从《中国画史馨香录》管窥黄宾虹的学理建构

2023-09-06李中诚

中国美术 2023年4期

李中诚

[摘要] 兼具画家、鉴藏家、史论家等多重身份的黄宾虹是中国美术现代化进程中的传统派代表人物，亦是中国美术史研究领域的先驱。他在1923年至1924年间发表的《中国画史馨香录》中系统总结了自己早年间对美术史的研究。尽管因故未能完稿，但其通过以画家传记缀连美术史的叙述体例以及实证汇编、论融于史的写作手法，诠释了对中国美术的总体认识。20世纪初，在中国传统画学向现代美术史学转型的学术语境下，黄宾虹从传统绘画的本体规律出发进行学理建构，通过对传统文脉的深度发掘与活态运用，确立了与当时诸家多有不同的美术史研究模式。

[关键词] 黄宾虹《中国画史馨香录》画学美术史学理建构

1925 年，《古画微》于商务印书馆出版。在这之前，该书作者黄宾虹对传统中国画学、画史进行了独立、具体且深入的研究。1907 年至1913 年间，黄宾虹陆续发表了《梅花古衲传》《江允凝传》《论上古三代图画之本原》《论两汉之石刻图画》等研究中国古代画家、画派的文章，还与邓实合编了《美术丛书》，而该书是现代中国美术史学研究领域极为重要的汇编之作。除上述著作外，早于《古画微》发表的《中国画史馨香录》（以下简称《史录》）似乎很少为学界所关注。事实上，这本于1923 年7 月25 日至1924 年8 月12 日分期连载于《国民日报》副刊《国学周刊》上的著作是黄宾虹首次尝试撰写中国画通史。在本书中，他以画家传记的形式串联起了中国画璀璨的发展历程。

一、从传统画学到现代美术史学的转型

20 世纪初，受西学东渐的影响，中国美术原有的以品评、鉴赏、著录为主体的传统画学理论开始逐步向系统研究画家、画派、思潮与作品等现代美术史学的研究架构转型，以求“能‘通古今之变地阐述艺术之进程及演变规律，以便从整体上去洞悉美术前进的方向”[1]。这一时期，国内的通史性美术史研究与写作呈现出两大特点：一是与现代美术教育紧密联结，二是受西方美术史写作影响较大。

陈师曾和潘天寿在20 世纪初完成的两部《中国绘画史》便体现出了在中国传统文化受到西方文化冲击时，梳理、研究和坚守民族传统的重要性。1921 年，陈师曾发表了《文人画的价值》《中国画是进步的》两篇文章。同年，他还翻译了日本美术史学家大村西崖的《文人画之复兴》，并将之与《文人画的价值》合编为《中国文人画之研究》一书。1925 年，陈师曾去世后，其授课讲义——《中国绘画史》一书出版。这本书是近代中国绘画史研究的先驱之作。1926 年，潘天寿撰写的《中国绘画史》出版。这是他在上海执教时应教学之需而作，论述了历代绘画的概貌与源流。陈、潘二人撰写的《中国绘画史》均深受日本美术史家中村不折、小鹿青云的《中国绘画史》影响，在叙述体例上分上古、中古和近世三个部分来阐述中国绘画之流变。此外，滕固的《中国美术小史》、郑昶的《中国画学全史》、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、李朴园的《中国艺术史概论》、苏亨吉的《中国绘画史》、秦仲文的《中国绘画史》、俞剑华的《中国绘画史》等都是20 世纪初中国美术史写作由传统画学向现代美术史学转型发展的重要理论成果。

20 世纪初期，推崇西方文艺思想、否定民族传统的论调甚嚣尘上，甚至还曾出现了民族虚无主义浪潮。在彼时的社会文化语境下，传统中国画一度被认为是衰败、腐朽和落后的。比如，康有为认为“中国近世之画衰败极矣”[2]，吕澂在《美术革命》中提及“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也”[3]，徐悲鸿亦直言“中国画学之颓败，至今日已极矣”[4]。不过，陈师曾、潘天寿、黄宾虹、郑昶等人却对此持反对意见。他们在对中国绘画进行发掘、梳理与诠释时的价值取向是十分明确的，即始终承认中国绘画的价值、坚守民族文化传统、反对一味西化。有趣的是，为了证明中国传统绘画的合理性，他们在研究时还吸收、引鉴了一些西方学说。比如，陈师曾的文人画“进步论”所依托的学理是特定历史时期西方绘画在“写意”上与中国画具有趋同性。此外，他在《中国绘画史》中对日本学者研究成果的借鉴也带有以西诠中、引西润中的特点。虽然身处捍卫传统的阵营，但他所运用的学术方法并不局限于传统，反而颇具开拓性。

