陶振兴

[摘要] “靖康之变”后，中国山水画的画风发生了巨大变化，而这一变化集中体现在两宋画院画家李唐的山水画中。以“南渡”为时间节点，李唐山水画的笔墨、图式发生了很大的变化。“南渡”之后，其画作中出现了独特的“截景式”构图和水墨淋漓的大斧劈皴。他对山水画局部空间的这种独特表现，对南宋、明初及日本水墨画的发展有着重要影响。

[关键词] 李唐 “南渡” 山水画 构图 皴法

靖康二年（1127），金军攻陷北宋都城汴梁（今开封）。宋徽宗、宋钦宗与其他皇室成员连同宫廷内的金银财宝、书画典籍等都被掠往北方，只有宋徽宗第九子赵构因战乱时未在汴梁而躲过此劫。“靖康之变”后，赵构登基称帝，南宋王朝由此肇始。也正是以“靖康之变”为节点，宋代的山水画风产生了巨大变化，而这一变化在画院画家李唐的作品中有着鲜明体现。

李唐曾为宋徽宗时期的画院画师。北宋覆灭后，他辗转“南渡”，最终到达南宋都城临安（今杭州），后被补入南宋高宗画院。彼时，其绘画风格与北宋时期相比有着较大转变。其现存的山水画作品中，既有北宋时期重视客观物象的整体且气勢雄浑的“全景式”山水布局，又有南宋时期“截景式”与“边角式”的山水图式。

同时，李唐在“南渡”之后，开始用大斧劈皴绘制水墨画，这也对当时及后世的山水画产生了深刻影响。

一、李唐山水画法的嬗变

李唐在北宋时期绘制山水画时注重表现山水景致的整体性，采用的是典型的“全景式”山水画法。“南渡”之后，其逐渐舍弃了北宋以来细密繁复的用笔特点和巨幅“全景式”山水画构图方式，开始简化构图，开创了水墨淋漓的大斧劈皴和“截景式”构图形式。《万壑松风图》是李唐在宋徽宗时期创作的一幅山水画作品。此图为绢本设色的巨幅立轴山水画，呈“全景式”布局，在北宋时期极为典型。“南渡”之后，其主要以南方的湖山洲渚为创作对象。《清溪渔隐图》是李唐在南宋时期创作的一幅代表性作品，开启了“截景式”山水画构图形式，体现出一种崭新的审美趣味。除此之外，李唐在《清溪渔隐图》《采薇图》《濠濮图》等作品中也都使用了大斧劈皴和“截景式”构图。这种画法经过萧照、刘松年、马远、夏圭等南宋山水画家的继承与发展，影响了整个南宋时期的山水画风，同时成就了李唐在绘画史上的地位及艺术影响力。

首先来看表现内容与风格特点。李唐在北宋时期的作品以描绘自然山水为主，画中的点景人物较小。“南渡”之后，其画中的点景人物变得十分常见且突出，具体参见《清溪渔隐图》《采薇图》《濠濮图》等。可以说，李唐在南宋时期的作品更注重表现人的存在以及人与自然的和谐关系，且颇为强调意象化，不再像北宋时期那样注重表现对大自然的崇拜与敬畏之情。李唐南宋时期的山水画多表现真实物象，以客观再现山石、树木的造型为主，只在云水造型的表现方面还保留了一部分晋唐山水的程式化特征，这与北宋画院重视“写真”、注重“形似格法”有很大的关系。

其次是笔墨技法。李唐的作品从设色发展到水墨、从小斧劈皴发展到大斧劈皴，用笔也从繁密工谨发展为简洁疏放。他前期主要继承了五代荆浩的北派山水画法，同时吸收和发展了宋初范宽的雨点皴，形成了劲健有力、拙朴生辣的小斧劈皴。李唐在北宋末年多创作繁密工谨、骨肉丰健的小青绿设色山水，“南渡”后逐渐转变为创作简率疏放的纯水墨山水，而这想必与生活环境的改变关联甚深，毕竟南方的自然地理环境和气候特点与北方迥然有别。不过，不管是主观上的转变还是客观地理条件上的变化，李唐山水画风格的转变都为其后南宋画家笔墨风格特点的形成奠定了坚实的基础。

