣将G、A、E、D四个音发展置于不同性格的节奏型中进行变化。在乐曲最开始时，长音节奏型将几个主要音符缓缓奏出，在乐曲第13小节处，单簧管声部出现了D、G、A的核心音调，并配合四分音符的节奏型进行演奏；当乐曲进行到22小节处，管弦乐团部分声部静止，萨克斯成为了主要的表现乐器，节奏也突然加快，以32分音符为主，完整地展现出G、A、E、D的核心音调，此后，萨克斯声部围绕着核心音调不断进行主题变化，笔者归纳出了几种不同的主题形式：

表1 G、A、E、D核心音调形成的不同主题形式

由上表可以看出，主要音符构成的动机在弦乐声部、管乐声部以及独奏的萨克斯声部均有出现，并配合不同的节奏型或演奏方法进行演奏，在基本音高材料（即核心音调G、A、D、E）的基础上，配以音色音响效果和不同的速度，形成不同性格的主题。

二、具有泰国传统特色的节奏与速度

（一）泰国传统音乐中的常用节奏型

在乐曲前半部分，作曲家较多使用缓慢的长音节奏配合音乐的发展，音乐沉静而富有力量。作曲家还使用一些独特的演奏技法和倚音装饰，为缓慢的节奏型增添了色彩。

在乐曲的开头部分，笔者发现，长笛声部出现了波浪形的演奏技法标记，要求演奏者进行幅度较大的颤音，并要求演奏出微分音。通过这样的处理，长音节奏型变得极具变化性，同时也极具传统音乐色彩：在管弦乐队各声部奏出的“大颤音”，音响效果上靠近了泰国的传统拉弦乐器，为主奏乐器萨克斯提供了极具传统风情的伴奏。

除此之外，作曲家亦在部分缓慢的节奏型上添加倚音，形成了灵动的音响效果。倚音的加入，仿佛预示着为人心带来的波澜，体现出作曲家的表达涵义：即展现治愈人心、治愈土地的能量。并且，在泰国的民间音乐中，倚音是十分常见的装饰音，尤其是在演唱作品中，因此，作曲家在音乐的长音节奏型中频繁加入倚音的处理方式，在某种程度上也体现出泰国传统音乐元素的存在。下表中展现了泰国传统乐曲中的常见节奏型。

表2 泰国部分传统音乐中的常见节奏型[3]（谱例源自《东南亚民族音乐》）

从上表中的泰国民间音乐作品的常用节奏型来看，可以总结出一些具有泰国传统音乐风味的节奏型：1.连音节奏型；2.密集的均等型节奏；3.添加倚音的长音节奏型。除去笔者在上一部分讨论的长音节奏型外，《maha mantras》中使用的密集快速节奏型也有着传统音乐的风格。作曲家在钢琴声部使用大量三连音节奏型：

谱例2 《mahamantras》第207—209小节钢琴声部

从上图谱例可以看出，三连音的使用不仅为旋律声部提供了活跃的“背景”，也体现出泰国传统音乐节奏的特色。同时，休止符也为乐曲增添了活泼的音乐效果，且存在一定的规律性。若将每个三连音节奏型作为一组音来看，在207小节，处于第三拍的三连音组休止了此组的第三个音；而在208小节，处于第三拍的三连音组则休止了该组的第一个音；209小节，处于第四拍的三连音组休止了第二个音。在接下来的几个小节中，作曲家不断地在各个拍的三连音组都作了休止处理。这样的节奏设计使得音乐的律动感加强，在相对规整的节奏型中，展现出属于现代音乐的个性化创作特点。

除了三连音的频繁应用外，五连音、六连音和七连音也在乐曲多处应用，规整的均等型节奏在乐曲中也随处可见。

虽然作曲家使用了具有泰国传统音乐特色的节奏型，却做出了不同的处理方式：规律性的休止、多种连音节奏型在各声部的纵向结合等等。经过处理的规整节奏型，又具有现代音乐的“复杂性”及“个性化”特点。