与陈师曾不同，黄宾虹的美术史写作往往被认为受西方影响较小，一如他本人常常被视为一位受过旧式教育、参加过科举考试的典型文人画家一般。他的第一本完整的中国画通史著作《古画微》便是一本着眼于中国画学本体，以中国传统画学研究方法为依托的“中国近代第一部内向观的画史”[5]。至于撰写于《古画微》之前的《史录》则在各个方面来说都是黄宾虹对其美术史研究的第一次系统性总结。在这本书中，他遵循中国画的递变规律和内向探寻的学理思路，找到了一条“纯正”的绘画史叙事脉络。

二、《史錄》的写作背景与黄宾虹的美术史观

在《史录》和《古画微》问世前的十余年间，黄宾虹寓居上海，先后于《国粹学报》《神州日报》《真相画报》《国是报》和《时报》副刊《美术周刊》等报刊担任编辑，后经王云五介绍，于1922 年进入商务印书馆工作，担任美术部主任。十余年的编辑生涯不仅使黄宾虹有充盈的时间大量阅读古代文献典籍，还为他创造了诸多与画坛、政界名人的交流机会。画家和鉴藏家亦是黄宾虹在这一时期重要的社会身份。[6] 他不仅与宣哲一起创办了研究金石书画的社团——“贞社”，与吴昌硕、陈师曾、王一亭、汪亚尘等书画名家多有往来，还曾在《国粹学报》《时报》上刊定润例。1915 年，从《神州日报》离职后的黄宾虹开设了宙合斋古玩书画店。这里既是搜集、保存散落于沪上的金石、字画、古籍等藏品的店铺，又是他与文人雅士们交流、往来的雅集之所。

总之，上述经历使黄宾虹得以长期浸润于金石书画中，治学水平不断提升。

《史录》的撰写与发表其实和黄宾虹的好友胡韫玉有着很大的关系。胡韫玉和黄宾虹一样，也是南社成员，还是黄宾虹在《国粹学报》任编辑时的同事，曾参与过《美术丛书》的编纂，后因与邓实存在分歧而离开。1922年6 月左右，黄宾虹在给胡韫玉的信中写道：“近思编一画史派别源流汇集，以饷同嗜，甫事搜辑，尚非仓猝可以竣工。兹检近作诗画奉教是幸。小寓今迁宝山路宝通路口景德里二弄上虞许宅内，较前稍宽。”[7] 信中所言“画史派别源流汇集”即为《史录》。在搬迁至宝通路口景德里之前，黄宾虹曾寓居于闸北香兴里，其间发生了所藏古玺遭窃事件。这一事件令他十分气愤，之后痛定思痛，将钻研的重心从金石古玺转向“以绘事表现对于‘古学的执着”[8]，而系统梳理和探索中国画学的著作——《史录》便酝酿于这一时期。

彼时，胡韫玉正在筹备主编《国民日报》的副刊《国学周刊》。1923 年5 月9 日，《国学周刊》创刊。创刊宣言中这样写道：“近数年来，研究国学者，日少一日。其原因以国学乏有统系之书籍，用力稀而获益少。

一般学者，无宽闲之岁月，以从事于国学。而国学教深者，又为旧思想所拘束，不能将国学寻出一个条理，以引起未经从事于国学者之兴味。同人知国学有研究之价值，又知多数欲研究国学者，苦无门径可寻，于是发行斯周刊。以从事于国学之研究。”[9] 由此可见，《国学周刊》既承认、肯定传统文化的价值，试图建立传统文化交流、汇集与宣传的学术阵地，又有着驱除旧思想之弊病、调和新旧学说矛盾、探究国学新方法的意图。胡韫玉作为刊物主编，其个人文章与诗词也常在《国学周刊》中刊载，其中主要的研究方向是训诂、诗学、政治学、史学等，同时也包含其对绘画的理解和认识。例如，其在刊载于《国学周刊》的长诗《论画》中提及的一些观点[10]便与黄宾虹的画学思想颇为相近。在好友的引荐下，黄宾虹也开始在《国学周刊》上陆续发表论文。