最后是构图形式。李唐作品从“全景式”逐渐转变为“截景式”，这促进了马远、夏圭“边角式”山水图式的形成。“南渡”之前，李唐绘制山水画时注重营造整体意境，画面中的树、石、云、水、道路基本都是完整的。“南渡”之后，随着社会与地理环境的改变，他逐渐探索出“截景式”山水画图式。这种转变不仅表现在构图上，也表现在对画面近景、中景、远景的布局安排上。其“南渡”前绘制的立轴山水是自下向上、依次渐远的“三景”式布局，后期绘制的山水画则转变为横向手卷式布局，甚至在画面中取消了远景，只留近景和相对虚化的中景。这种“截景式”图式在北宋时期是没有出现过的。其后，马远与夏圭等弟子继承并发展了这种独特的“边角式”山水画图式，开启了南宋山水画的新风，并影响到后世山水画的发展。

二、开山水画“截景式”构图之源

李唐“南渡”后， 通过对南方湖山景色的体察与感悟，开始截取自然山水中最精彩的部分作为画面的主题，对山水空间的表现也愈发集中与强烈，开启了南宋山水画的新风。李唐后期的山水画不同于前期“全景式”山水画的构图形式。他对近景进行了生动、细致的描绘，并把主要景物放置在画面的边角区域进行重点表现，其余物象则进行删繁就简的虚化处理。这种“以小观大”“以少胜多”的方式为画面塑造了一个幽远的意象空间，激发了观众的无限遐想。笔者将这种截取局部山水景物进行集中表现的构图形式称为“截景式”构图，将这种风格的山水画称为“截景式”山水。

李唐在“南渡”后不断探索与发现，促进了两宋山水画风格的转变，这些变化在他“南渡”后的作品《清溪渔隐图》中体现得尤为突出。此图描绘了南方溪岸雨后的景致，营造了一个局部山水空间——作品中的树石近大远小、虚实分明，树不见梢、山不见顶。画家采用特写的取景方式，对局部山水空间进行了集中描绘，特别是以截取的方式对作品中近景处的山石与树木进行了生动、丰富的表现。这与其在北宋时期刻画的高山巨壑迥然不同。在其南宋时期的作品中已看不到高远之景，只有对深远和平远之景的表现。

在放弃了描绘宏大、壮丽的全景山水之后，李唐转而表现湖山的局部空间和自然山水的意境，从而大大加强了山水画的概括性与诗意性，画面中虚实相生的意象形象地展现出了画家审美思想的转变。马远和夏圭等人延续了李唐的新画法，并将其画法发展得更为鲜明与独特。他们的构图大多删繁就简，只取山之一角、水之一隅，一段树枝或一处溪脚都可以作为画面的主体。虽然景物不多，但意境悠远。王世贞在《艺苑厄言》中评论道：

“……李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也。”[1]综上，北宋时期李成、范宽的“全景式”山水画图式逐渐过渡到南宋时期李唐的“截景式”山水画图式，最后在马远、夏圭那里完成了构图形式的嬗变。可见，李唐“南渡”后的章法构图对南宋山水画范式的确立起到了直接作用，引领了南宋时期山水画的审美革新。

三、李唐斧劈皴的后世影响

（一）对南宋绘画的影响

李唐作为南宋具有开创性意义的山水画家，对南宋山水画风的形成起到了引领作用。其“南渡”之后，笔墨简洁疏放，用笔方硬、苍劲有力，墨色变化丰富，形成了独具特色的大斧劈皴。李唐的大斧劈皴十分适合表现南方苍岩巨石被风雨侵蚀后的状态。其绘制时，主要以侧锋皴染，落笔较重，收笔较轻，这种笔法极为适宜表现南方山林的雨后意境。