（二）不同速度与音乐结构的关系

在作品简介中，作曲家写道：“第一部分以较为缓慢的节奏进行演奏，给人以一种沉思冥想之感；而第二部分则节奏较快，这一部分的创作灵感来源于泰国东北部伊善地区的一种祈雨仪式。”由此可见，在这部作品中，不同的速度与该曲整体结构有所关联，作曲家将全曲分为了两个部分，各部分以不同速度进行发展，完善音乐中包含的不同性格，展现泰国传统仪式中的音乐。

表3 《mahamantras》全曲分段及速度

从上表中可以看出，全曲的速度与曲式结构联系紧密。第一部分的速度整体偏慢，而第二部分则速度较快。在此曲中，速度的设置也体现出泰国传统音乐的风格，因为在泰国传统音乐中，“音乐家们总是习惯于从慢速的音乐开始，而后逐渐加快，乐曲的节拍无法始终保持不变，且总是在不断加快速度，这一点与佛教中关于变化的观念有关[4]。”

三、东南亚风格的音色运用

（一）东南亚传统乐器的使用

在现代音乐的创作中，作曲家往往能够通过在乐曲中加入本民族特有的乐器来进行自己作品中传统元素的渲染。例如，一些中国现代作曲家会在乐曲中加入竹笛、古筝等传统乐器，与西方的管弦乐队共同演奏，形成传统与现代结合的奇妙音响。

在《maha mantras》中，也出现了独具东南亚风情的一种乐器：木琴。木琴以木头为主要材料构成，音色透明而清脆，流行于东南亚、非洲等地区。在泰国传统的器乐合奏乐曲中，木琴占有较为重要的地位：“泰国和柬埔寨的大部分重奏中有两架木琴（xylophone）——高音的和中音的[5]。”由此可见，木琴在泰国传统音乐中时常被应用。而木琴在《maha mantras》中，同样作为辅助性乐器存在，为全曲增添了东南亚音乐风格。

在全曲中，有木琴出现的段落较少，主要以连音快速节奏型或震音演奏法，作为修饰以及泰国传统音乐风格的体现而出现。

表4： 木琴的出现段落

从上表中来看，木琴的出现虽然不多，但却是贯穿全曲始终的一件色彩性打击乐器。且木琴在全曲中大部分以辅助角色出现，或配合乐队全奏，或配合主奏乐器萨克斯，或作为不同打击乐器之间的媒介，完成音色转接。从上表中，可以看出《maha mantras》中的使用的打击乐器非常丰富，除了泰国本土的锣外，甚至使用金属板敲击营造音乐的氛围，而木琴通过其玲珑剔透的美妙音色作为对比，形成了巨大的戏剧性张力。

（二）主奏乐器萨克斯的巧妙运用

在《maha mantras》中，萨克斯是主要的演奏乐器。虽然萨克斯是来自西方的管乐器，但在作曲家的设计下，萨克斯被巧妙应用，极具东南亚音乐风格。

首先，从在萨克斯上演奏出的音高材料来看，许多材料都是来自基本音符G、D、E、A四个音的变奏形式，且部分材料是完整的五声调式音阶，因而萨克斯的演奏是具有传统音乐风格的。此外，在该曲目中，作曲家要求演奏员演奏两把不同声部的萨克斯，有一演奏员甚至兼任了高、低音两个声部的演奏，以自由的节拍展现出东南亚传统音乐的风格。

谱例3 228小节、229小节中间萨克斯部分选段

在上图中，作曲家为颤音技法作了要求：高音萨克斯演奏上方音，从慢到快，并进行低于B音的音色颤音技法演奏。作曲家不仅在萨克斯上展现出了泰国传统音乐中速度上慢到快的变化，亦精确要求音高标准；同时，音距跨越极大的音高材料在泰国传统音乐常见的连音节奏型上奏出，更凸显出作曲家“扎根传统，但又不失现代音乐风采”的作曲风格。