《国学周刊》第2 期和第5 期收录了黄宾虹的《宾虹画语》一文。该文系黄氏应胡韫玉之邀所作。《宾虹画语》在很大程度上可被视为黄宾虹以一种审慎、理性的心态坚守传统画学文脉的“宣言”，亦可被视为其对传统中国画学、画史“钩玄提要”式的总述和其学理建构方式的总揽。他在文中鲜明地提出了自己的学术立场：“今之欧美，非世界所称物质文明之极盛者耶？作画之器具颜色，考求无不精美，画家之聪明才智，用力无不精深，而且搜罗名迹，上下纵横，博览参观，不遗余憾。乃今彼都人士，咸斤斤于东方学术，而于画事，尤深叹美，几欲唾弃其所旧习，而思为之更变，以求合于中国画家之学说，非必见异思迁、喜新厌故也。”[11]黄宾虹希望借助欧美社会对东方文化的赞誉，打破近代以来部分中国人对西方的盲目迷信，引导研究者回归传统。此外，他还利用东西方对“东方学术”的不同态度，就“新”与“旧”的观念进行了重构，即重点说明了国人普遍认为的“旧”事实上是欧美所认可的“新”。

黄氏在《宾虹画语》中还提出了以“实事求是，无少迥护”的原则评判画家、作品的美术史观：“姚惜抱之论诗文，必其人五十年后，方有真评，以一时之恩怨而毁誉随之者，实不足凭，至五十年后，私交泯灭，论古者莫不实事求是，无少迥护。唯画亦然，其一时之名利不足喜者此也。”[12] 这与传统中国画学重视画家本体的史观大不相同，是对“画以人传”“画以人重”观念的突破，讲究的是注重绘画自身的发展史。这种对传统学理的辨析与转换具备一定的现代性，是黄宾虹在东西交融、新旧冲突的文化语境下，推动传统画学以活态形式延续的全新策略。

黄宾虹在《宾虹画语》中列举了荆浩、董源、倪瓒、黄公望、陈淳、徐渭等一系列中国绘画史上的名家，对他们的绘画造诣加以评点、论述，同时着重阐述了绘画发展的源流和习画要点。比如，他在谈及倪瓒的绘画时表示“云林从荆浩、关仝入手，层岩叠嶂，无所不能”[13]，在论述黄公望的笔墨时表示“然犹笔法上师董源、巨然，自开新面，以成大家”[14]。黄宾虹认为，中国画语言的发展是以笔墨为核心的，研究时要触及的并非名家表面，而是中国画内在的嬗变规律。这体现出了黄宾虹追本溯源的史学思维。将《史录》及其后的论著《古画微》《宾虹画语》联系起来看，会发现《史录》的叙述体例还是以画家传记来串联绘画史，即对传统“画以人传”叙述方式的延续，哪怕其与过去倚重学理的画学、画论已在逻辑上有了很大的不同。到了后期撰写《古画微》时，他开始明显地弱化画家身份、强化绘画本体特点，转而以专题论述的方式构建画史脉络。这既说明黄宾虹的画学理论正逐渐走向成熟，又说明《史录》开启了黄氏学术生涯的崭新篇章。

三、实证汇编、论融于史的叙史建构

1923 年7 月，黄宾虹开始在《国学周报》上连载《史录》。在此后的一年多的时间里，他一共刊载了相关文章27 篇，直到1924 年8 月被迫停笔。停笔的原因很可能与1924 年秋天上海动荡不安的时局有关。当年秋天，面对军阀混战，黄宾虹与家人辗转迁徙到安徽贵池生活，彻底停止了《史录》的写作，而这也成为其学术生涯的一个遗憾。

从《史录》开篇即可看出，黄宾虹的写作动机在于“综先哲之旧闻，阐艺林之奥旨”[15]，即从纷繁芜杂的文献典籍中梳理出最具代表性的画学主脉与文化典型，祛除其中消极、陈腐的因素，用以“鼓舞后学，发扬天机”[16]。撰写《史录》时，黄宾虹并没有采取类似于陈师曾、潘天寿、郑昶等人在画史写作中运用的历史分期手法，而是有意弱化中国画发展中的“阶段”概念。这与当时许多传统派美术家的理念有着很大不同。比如，郑昶把绘画的演进分为“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四个阶段，建立起由低级向高级发展的逻辑，[17] 且把美术史按照时代划分为实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期。[18] 这些以“阶段”“进程”为索引的叙史手法，在很大程度上是受到西方进化论思想的影响，是一种引西润中的文化策略。虽然这一策略与反传统的一些美术家所沿用的逻辑话语在本质上是相近的，即由西方美术的演进过程推导出“公例”，再与中国美术史进行比较，但两者的区别在于后者是机械地尊崇所谓的“公例”，而前者是既在东西方文化中寻找差异，同时又探索共性，最终建构起中国美术自身的发展规律。