靖康之变后，李唐于逃难过程中在太行山被劫，幸得当地起义军中的萧照相救。萧照颇为仰慕李唐的画艺，遂拜李唐为师，并随李唐辗转“南渡”至临安。李唐感念萧照的救助之情，将自己的绘画技艺悉数相授。南宋李澄在《画山水诀》自序中对李唐与萧照的作品称赞道：“……李先生画，落墨苍硬，辟绰简径，谓之实中有虚。

萧大夫画，在烟云气雾得景，谓之虚中有实。如能二体兼之，回环变动，真所谓神上品也。”[2] 可见，萧照随李唐学画后画艺大进，能生动地营造出虚中有实的山水意境。

刘松年是李唐的再传弟子。《画继补遗》记载道：“刘松年，钱塘人……师张敦礼，工画人物、山水，神气精妙，名过于师。”[3]《格古要论》记载道：“张训礼，旧名敦礼，后避光宗讳，改名训礼，学李唐，山水人物，恬洁滋润，时辈不可及。”[4] 由此可知，刘松年的老师张训礼师法李唐，故刘松年间接师承于李唐。《四景山水图》是刘松年山水画的代表作。他在画面中采用了“边角式”构图，营造出清爽旷远的意境。根据刘松年对山石的表现，可以看出其对李唐斧劈皴的继承。只不过，相比李唐斧劈皴的豪爽刚劲，刘松年的斧劈皴则显得收敛与精致了许多。

马远的山水画受李唐影响较深，且成就最高。《格古要论》记载道：“马远师李唐，下笔严整……以大劈斧带水墨皴。”[5] 由此可见，马远亦师法李唐。在代表作《踏歌图》中，马远用侧锋刻画巨石，起笔轻而落笔重，用笔十分迅猛，充分运用了李唐的大斧劈皴。其笔墨技法与李唐“南渡”后创作的《清溪渔隐图》有着诸多相近之处，区别主要是马远的落笔比李唐更为刚劲，墨色也更为厚重。马远的大斧劈皴豪放潇洒、笔力苍劲、气势磅礴，似骤风疾雨，其中带有浓郁的个人情感。

夏圭是稍晚于马远的南宋山水画家，二人画风极为相似。他们同出于李唐，但对李唐的继承各有侧重：马远发展了李唐的斧劈皴，皴法简洁尖利，用笔朝着“尖锐化”的方向发展；夏圭则特别注重对水的描绘，因而将李唐的斧劈皴法演化为拖泥带水皴。张泰阶在《宝绘录》中称赞其“画笔苍老，墨汁淋漓，画院人物山水自李唐而下，无能出其右者”[6]。在笔墨的运用上，夏圭比马远更加苍劲有力。在山石的表现上，夏圭善用淡墨进行皴擦，然后趁湿用浓墨进行皴染，以产生水墨淋漓的效果。

萧照、刘松年、马远、夏圭等人继承与发展了李唐“南渡”之后的斧劈皴，用笔的力度与速度有所提升，墨色层次变得更加丰富。不过归根到底，李唐的大斧劈皴并不是单纯用来造型，而是为表意服务的。大刀阔斧的横笔直皴所产生的体块效应使山的体积感大大加强，而他所追求的就是这种恣肆、率意的画风。然而到了元代，画家开始追求宋代以前董源、巨然的风格，意图借古出新，这使得南宋山水画风在彼时受到冷落，逐渐走向没落。

（二）对明初山水画的影响

明初浙派的戴进和吴伟延续了李唐、马远、夏圭等人水墨淋漓的山水画风，同时对李唐斧劈皴背后的艺术精神有所发扬。他们以更为狂放、大胆的水墨进行表现，借笔墨抒发情感，以饱满的激情把大斧劈皴与拖泥带水皴结合起来，借笔墨之势夺造化之功，使画面形成了强烈对比。