（三）“弯曲”音高的颤音形成的东南亚音乐风格

在《maha mantras》中，作曲家运用了许多极具创造性的现代演奏技法，在西洋乐器上演奏出独特的东南亚音乐风格。全曲用得最多的，便是有着音高设定的颤音技法，笔者称之为“弯曲”音高演奏技法。

在乐曲开始时，长笛声部已经开始出现一种特殊的演奏技法。作曲家要求，在此处要做大幅度的颤音，并且上下相差四分之一音高（即微分音）的距离。紧接着，在铜管声部也出现了同样的演奏技法，因铜管声部音量宏大，开头的“弯曲”音高颤音就为全曲定下了庄严而沉静的基调。

谱例4 “弯曲”音高颤音，第1- 4小节圆号1、2声部

从上图可以看出，作曲家使用微分音差距的颤音，在修饰长音节奏型的同时，也将东南亚传统乐器的一些特性展现了出来。在《东方音乐文化》中，提到一种泰国传统弦乐器乌胡，“合奏时常以滑音和滚音来装饰主旋律，据认为是中国胡琴的变种。”由此看来，作曲家以此类颤音对传统乐器进行了音色上的模仿，从而凸显东南亚传统音乐风格。

另外，作曲家要求颤音演奏出微分音，在某种程度上契合了泰国传统音乐的特殊律制。

图1 泰国七律制与十二平均律的对照表[6]（图引自《东方音乐文化》）

从上图中可以看出，泰国音乐律制规定与西方传统音乐的十二平均律有微妙的不同之处：“这两种律制的七声音阶的第四、第五级音的音高是相当接近的；除了第四级音外其余各音级都比十二平均律的相应音级为低；因此其他国家的人听泰国音乐时往往会觉得它不‘准’[7]。”因此，作曲家使用微分音来展现泰国音乐区别于西方音乐的音差，从而从演奏法、音色表现上贴近东南亚音乐的音色。但同时，身为一位接受过美国音乐教育的作曲家，庞那荣选择以西洋乐器展现东南亚风格，也体现出他传统材料与西方现代技法结合的创作思维。

四、结语

本文从音高材料、速度与节奏、音色三个方面分析了泰国作曲家庞那荣的萨克斯协奏曲作品《maha mantras》，探讨庞那荣此作品中通过何种创作手法融合传统材料与现代技法。

首先，《maha mantras》对于传统素材的应用随处可见。从音高材料方面来看，庞那荣在乐曲多处采用传统的五声音阶材料进行创作，并使用变奏手法，将作为核心音调的四个音符（G、D、A、E）进行多次变化，串联全曲；其次，从节奏、速度设计来看，庞那荣将乐曲速度与音乐曲式结构紧密相连，使得乐曲兼具沉静、活跃两种音乐性格，亦使用泰国民间传统音乐中部分具有代表性的节奏进行创作，突出独具特色的泰国音乐风格；最后，在音色设置上，除了使用流行于东南亚的特色乐器木琴之外，亦运用微分音音差的“弯曲”音高颤音展现泰国律制下产生的音差，模拟泰国传统乐器的音色。

另外，作为一名现代作曲家，庞那荣接受过西方的音乐教育，对西方管弦乐队乐器运用得炉火纯青。他并没有选择用泰国本土特色乐器展现传统音乐风格，而是在弦乐、管乐上使用了现代演奏技法达成这种效果；在音高材料的处理上，虽然庞那荣选用了较为传统的五声音阶材料，但不协和音程的加入使得乐曲整体调性感时有时无；另外，泰国音乐的节奏节拍都较为规整，庞那荣的节奏设计却在规整中透着灵动和个性，这也是属于现代音乐的特征——每位作曲家都有很明显的个人风格体系。

总而言之，传统材料与现代技法的结合，是现代作曲家十分青睐的一种创作方式。作曲家们都希望发扬本国音乐风格，让世界了解自己家乡的音乐；同时，又会为传统音乐涂上不同色彩，进行改变后展现出自己个人的创作风格特征。相信在未来，通过这些青年作曲家的不断努力，世界会更加关注亚洲音乐。