黄宾虹虽然身处传统阵营，但《史录》的叙史手法既带有一定的线性思维色彩，又刻意模糊发展“阶段”，着意弱化美术史中的分期概念。就像黄宾虹在绘画上反对盲目的中西融合一般，他认为西方绘画的發展自有其社会土壤与文化语境，中国画的演进亦无法脱离开自身的民族环境来看。他于1918 年在《时报》上刊出的《附增美术周刊预告》一文中写道：“第今日之谈美术者，醉心欧化，尤当保重国华。如建筑然，先有基础，而后丹垩涂泽可施于宫墙。如树木然，先有根柢，而后华叶果实得敷于枝干。”[19] 这段话的意思是，美术史的书写应当“保重国华”，同时要从搜集、考证、梳理文献史料入手，因为“绘事常因文化为转移，名家即由时世而特起”[20]，而非急于给绘画史定性，或“预设”绘画发展的方向。或许正是这种审慎、理性的心态以及注重叙史过程的方法论，促使他选择了以画家入手讲述美术史，从而促使其形成了注重文献实证的内在学理路线。

搜集、梳理、汇编画家生平、画论文献是支撑黄宾虹撰写《史录》的核心要素，因而注重实证是《史录》最为直观的特点。在“两汉士大夫画”这一章节中，黄宾虹通过引述《汉书》《后汉书》《元丰类稿》等诸多史料文献来说明汉代绘画的功能性和艺术性，几乎做到了“有论必有史”的程度。由于两汉年代久远，黄宾虹十分强调要通过画像石来分析当时的绘画面貌，认为“今可见者，后汉石刻画而已”[21]。他以东汉的石刻《李翕西峡颂》为例，提及“《李翕西峡颂》称翕尝令渑池，治崤嵚之道，有黄龙、白鹿之瑞，其后治武都，又有嘉禾、甘露、连理木之祥，皆图画其像，刻石在侧”[22]，说明画像石对当时的社会事件具有记录功能。接下来，他又写道：“论者谓近世士大夫喜画，自晋以来，名能画者，其笔迹有存于尺帛幅纸，盖莫知其真伪，往往皆传而贵之，而汉画则未有能得之者，及得此图，所画龙鹿承露之人、嘉禾连理之木，然后汉画始见于今，又界出于石刻，可知其非伪也。”[23] 为增强可信度，他还以《书经注》等文献中记载的石室画像为证据，将图、文、史互相印证。实际上，这两段文字皆出自宋代曾巩在《李翕西峡颂》上的题跋。[24] 黄宾虹其实是将中间的跋文删去，将之删改成文。这一做法与上文从《汉书》《后汉书》中引录史料一样，都不是机械地汇编和总结文献，而是在搜集大量与论题相关史料的基础上有所修改和整合，因而能够保证内在的连续性和逻辑的通顺，最终使这些文献为自己所书写的美术史服务。可见，黄宾虹的相关做法在坚守传统的同时，亦有借古开今之功。

中国传统画学写作不会刻意区分“史”与“论”。

黄宾虹在写作《史录》时，亦运用了论融于史的手法，为的是勾勒出完整、饱满的画家生平及其所处时代的整体艺术风貌。例如，概述顾恺之时，黄宾虹先将文献史料中对顾氏的记载梳理成文，记述其生平故事与绘画造诣，后从《历代名画记》中摘录其画论，同时指出其中的舛谬之言，认为学者应该“掇其菁英，弃其糟粕，不以词害意焉可矣”[25]。黄宾虹在概述荆浩、李成、郭熙等人时亦采用了这一模式。在论述六朝绘画时，黄宾虹不仅以谢赫“六法论”为索引，还依托郭若虚“六法精论，万古不移”[26] 的评述视野，引出陆探微、张僧繇、陶弘景等诸家，后又全篇摘录梁元帝的《山水松石格》，阐述了六朝时期对画品的推崇以及以画品为核心建立的审美体系。