戴进，钱塘人，师法李唐、“马夏”，但又不失自己的风格。《明画录》记载道：“戴进，其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之。”[7《] 增补图绘宝鉴》亦记述道：“戴进山水得诸家之妙，大率摹拟李唐、马远居多。”[8] 由此可知，戴进继承了南宋李唐、马远一派水墨的疏放画法，技法高超且风格独特。其实浙派许多画家的师法是很丰富的，如戴进的山水画就不仅融汇了院体山水画的风貌，还糅合了中国文人画的意境。

如果说戴进是浙派风景画的奠基人，吴伟则是将浙派推上高峰的关键人物。吴伟，江夏（今武汉）人，性格豪放。其山水画用笔粗简、率性，表现出一种雄健有力的霸气。吴伟的山水画风是在戴进的基础上融入了自己的特点。李开先称赞吴伟道：“小仙其原出自文进，笔法更逸……粗且简者在文进之上。”[9]《简明中国画辞典》中也有相关表述：“山水师法马远、夏圭、戴进，落笔健壮，皴法宛转苍劲，奔放不羁。”[10] 可见，吴伟不仅师法戴进，还延续了李唐一派水墨苍劲的特点。

吴伟的画风与李唐南宋时期的绘画作品更为接近。其笔墨纵横，画风刚健，多用斧劈皴，如其《临流读书图》中的山石便用斧劈皴表现，人物衣纹则用折芦描等方式表现。

明初学者对南宋院体斧劈皴的风格特点基本持赞许态度。曹昭在《格古要论》中称赞李唐道：“李唐善画山水……观者神惊目眩，此其妙也。”[11] 称贊夏圭道 ：“夏圭，善山水布置……信手画成，突兀奇怪，气韵犹高。”[12]明代汪珂玉称赞夏圭曰：“往往泼墨纵笔，浓淡酝酿，出于自然，真奇笔也。”[13] 由此可见，李唐一派的山水画风在元初与明初画坛依然有着较大影响。这是因为，明初戴进、吴伟等画家在情感表达上比较豪迈、放纵，与除李唐以外南宋大部分画家内敛含蓄的表达方式有所不同。这或许和他们所处的社会环境相关。

（三）对日本水墨画的影响

随着中日文化交流的恢复与加强，李唐斧劈皴对日本山水画的发展起到了间接影响。公元12 世纪，北宋都城由汴梁迁到临安，日本政府和南宋政府的交往变得密切起来。随着两国文化艺术交流的频繁，南宋院体山水画大量传播到日本，这也是继唐代之后中国画第二次对日本美术产生巨大影响。12 世纪至16 世纪，在日本禅宗美术与中国宋元水墨画法的共同影响下，日本水墨画开始蓬勃发展，并在室町时期形成了新潮流。13 世纪之后，如拙、周文、雪舟等日本水墨画家在画坛活跃起来，比如如拙推动日本水墨画走向变革，周文与雪舟则引领日本水墨画走向成熟。

周文是最早借鉴中国山水画图式的日本画僧。他对中国宋元水墨画的学习，奠定了日本水墨画的基本样式。

周文师从日本水墨画之祖如拙，其弟子乃日本“画圣”雪舟，在日本水墨画史上具有承上启下的作用。周文在《竹宅读书图》中采用的便是南宋斧劈皴，以远近物象的虚实对比来表现画面的深远空间。在半隐的薄雾中，画中人物从茅草房舍向外望，屋外的老松枝干挺秀，对面的河岸曲折多变。画中大部分空间还写满了容易引起观者共鸣的题画诗。由此可见，这些日本画家对宋代山水画的笔墨技法和构图形式已熟练掌握，作品意境朦胧、引人遐思。

雪舟师从周文。他的水墨画大多是以马远和夏圭的山水画为摹本，同时也模仿牧溪的画风。雪舟曾随遣明使出使中国，有机会浏览真实的中国南方山水，并有幸到各大寺庙学习宋代的山水画名作。这次中国之行开阔了雪舟的视野。李唐、牧溪、马远、夏圭等人的画作都是他的学习范本，而他受马远、夏圭的影响最大。他的临摹作品不仅有自己的名款，还有原来画师的姓名，如其临摹夏圭的山水画便有“仿夏圭”的款识等。这直接证明了雪舟的水墨画源于南宋山水画。他在承袭马远、夏圭水墨画法的基础上不断探索与创新，开创出了富有日本民族特色的“雪舟式”山水画风。他的作品大多是精美的小幅山水画，用局部取景的方法营造身临其境之感，可谓在有限的空间中创造了无限的意境。

四、结语

在两宋社会生活与地理环境的变迁中，李唐在沿袭古法的基础上大胆创新，从客观再现转向主观表现，从描绘“万壑松风”转向刻画“清溪渔隐”，从绘制巨嶂山水转向创作小幅手卷。其具体画法从小斧劈皴过渡到大斧劈皴，从“全景式”构图过渡到“截景式”构图，从工谨设色过渡到水墨晕染。这种山水画法的嬗变不仅开启了山水画“截景式”构图与局部构图的新风，也使宋代山水画完成了从“全景式”到“边角式”表现的嬗变。至于李唐独创的斧劈皴更是在后世山水画家的继承下，衍生出独特的皴法体系，从而影响了整个南宋时期，甚至明初和日本的山水画笔墨风格。当然，李唐山水画的嬗变也为当代山水画的创作提供了宝贵的启示。无论绘画创作的形式怎样发展，艺术发展的根本规律是不变的——师古人和师造化是风格创新的基础，画家的个性化语言与图式革新是创作之本。

[ 本文为2023 年度广西艺术学院高层次人才科研启动经费项目“青绿山水画创作语言与发展研究”阶段性成果，项目编号：GCRC202310；2023 年度省社科联调研课题“中原画风”三十年（1994-2023）发展现状与对策研究阶段性成果，项目编号：SKL-2023-1965。]

注释

[1] 王世贞. 艺苑卮言[M]// 俞剑华. 中国古代画论类编. 北京： 人民美术出版社，2007：116.

[2] 李澄叟. 画山水诀·序[M]// 俞剑华. 中国古代画论类编. 北京： 人民美术出版社，2007：622.

[3] 夏文彦. 图绘宝鉴[M]// 韩格平. 元代古籍集成·第二辑. 北京师范大学出版社，2016：117.

[4] 庄肃. 画继补遗[M]. 黄苗子， 点校. 北京： 人民美术出版社，2016：13.

[5] 曹昭. 格古要论[M]. 杨春俏， 编著. 北京： 中华书局，2019：87.

[6] 张泰阶. 宝绘录[M]// 厉鹗， 辑， 胡小罕， 胡易知， 校笺. 南宋院画录校释图笺. 杭州： 浙江人民美术出版社，2005：196.

[7] 徐沁. 明画录· 卷2[M]. 上海： 华东师范大学出版社，2009：41.

[8] 詹景鳳. 詹氏小辨[M]// 穆益勤. 明代院体浙派史料. 上海人民美术出版社，1985：27.

[9] 厉鹗， 辑. 南宋院画录校释图笺[M]. 胡小罕， 胡易知， 较笺. 杭州： 浙江人民美术出版社，2005：426.

[10] 上海书画出版社， 编. 简明中国画辞典[M]. 上海书画出版社，2004：156.

[11] 同注[5]，84 页。

[12] 同注[5]，89 页。

[13] 汪珂玉. 珊瑚网[M]// 厉鹗， 辑， 胡小罕， 胡易知， 校笺. 南宋院画录校释图笺. 杭州：浙江人民美术出版社，2005：205.