黄宾虹的《史录》还在实证汇编、论融于史的基础上加入了个人评述，其中有两个特点最为明显。一是对中国画发展之延续性的高度重视，即对取法、流变与传承关系的厘清。他在论述李思训、李昭道父子时言及“李氏父子笔墨之源，皆出于展子虔辈”[27]，认为荆浩的山水“承吴道子、王维一派，而不为其范围所囿，故其笔墨特高”且“为范宽辈之祖”[28]，此外还提到了“然得董源之正传者，巨然为最”[29] 等，这充分说明他对中国画笔墨与艺术精神的传承有着深刻的认识并能活化运用。二是对画家天资、学养、人品等要素的强调——这是黄宾虹衡量画家的核心标准，也是其评论画史的重要价值取向。中国传统画学多以“文人画”“士夫画”为正统，学人亦常将此类画作区别于画工所作之画。黄宾虹则有意弱化画家的身份，以画家的学识修养替代这一标准。在谈论为大多数文人士大夫所不屑的界画时，他写道：“故人以界画为易事，不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者。

况笔墨砚尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。”[30] 黄宾虹能够跳出中国传统画学和诸多传统派美术家以文人画为正统的语境藩篱，在向内审视中国画本体发展的过程中进行史料钩沉和艺术理念的输出，使得美术史论及其文化外延得以扩展，甚至对古人的画论有所匡正，这种实事求是的治学态度对当下的美术史研究来说，仍具有借鉴意义。

四、结语

正如黄宾虹在《史录》中所言：“画本学术之一端，指事物之原理曰学，指事物之作用曰术。”[31]《史录》的篇幅简短精悍，却能从整体上厘清元代之前中国画发展的脉络与规律，又能在当时的社会语境下，为传统画学的转型与延续注入动力。

就黄宾虹个人的学术生涯而言，《史录》是一本承上启下之作。这种以画家传记缀连美术史的汇编式书写既体现了其治学过程的动态演进，又传递了一种“由国粹意识所激发的一种强烈的文化责任感”，营造了“对中国美术史写作的一种强烈参与意识”[32]。与此同时，《史录》对黄宾虹后期的美术史研究也具有重要的启示作用。

与陈师曾、潘天寿、滕固、郑昶、姜丹书等学者的美术史写作相比，黄宾虹受西方美术史研究的影响较少，其理论也与实用的美术教育关联较小。他依托于传统绘画的本体规律，以一种“内行”和“内观”的视角，用自己擅长的考据、鉴定、汇编等手法，梳理、整合丰富的文献、史料，阐发了自身对传统中国画的深层理解，构建起整体而延续的绘画史发展脉络。

需要特别说明的是，黄宾虹虽然在绘画史写作中痴迷传统，但这并不意味着他因循守旧或排斥新学。相反，他对传统的尊重代表了其内核是要从传统画学中汲取可以进行创造性转化的资源。他在长期研究的基础之上，探索出了独具个人风格的写作体例，对传统绘画史笼统浮泛、缺乏严谨性和系统性的弊病进行了改进。黄宾虹并不反对革新，这从他早年积极参加革命活动的举动便能看出。他反对的是一味西化、革除传统式的求新。

他对传统绘画的研究是从文化内核出发且不断向外延展的，就像他在《史錄》中对古代传统文化的评述：“古人文辞笔墨，无不寓意劝诫之思，画事虽微，皆关庭诏，技进乎道，恒与圣贤之心若互相符合，安得以艺事忽之哉！”[33] 也正是这种“技进乎道”的观念与对“圣贤之心”的追求，使得黄宾虹在进行美术史研究时不仅具备坚守传统文脉的理性与自觉，又具备应对时代发展与变革的洞察力。

注释

[1] 薛永年. 黄宾虹与近代美术史学[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版）：2004（4）：29.

[2] 康有为. 康有为全集（第十集）[M]. 姜义华，等，编. 北京：中国人民大学出版社，2007：441.

[3] 参见吕澂1915 年发表于《新青年》的文章《美术革命》。

[4] 徐悲鸿. 中国画改良论[J]. 绘学杂志，1920（1）：12.

[5] 同注[1]，30 页。

[6] 于洋. 返本开新的选择——以黄宾虹上海时期的画学思想为中心[J]. 文艺研究，2011（9）：137.

[7] 黄宾虹. 原编年注疏黄宾虹谈艺书信集[M]. 王中秀，编. 北京：人民美术出版社，2016：15.

[8] 洪再新. 从民族主义到现代主义：邓实、黄宾虹学术思想关系考略（上）[J]. 美术学报，2013（3）：38.

[9] 国学研究社. 国学周刊宣言[N]. 国学周刊，1923-5-9（1）.

[10] 胡朴安. 论画[N]. 国学周刊，1923-10-10（4）.

[11] 黄宾虹. 宾虹画语（一续）[N]. 国学周刊，1923-6-7（4）.